הכיבוש מצהיב

התצלומים המוצגים בתערוכתו של עודד ידעיה יוצרים הקבלה סמלית ופשטנית בין מערך פוליטי מתוחכם ורב-עוצמה לבין אפקט מיסוך בסיסי בפוטושופ.

ברגע שמנתקים תצלומי אירועים פוליטיים מהסביבה התקשורתית הטבעית להם ומעבירים אותם למוזיאון או גלריה לאמנות, נחלש ערכם כתיעוד חדשותי לטובת עיסוק בשאלות הקשורות לפוליטיקה של הצילום והמבט, לעמדתו של הצלם המתעד ומידת המעורבות שלו באירועים, ולפתרונות האסתטיים שנובעים משאלות אלו. מעבר מוצלח מהעיתונות למרחב האמנותי כרוך בד"כ ביכולתם של הדימויים לכונן דיון החורג מדיווח ספציפי ואקטואלי. הם יכולים למשל להציג רגע אנקדוטלי שגדול מסך חלקיו (כפי שקורה למשל בתצלומיו של פבל וולברג), לבחון את מידת המהימנות של התצלום ויחסי המידע שהוא מוסר עם המידע המוקדם של הצופים (למשל בסדרת תצלומי מעקב של מיקי קרצמן), לנסות לטרפד את הדיון הפוליטי לטובת עיסוק בערכים צורניים (ובכך לייצר דיון פוליטי מסוג שונה כמובן, כפי שקורה בתצלומי פינוי התנחלויות וישובים בדואים של שי קרמר), או להיוותר בתחום התיעוד החדשותי ולהתייחס לגלריה כאל אמצעי נוסף להפצת מידע ותו לא (כפי שעושה למשל קבוצת הצלמים "אקטיב סטילס").

עודד ידעיה - "שדה הולנדי"

הצלם עודד ידעיה, שתערוכתו "אש ורודה" מוצגת בגלריה קונטמפוררי, מבקש לאחוז את המקל משני קצותיו – להפיץ מידע ובו בזמן להצביע על מגבלות האפשרות לעשות זאת ולכונן דיון מורכב יותר בסוגיות של ייצוג, מציאות וטכנולוגיה. ידעיה סורק תשלילי תצלומים שצילם בשמונה השנים האחרונות במסגרת מעורבותו במאבק נגד בניית גדר ההפרדה יחד עם קבוצת "אנרכיסטים נגד הגדר", מחזק את הניגודיות, משנה את סקאלת צבעים, מוסיף פילטרים צבעוניים גסים ומשבש מקטעים מתוך הדימויים באופן שמבקש להפוך את התצלום מתיעוד גרידא של מאבק לזירה של מאבק בפני עצמה. התצלום "שדה הולנדי" שמתאר מפגינים המתפסים אל הגדר, הוגדל עד כדי כך שדימוייו החלו להתגרען ולהתפרק לפיקסלים צבעוניים והוא נראה כציור פוינטיאליסטי א-לה ז'ורז' סרה. בתצלום קונטרסטי בשחור-לבן בשם "איור", נער בחולצה לבנה עומד על שלד של בניין ומתבונן בנוף. בתצלום שנתן לתערוכה את שמה, עצי זית בשחור-לבן נשרפים באש ורודה, ובתצלום אחר המתאר עימות בין פלסטינים לחיילים, נצבעו פני השטח בגוון ירקרק.

הבעיה בתערוכה נובעת מכך שמחד היא מבוססת על ההנחה שמידע על הכיבוש והמאבק בו אינו זמין, ולכן הוא דורש תיעוד והפצה, ומאידך על הטענה שתיאור ריאליסטי של הכיבוש אינו ראוי להצגה משום שהוא מייצר מצג שווא של מידע חופשי. כפועל יוצא מכך מבקש ידעיה להותיר את הדימויים ברורים מספיק כך שלא ינותקו מן המאבק המקומי – שכן צילום של "דימויים מרשיעים" הוא חלק מפעילות קבוצת אנרכיסטים נגד הגדר ואחד הכלים שברשותה – ובו בזמן לשבש אותם במניפולציות דיגיטליות בסיסיות שנועדו ל"ניטרול וריקון המרכיב הריאליסטי של הדימויים" באופן שמבטא "התנגדות לקבלת המציאות היומיומית בשטחים". בכך, טוען האוצר אורי דסאו בטקסט הנלווה, נוצרת הקבלה בין מיסוך הדימויים המצולמים להסתרת הכיבוש בתוך תחומי הקו הירוק. "ידעיה הופך את היוצרות ומראה כיצד תיעוד של מציאות היסטורית יכול להיתפס כהזיה. הוא מגיב למציאות שבבסיסה הפרעה באמצעות פעולה ייצוגית שבבסיסה הפרעה".

עודד ידעיה - "שנה טובה"

קשה להחליט מי מתחרה במי פה – הטיפול האמנותי השטחי של העבודות, או האקרובטיקה התיאורטית שנדרשת להצדקתו. התוצאה נותרת כפיתרון קל לתרגיל מושגי מסובך המתעלם משתי עובדות שגורמות למגדל הטיעונים שעליהם מבוססת התערוכה לקרוס באחת. הראשונה היא שבסופו של דבר המידע שמוצג בתצלומים אינו נדיר כלל (תצלומי הפגנות ומאבקים, רבים מהם מחרידים הרבה יותר מהדימויים הרגועים יחסית שמוצגים בתערוכה, אינם מופצים רק באתרים אלטרנטיביים אלא גם ע"י כלי תקשורת מרכזיים רבים בארץ ובעולם), והשניה שנגזרת ממנה היא העובדה שמה שמסייע לכיבוש אינו הסתרת המידע אלא האדישות שבה הוא מתקבל, אדישות הנובעת, לפחות בחלקה, מאינפלציה של מידע ולא מחסרונו. מבחינה זו עיסוק במידת הריאליזם של התצלום ושיבושו בצורה כל-כך פרימיטיבית וחסרת השראה יוצרים הקבלה סמלית ופשטנית בין מערך פוליטי מתוחכם ורב-עוצמה לבין אפקט מיסוך בסיסי בפוטושופ. אולם כשם שלא כל תצלום מהורהר של עננים מעיד על עומק רוחני, לא כל פילטר ירוק מסוגל להביע קריאת תגר של ממש על מציאות הכיבוש וכלכלת הדימויים.

עודד ידעיה – אש ורודה. מרץ-אפריל 2012
אוצר: אורי דסאו
גלריה קונטמפוררי, ת"א

פורסם בנוסח דומה ב"טיים אאוט"

9 תגובות על הכיבוש מצהיב

    תשובה למבקר

    זכותו של המבקר לקטול תערוכה. אבל כשם שהוא דורש מגוף עבודות להיות מנומק, קוהרנטי, מודע לתקדימים – כך עליו לדרוש קודם כל מעצמו, אפילו בבקורת קצרה.
    אמיר בביקורתו מציג ארבע אפשרויות לצילום "פוליטי" כולן מעשר השנים האחרונות בצילום הישראלי, כולן מתחום הצילום הדוקומנטרי. הוא מתעלם לחלוטין לא רק מברעם, כרמי, קירשנר, שירמן, אינו מזהה התייחסות שלי לליבק, גרוסמן, אינו מתייחס אפילו לעבודות קודמות שלי. אמיר מתעלם בכלל משאלות של סגנון מול דיווח (כפי שהעלתי בזמנו בהקשר לצילומי קלוגר, מהעימות שעושה דסאו ביני הקונצפטואלי הרזה והמשלומפר של שנות ה- 70 (אביטל), ובכלל – אינו נוגע בשאלות של האישי בתוך המרחב הציבורי, מגויס לעומת אדיש (בהסתכלות על הפוליטי) אמנותי לעומת עיתונאי, נאיבי לעומת מופשט. החוק היחידי (כך נראה) שמנחה אותו הוא – מה שנכנס למוזיאון הוא טוב.

    במישור התיאורטי אמיר אינו מודע לרולאן בארת (האישי), לבאק מוריס (השאננות שבעקבות הלם המידע) להצעה של רלי אזולאי, לאפשרויות אחרות שהאמנות מציעה מאז כתב בנימין את מה שכתב בשנות ה-30 של המאה הקודמת.

    אמיר אינו מזכיר או מאפשר דיון בהקשר אמנותי רחב לפי תקדימים כגון: הציורים של דיויד ריב, הדפסי הצבע (פוליטיקאים, גרדום) של ווראהול, האמנות המגויסת הרוסית (ליסיצקי ורודצ'נקו), הפוטוריזם האיטלקי, הבריגדות הדומות של ריכטר, ישו המושתן של סרנו ועוד ועוד ועוד…

    הבעיה העיקרית, אבל, עם ביקורתו של אמיר הינה בטעות החמורה בהקשר לכוונות העבודה שלי ובצימצום הטווח שהוא מאפשר מראש. אמיר בטוח שאני רוצה להפיץ מידע ומיד טוען שהצילומים שלי אינם יותר נוראיים/מפתיעים/מפחידים, או חדשים (עיתונאית) מהמוכר והידוע. והרי זו בדיוק טענה השוללת את עצמה. שהרי ברור מתוך העבודות שהדיון שלי אינו בהפתעה או הדהמה אלא ב: הנגדה, הפרעה, הטרדה, חיבור המצוי לבלתי אפשרי וכו' – ברור מאוד שהדיון כאן הוא מצד אחד באוקסימורון אישי (סתירה פנימית), ומצד שני – ניסיון "נכלולי" להחדיר את הפוליטי דרך האסתטי והאמנותי למרכז תל אביב.
    לחליפין טוען אמיר שדסאו עושה אקרובטיקה מילולית, בעוד הוא עצמו מצטט מדסאו משפטים פשוטים על הפרעה של הדימוי, הזיה, מיסוך – טקסט מדויק שמפנה את הצופה לעקרונות המנחים את העבודה.

    כשאמיר כותב שהצילומים הם משנתיים של הפגנות, הוא מתייחס לשגיאת דפוס שהופיעה באחת הגירסאות המוקדמות שנשלחו כהודעה לעיתונות. לו היה מעיין בעבודות ובקטלוג הנלווה היה רואה תשלילים שחלקם צולמו שמונה שנים אחורה. זו כמובן רק דוגמה מוחשית לחוסר ההתעמקות של אמיר לא רק בהקשרים למציאות שאכן איננה "הנושא" כאן, אלא בחמור יותר (שזהו תפקידו של המבקר) – באי היכולת (או הרצון) שלו לראות הקשרים אמנותיים אפילו ספציפיים – לאיור ספרי ילדים, לצילומי תעודה מ- 48, לסמלים חזותיים, לטיפולוגיה של בולים, לצילומים מצהיבים מראשית הציונות, לציבעוניות של ציור יפני וכו' וכו'. (הנקודות שהזכירו לו ציור אימפרסיוניסטי לא נוצרו בהגדלה אלא מראש – בעיבוד הדיגיטלי)
    לסיכום – הביקורת לוקה בפשטנות ודורסנות מהסוג הגרוע – היא טוענת שזה חייב להיות או זה או זה, ואם זה לא זה או זה, אז זה אינו יכול להתקיים – אפילו כאפשרות.

    שלום עודד, תודה על תגובתך.
    אתחיל מהסוף: כהוכחה לחוסר ההתעמקות שלי בעבודתך אתה מביא טעות בתיארוך שהופיעה במידע שאתה עצמך שלחת. למען האמת (תיאלץ לקבל את המילה שלי פה), כשהתיישבתי לכתוב את הטקסט לאחר הביקור בתערוכה היה נדמה לי שאני זוכר תצלומים מוקדמים יותר, אך מכיוון שבהודעה לעיתונות נכתב במפורש שמדובר בתצלומים מהשנתיים האחרונות הנחתי שהזיכרון מבלבל אותי. יחד עם זאת טעות היא טעות – אני מתנצל על כך ותיקנתי את התיארוך בטקסט.

    שנית, אתה טוען שאני מייחס לאוצר אורי דסאו "אקרובטיקה מילולית" בשעה שאני עצמי מצטט משפטים בהירים שכתב, אולם בביקורת נכתב "אקרובטיקה תיאורטית" ולא "מילולית", ויש הבדל גדול בין השתיים. בתיאור "אקרובטיקה תיאורטית" לא התייחסתי לסגנון כתיבתו של דסאו, שאכן כתב בבהירות, אלא למהלכים התיאורטיים שהוא מייחס לעבודות ולניסיונותיו להצדיקם.

    שלישית, אתה מונה שורה ארוכה של אמנים ותיאורטיקנים, ישראלים ובינלאומיים, היסטוריים ובני-זמננו, שעימם אתה מרגיש שעבודתך מתכתבת ולכן ראוי היה לדעתך להתייחס לכך בביקורת. זו טענה שמתעלמת מן העובדה שלא מדובר על טקסט בקטלוג רטרוספקטיבי אלא על ביקורת עיתונאית בת פחות מ-600 מילה, שאפילו עצם ציון שמם של רבע מן היוצרים וההוגים שהזכרת היה גוזל חצי מהמקום שניתן לה והופך את הביקורת לרשימת מכולת שאין כל קשר בינה ובין טקסט עיתונאי שאמור לספק לקוראים מידע כללי על התערוכה, להציג בקצרה את המוטיבציות וההקשרים שלה ולחוות דיעה על מידת הצלחתה. מעבר לכך, הטענה שאיני מכיר/מודע/מקשר את שורת היוצרים, היצירות והתיאוריות הקשורות לעבודתך מתעלמת מטענתי שכתפיה של התערוכה כלל אינן יכולות לשאת את משא הצהרותיה. עם כל הכבוד ל(רשימה חלקית): ליבק, קירשנר, שירמן, וורהול, ריב, בארת', באק-מורס, אזולאי, אמנות רוסית, איטלקית וגרמנית, טיפולוגיה של בולים, איורי ילדים, ציור יפני ותצלומים מראשית הציונות, בסופו של דבר אנו נותרים עם סדרת עבודות מתנדנדת ומתנצלת שעסוקה בעיקר בהסתייגויות עצמיות, ועם כל הכבוד ל"הנגדה, הפרעה, הטרדה וחיבור המצוי לבלתי אפשרי", בסופו של דבר אנחנו מדברים על טריקים סמליים של פוטושופ. אז כן, במובנים מסויימים התצלומים מתכתבים עם שורה ארוכה של יצירות ותיאוריות, אולם למעשה גורם מרכזי לבעיה בתערוכה הוא בדיוק עודף ההקשרים, הניסיונות והגישושים, הרצון לתפוס את המרובה ולעסוק בזה וגם בזה וגם בזה וגם בזה, וכל זאת מבלי להתחשב בשאלה אם העבודות עצמן מסוגלות לבטא את כל הרעיונות הללו ולחבר ביניהם באופן שמציג עמדה חדשה ו/או מעניינת ביחס לסוגיות שהיא מעלה.

    רביעית, אתה מייחס לי דורסנות הבאה לידי ביטוי בטענה שתערוכה צריכה להיות x או y כשכל אפשרות אחרת אינה קבילה. זו טענה שמעולם לא הופיעה בטקסט כלשהו שכתבתי ואני חושב שהכתיבה שלי לאורך השנים מוכיחה שזו אינה עמדתי. גם 4 האפשרויות המוצגות בראשית הביקורת הנוכחית אינן 4 האפשרויות הבלעדיות אלא 4 הצעות קיימות מתוך מבחר גדול הרבה יותר, המוצגות פה בסך הכל כדוגמא. כל מה שטענתי הוא שהתערוכה הזו, באופן ספציפי לגמרי, אינה עומדת בציפיות של עצמה, כפי שהן מוצגות הן בעבודות והן בדברי האוצר.

    הערות לתגובה של אמיר:
    1. גם המהלכים התיאורטיים (ולא רק המילוליים) של דסאו הינם בהירים, נהירים ובעלי הקבלות הגיוניות.
    2. אכן בכתבה קצרה בטיים אאוט לא צריך למנות את כל השמות, אבל גם אי אפשר להזכיר רק ארבעה צלמים, רק תקופה קצרה, רק סוג אחד של צילום פוליטי – ועל ידי כך לצמצם את טווח האפשרויות של הדיון והעשייה.
    3. לגבי "טריקים פשוטים בפוטושופ" – מעולם לא טען מישהו בצילום האמנותי שיש לו טריקים, המצאות, טכנולוגיה – שהינם סוד אישי, מעולם לא הסתרנו אפשרויות. זה מצחיק בכלל לטעון את זה בעידן ה"מצלמה לכל ילד" ו- "אינסטגרם" לכל סלולרי". אפילו פרטתי את שלושת השלבים בעבודה.
    4. הנקודה היא שלמרות שהפוטושופ קיים עשרים ומשהו שנים (וכנ"ל מעבד התמונות של מיקרוסופט שגם בו השתמשתי), חיבור כזה בין הצילום כמראה רגע, לבין הטיפול בטכניקה "פשוטה" והעלמת הרגע – לא הכרתי, ולכן ענין אותי לעשות אותו כאמן, וחשבתי שיכול לענין גם את הצופה.
    5. ומצד שני – כשאלמנטים בעבודות מציעות דיאלוג רחב הדורש גם ידע היסטורי – אמיר לא מתייחס לכך כלל בכתבה המקורית, לא מנסה לעזור לצופה או לקורא. ועכשיו, בתגובה להפניות שלי, הוא פוסל את זה במילה אחת – עודף הקשרים וגישושים.
    6. סיכום – כשהמבקר לא "רואה" או לא מתייחס לחצי ממרכיבי העבודה, וגם טוען טענה מקדמית על אי אפשרותה של עבודה מסוג זה – אני נאלץ לחזור על טענתי – ביקורתו הינה דורסנית ושטחית.

    בסופו של דבר התערוכה שעונה על טענה מרכזית אחת, פשוטה להבנה וככזו שטחית באופן תמוה: צילום "שטחים" העובר "מיסוך" הוא הקבלה למציאות בשטחים הכבושים הממוסכת בעיני הציבור.
    הביקורת חושפת בעיה אקוטית זו ולא יעזרו אלף סולמות היסטוריים ותיאורטיים שהאמן והאוצר מנסים להיתלות בהם בכדי להעשיר את הפעולה הבסיסית והמשונה הזו.

    עוד מהלך אובדני של דסאו, הרי ברור לכולם שהוא לא ממש מתעניין בשני האמנים הללו שאין להם הרבה מה להציע היום. אם לגבע עוד יש מקום של כבוד ידעיה אינו ממש אמן פעיל וודאי שלא מקרה איזוטרי מעניין. אז או שדסאו רעב ללחם שזה לגיטמי (אני לחלוטין לא צינית) או שהוא ייצר כמות כזאת של הפוך על הפוך במוחו הפתלתל שהוא כבר לא מצליח לזהות אם המספר זוגי. שום טקסט אפילו של מר דסאו לא יצליח לחלץ את צילומיו של ידעיה מהיותם שטחיים וחסרי כל חזון. אני מודה שאין לי את כמות הרטלין כדי לקרוא את הדיון בין הכותב לאמן, ניסיתי זה טרחני ברמות.

    לידעיה: ההשבה למבקר הינה מהלך בעייתי מצידו של אמן. כבוש את ייצרך וקח מה שאתה רוצה מהביקורת. אתה לא מוכרח להסכים איתה, כפי שמבקר אינו מוכרח להסכים איתך.

    דסאו אדם לא הגון ביחסו לאמנים. מתחייב ונעלם. מבטיח ולא מקיים. סיפור ידוע ומוכר מהדור הקודם של האוצרים ופחות מקובל היום. לכן אין לי צפייה ממנו להיות מוסרי בהחלטות האוצרותיות שלו. הדברים קשורים.

    בביקורי בתערוכה הזו הרגשתי את אותה הרגשה שיונתן אמיר מדבר עליה, ואם כבר עודד ידעיה נדרש לבארת אפשר לומר על העבודות שהן מתאמצות על ה"סטודיום" ובכפית עד הגרון מאכילות את הצופה בפרשנות המסתמכת על קלישאות ויזואליות המרדדות את המבט (אש-מכלה ורודה-אופטימיות, דימוי ירוק-מעבר לקו הירוק, צבעי פסטל למציאות "כהה" ועוד)וה"פונקטום" לא קיים מלבד בצילום אחד יפיפה ולירי בשחור ולבן של דמות (אולי ילד) עומד ברום מבנה נטוש בלילה חשוך, אך בגלל שפת הפרופוגנדה המאפיינת את התערוכה נראה כלא שייך.
    זו לא פעם ראשונה שאני נתקלת בטקסט של דסאו ונראה שהוא מאמין בכוחות הקסם של ניסוחיו לברוא דימויים והקשרים במנותק ממראה העיניים. יש לי הרגשה שמאחר ואנחנו מוצפים ומתקוממים נגד אסטרטגיה כזו בחיי היומיום ובחיינו הפוליטיים, נאבד סבלנות לגישה מזלזלת כזו במקום שהידע, האמינות והעושר תרבותי הם הרבה ממה שיש לאוצר "למכור".

    ההקשר הראשון שעולה עם הכניסה לגלריה הנובורישית של ה"עכשווי" הוא אנדי כפרה עליו והורול . יתכן שאם לעודד היו ביצים במכנסים הוא היה מדפיס את אותו תצלום שוב ושוב ושוב , אולי אז מיצב רציני ומשעמעם היה מתקבל כמחווה מזרח תיכונית לאמן גדול שחגג עד המוות וכאן אנו יכולים רק למות ולעולם לא לחגוג.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *



המלצות מרחבי הרשת