גברים במיצג

מקלות, סכינים, שני תרנים, צלב וחבל תלייה

או – ג'קסון פולוק, ויליאם טרנר, אודיסאוס, וילם דפו והדס עפרת

*
דברים שנאמרו ביום עיון לכבוד השקת ספרו של הדס עפרת – מציאות רבה מדי 

*

1. ג'קסון פולוק  

ב-1951 פרסם המגזין האמריקאי Art News כתבת דיוקן על ג'קסון פולוק. עד אז צולמו אמני המגזין באופן קונבנציונאלי, כשהם אוחזים במפסלת או עומדים לפני כן ציור. התמונות הדרמטיות של הנס נאמות' הציגו את פולוק כמעין "אתלט שמשליך צבע תעשייתי בתוך זירה של קנבס" (אני כבר לא בטוחה מי מהמבקרים המהוללים אחראי לדימוי, הרולד רוזנברג או קלמנט גרינברג, אבל זו היתה רוח הדברים). כוכבו של פולוק דרך בעקבות הכתבה. הוא הוצג כגאון, ואף תרם את חלקו בהכרזות כמו: "אני הטבע". מלאכת הציור הוצגה כסדרה של התקפי תשוקה והשפרצת זרע. מה עוד שפולוק עצמו וויתר לפי עדותו, על האביזרים המסורתיים של הציור לטובת חפצים פאליים כמו "מקלות, מריות (כפות טייחים) וסכינים וצבע נוזלי מטפטף". (תיאורי ההשפרצות אגב, מתפעמים ולא אירוניים, וכמה קשה לי להתאפק ולא לסטות מהדרך ולהשוות לפליטת הזרע האמיתית של אקונצ'י חביבי, אבל אני עומדת בנסיון).

ג'קסון פולק, צילם הנס נאמות'

ג'קסון פולק, צילם הנס נאמות'

ג'קסון פולק, צילם הנס נאמות'

“…the so-called ‘dance’ of dripping, slashing, squeezing , daubing…"
(אלן קפרו על מופע הציור של פולוק)

ומעבר לתיאורי המגנטיזם החייתי והגבריות המיוסרת-מתפרצת, מעבר לנופך המיתולוגי, התצלומים, כמו הסרט שעשה נאמות' בהמשך, הציגו את הציור כפרפורמנס; כלומר, כפעולה, לא פחות מאשר כחפץ, כמוצר – וכך הפך פולוק בדיעבד, למבשר הבודי ארט.

*

2. ויליאם טרנר

ונחזור עכשיו אחורה בזמן לויליאם טרנר, צייר נוף ואור אנגלי מן המאות ה-18 וה-19, שניחן כמסתבר בחוש תיאטראלי מפותח. באותם ימים נהגו הציירים בתערוכות האקדמיות להוסיף תיקונים אחרונים בזמן התלייה. טרנר שתמונותיו התקבלו בעיניים עצומות בזכות מעמדו המיוחד, היה מביא קנבסים ריקים כמעט ומצייר אותם במקום. "קוסם שכזה, המציג את לחשיו קבל עם ועדה הפך למושא של התעניינות ומשיכה", אמר עליו יריב אמנותי בקנאה. ריפינג'יל (זה היה שמו של היריב) מספר על תערוכה שבה התחיל טרנר לצייר בבוקר ומאז "לא חדל לעבוד ולא העיף אפילו מבט אחד סביבו", וברגע שהיצירה הושלמה "טרנר אסף את כליו, הכניס אותם לקופסה וסגר אותה, ואז, כאשר פניו עדיין מוסבים לקיר, ובאותו מרחק ממנו, הוא חמק החוצה בלי לומר מילה". ריפינג'יל מצטט את מילות הסיכום של צייר בשם מקליס:

הרי לך רב אמן. הוא איננו נעצר להתבונן ביצירתו; הוא יודע שהיא הושלמה, והוא הולך.

באפיזודה אחרת, טרנר עצמו מתקנא בציור זוהר של קונסטבל שנתלה ליד ציור מאפיר שלו. טרנר מביט בשני הציורים ולבסוף לוקח מכחול, מניח כתם אדמדם על הים האפור שלו ומסתלק בלי לומר מילה. עכשיו נראה הציור של קונסטבל חיוור בהשוואה…

הוא היה פה (אמר קונסטבל), וירה באקדח.

ההערות האלה כל כך מזכירות את ההתמוגגות מגאוניותו הגברית של פולוק, הקאובוי הפרולטר. וטרנר אגב באמת נולד למשפחה של פשוטי עם ונותר עילג ומחוספס גם כשמונה לפרופסור. אבל לא על זה רציתי לדבר. יום אחד, בשעת סופת שלג, שכנע טרנר מלחים לקשור אותו לתורן של ספינה. "הייתי קשור במשך ארבע שעות ולא ציפיתי להימלט [מהסערה]," סיפר לידידו צ'רלס קינגסלי, "אבל ראיתי עצמי מחויב לתעד אותה אם אכן אצליח להימלט".

הפעולה הזאת של טרנר היא כבר מיצג לכל דבר, כלומר "אמנות חיה, Live Art המבוססת על פעולות ורעיונות": פעולת הקשירה של טרנר מזכירה מיצגי סיבולת של אמני גוף, וגם הרעיון הגלום בה נחשף בהמשך השיחה: קינגסלי מספר לטרנר שאימו חוותה פעם סערה כזאת ליד חוף הולנד, והציור הציף את הזיכרון. טרנר מברר בקרירות מסוימת, האם אמו של קינגסלי ציירת, וכשהוא נענה בשלילה, הוא מכריז: "אם כך היא היתה צריכה לחשוב על משהו אחר." כלומר, רק לו, כאמן, מותר להתבונן, האנשים הרגילים צריכים להרגיש, לחוות. ובמילים אחרות – כמו פולוק-את-נאמות' עוסק מיצג הקשירה של טרנר בשאלה "מהו אמן?".

זאת ועוד. טרנר אמנם נחשב לאמן רומנטי, ופולוק שייך לאקספרסיוניזם המופשט, אבל דומה שמבעד למשקפיים אחרים טרנר יכול להחשב גם לאקספרסיוניסט מופשט שהקדים את זמנו; טרנר היה מתחיל כל תמונה בהנחת צבעים שהתאימו לרעיון הכללי שלו, ללא צורה, ומתוכם היה יוצר בהדרגה את הקומפוזיציות המתערבלות שלו (ומסיים אמנם בתוספות פיגורטיביות זעירות כדי לא להיחשד במופשט).

ולא צריך להתאמץ כדי לראות במיצג הקשירה שלו דוגמא מוקדמת ולא מודעת של בודי ארט. ומעניין אולי להוסיף שלא מדובר בראוותנות של צעיר אתלטי. בזמן שהתמונה צוירה, כלומר סמוך לקשירה מן הסתם, טרנר היה בן 67, ו-67 של המאה ה-19 זה אפילו יותר משל היום.

*

3. אודיסאוס

גם הזווית המיתולוגית לא נעדרת מהסיפור; המיצג של טרנר הוא מעין מחווה / חיקוי מאגי למיצג שבו ציווה אודיסאוס על המלחים לסתום את אוזניהם בשעווה ולקשור אותו לתורן כדי להאזין לשירת הסירנות.

ג'ון ויליאם ווטרהאוס, אודיסאוס והסירנות, 1891 (לחצו להגדלה)

.

ואודיסאוס אגב, ראוי לכתר המיצגן אפילו יותר מטרנר. לא די שיש בפעולה שלו נופך מיצגי, כלומר, מלאכותי, מנוכר, מתבונן, מסתייג מהזדהות, ולא רק שאין לה תכלית חיצונית (עוד סממן חשוב), המיצג של אודיסאוס משבש אם לא הופך את ההררכיה על הסיפון: אודיסאוס הקברניט והמפקד נהפך למעין אסיר כבול שאיש לא שועה לתחנוניו.

.

אודיסאוס והסירנות, פסיפס רומי מהמאה השלישית (הסירנות מימין, בעלות רגלי ציפור, התורן דמוי צלב) לחצו להגדלה

*

4. וילם דפו ושמעון סטיליטיס

מה ראה ויליאם טרנר מהתורן? זהו מה שצויר בעקבות המיצג: "סופת שלג – ספינת קיטור שולחת אותות במים הרדודים מחוץ לפתח הנמל" (1842).

ג'יימס טיסו (1902-1836) "מה ראה מושיענו מהצלב" (יצוג מאד נועז ויוצא דופן של הצליבה, כשהאמן חורג מקהל המאמינים ומאמץ את נקודת המבט של המושיע)

מה ראה וילם דפו מהצלב – מתוך סרטו של סקורסזה, הפיתוי האחרון של ישו (1988)

.

ומהתורן לצלב: קל לדבר על ישו כאמן גוף, בזכות הזיקה בין פעולת ההיצלבות לרעיון הגאולה. אבל זה גם מה שפוגם ב"טוהר" המיצג; לפעולה של ישו יש תכלית. הוא נצלב למען בני האדם, צליבתו מרעידה לבבות. חסר בה הממד הסתום והמנוכר. היא לא מתקיימת בשוליים כמו מיצג.
ולפיכך אני מדלגת מעל ישו הישר אל וילם דפו, שגילם את דמותו בסרטו של סקורסזה.
במהלך הצילומים "נשכח" דפו על הצלב באפס מעשה במשך חמש שעות רצופות. ההפקה היתה עסוקה בעניינים אחרים ומטעמים טכניים לא הורידו אותו. דפו שהה על הצלב כמו שמעון סטיליטיס ("איש העמוד", נזיר סורי מן המאה הרביעית שחי על עמוד בגובה 18 מטר וזכה לחקיינים רבים). דפו חולק עם נזירי העמוד את המגבלה והניתוק. אבל ההווה המתמשך, ה"פְּרֶזֶנט קוֹנְטיניוּס", "זמן העמוד" שלו שונה: ללא דרמה, ללא תכלית.
בראיון טלוויזיה נזכר דפו בהוויה-חוויה: מעולם לא חווה, כך אמר, "such blueness, such isness" – "כחוּליוּת" שכזאת, "הווייתיוּת" שכזאת, "כָּאניוּת-ועכשוויוּת" כזאת.

"אמנות הכאן והעכשיו," כך קוראת מרינה אברמוביץ למיצג. כולם מצפים ממנה לקצר את המיצגים, היא אומרת, בטענה שהחיים נהיו מהירים והאמנות לא יכולה להשתרך מאחור. אבל היא לא מסכימה. להפך. ככל שהחיים נהיים מהירים יותר, היא טוענת, האמנות צריכה להאט. ככל שהמיצג מתארך החוויה יותר טרנסדנטית. באירועים המיצגיים שהיא אוצרת היא מחרימה לצופים את הטלפונים הסלולריים ומחתימה אותם על חוזה שבו הם מתחייבים להישאר 8-10 שעות. זהו סחר הוגן, לדעתה: זמן תמורת אמנות.

*

5. הדס עפרת

הדס עפרת, "שפת אם", ברלין 2001 (שני פרטים)

.

במיצג "שפת אם" (ברלין 2001) תלה הדס עפרת את עצמו במהופך, כשהוא יונק חלב מצינורית אינפוזיה, וקולה של אמו השרה שיר-ערש ביידיש, בוקע מרמקול בטבורו.

"בצווארי אני מרגיש את כובדו של התחת שלי," כך אומר התלוי בשירו של פרנסואה וויון (בתרגום חופשי, מן הזיכרון). "חצי שעה שאני למעלה," כותב עפרת על עצמו, "… הדם מתחיל להכביד על העיניים. גלגל העין כמו נוצק מעופרת … כבר קרה שֶנִּים פקע."

פעולות וחושים במקום רגשות: זאת העסקה של המיצג וזהו סוד ניכורו. פעולה אמיתית במקום המימזיס החקייני והדומע של התיאטרון.

בעזרת מכניקה פסאודו-רפואית מסדר לעצמו הדס "אֵם תּותֶבֶת" המורכבת מקול מוקלט (תיעוד אמיתי) ושד סמלי (שקית אינפוזיה). הוא עצמו הפוך כמו עוּבּר. כמו האיש מקְלָף "התלוי" של הטרוט, המייצג את היכולת להסתכל על החיים מנקודת מבט חדשה והפוכה (כלומר להיות אמן), ואפילו להיוולד מחדש.

הדס עפרת, "שפת אם", ברלין 2001 (פרט, מבט מלמטה)

עפרת קשור במהופך כמו תמונת ראי של אודיסאוס. בתפקיד שירת הסירנות – שיר הערש המוקלט של אמו (הפרטית והסמלית-לאומית כאחת – בכל זאת שיר ערש יידי בברלין, מפי אמו של יהודי תלוי שעל כפות רגליו מוטבעות אותיות). ובו בזמן הוא גם אודיסאוס שמנוּע מלשוב הביתה, שמחליף את השיבה בהדמיה טכנולוגית מפוקפקת.

כמה שונה האודיסאוס הזה מהאודיסאוסים של הומרוס וטרנר ומפולוק האקספרסיוניסט המופשט:

"העולם של אמני האקספרסיוניזם המופשט היה מאד מאצ'ו," אמר אנדי וורהול. "הציירים… היו טיפוסים פעלתנים, חסרי מעצורים שלופתים זה את זה ואומרים דברים כמו 'אני אפצפץ את השיניים המזורגגות שלך', ו'אני אגנוב לך את הבחורה'… הקשיחות היתה חלק ממסורת, הצד האחר של אמנותם המיוסרת המעונה."

וורהול סבר שמותו של פולוק היה צפוי במידה מסוימת: ג'קסון פולוק נהרג בגיל 44 כשנהג תחת השפעת אלכולהול. בשנה האחרונה לחייו הוא כבר לא צייר. זה הזכיר לי את ארנסט המינגווי עוד אמן (סופר) מאצו' ואלכוהוליסט שירה בעצמו ברובה ציד.

כמה שונה מהם "האמן" של "שפת אם"; כשהוא מושך בשלשלאות ומתהפך, מתהפכת גם החצאית עם הרמקול אל חזהו. קולה של האם מִדַּלדל מאי שם באזור צווארו. שלא לדבר על פניו הסמוקים מהמאמץ, על טיפת החלב הדבוקה לקצה אפו…

נזכרתי בדברים שאמר סקוט פיצ'ג'רלד על ההבדל בינו לבין המינגווי: "המינגוויי הוא אדם מעורער לא פחות ממני. אלא שהערעור השווה של שנינו מתבטא בדרכים שונות. אצל המינגוויי זה מתבטא במגלומניה – ואילו אצלי במלנכוליה". ובמקום אחר: "ארנסט כותב ומדבר בסמכותיות – הסמכותיות שמביאה איתה ההצלחה; אך גם אני מדבר וכותב בסמכותיות – בסמכותיות שמניב הכישלון" (ותודה לאריק גלסנר).

*

כאן הייתי אמורה לסיים. ואז הראיתי את ההרצאה לא'.
"את בטוחה שאת רוצה לסיים בזה?" הוא תהה, "לסיים בכישלון זה לא הכי מרומם…"
חשבתי על זה קצת. ובכן – מה יותר מיצגי מכישלון, כאתיקה, כהתרסה; השעמום, הנידחות, חוסר האשליות, האנטי-מצליחנות.
"אני מושך את החזה שלי בניסיון עקר לפתח חזה נשי," כותב ויטו אקונצ'י, "חשוב שהניסיון עקר: כיוון שאיני יכול להשיג את מטרתי, הדגש הוא על התהליך לקראת המטרה, על הרצון להשתנות."
בעצם קצת הופתעתי כשלא מצאתי את המילה "כישלון" בין 121 שמות הפרקים של "מציאות רבה מדי". אולי במהדורה הבאה.

*

הטקסט פורסם בבלוג של מרית בן ישראל "עיר האושר".
עוד באותו עניין:

אקונצ'י מאוננינג, או SEEDBED כמשל

זמן המיצג הוא זמן השעמום

מסחר הוגן – מפגש עם מרינה אברמוביץ'

הפוסט הראשון של הכאב הגדול

האדם הצוחק חוזר ללמד (על הדס עפרת)