אין כסף באמנות: פרק 6

אמנות וכסף בישראל – השדה ¹ 

אם במאמרים קודמים עסקנו בעיקר בפלטפורמות כלכליות – המערכות השונות שמניעות את שדה האמנות הישראלי – הרי שהנושא של מאמר זה (שהוא הסקירה האחרונה לפני פרסום הספר המלא) יהיה מעט שונה. הפעם לא נעסוק באופן ישיר במערכות עצמן, אלא באנשי שדה האמנות ובקשרים שלהם לכסף או לחסרונו. מן הסתם, אנשי שדה האמנות מתממשקים עם כל אחד מהגורמים הכלכליים שבחנו – התקציבים המדיניים והמקומיים, שוק האמנות והפילנתרופיה – אך כפי שנלמד, ישנן מערכות חברתיות נוספות שמשפיעות במידה לא פחותה על מצבם הכלכלי. כפי שהראו סוציולוגים שונים של השדה הישראלי, מרכיבים רבים עשויים לנבא את יכולת הניעות החברתית (היכולת של אדם לשנות את מעמדו החברתי־כלכלי) של אמניות ואמנים.

כל אחת מהסקירות שפרסמתי עד כה מתאפיינת בקשיים שונים, אך ברובן הבעיה המרכזית היא התמודדות עם שדה מחקר בתולי יחסית. לעומת זאת, אולי בגלל הנטייה שלנו להתמקד באמנים וביצירות האמנות ולהזניח את המערך הסוציולוגי המקיף אותם, דווקא על מצבם של האמנים בשדה נכתבו תילי תילים של מאמרים וספרים.

כפי שציינה מירי גל־עזר, שחקרה את סגנון החיים של אמנים בשדה האמנות הפלסטית בישראל, המאמרים הרבים שפורסמו בארץ במשך השנים התמקדו בדרך כלל באמן היחיד “הגאון”, “המיוסר”, “האינטלקטואל”, “הבוהמיין” ועוד. האמן הוצג כמי שאינו נכנע לרוח הזמן, לערכי התקופה או לאילוצים כלכליים. לדבריה, דימוי זה שירת את הבניית האמנות הגבוהה כאוטונומית, ומצד שני, ואף שהוא התיימר להציג הקשרים כלכליים מסוימים, הוא שימש להסתרת תנאי ויחסי הייצור. ² מצב זה מייצג היטב את התקופה שבה גל־עזר כתבה, אחרית שנות ה־90. עד שנות ה־80 המאוחרות כמעט לא התנהל דיון בנושא כסף ואמנות בספרות הישראלית, אולי מלבד מאמרי עיתון אחדים שעסקו בתולדות שוק האמנות או בחלוקת התקציבים המדיניים, ופורסמו דווקא סביב שנות ה־60. גל־עזר משתייכת לזרם חדש שהתפתח בישראל החל משנות ה־80 המאוחרות וביתר שאת בשנות ה־90: נשים (בעיקר) שהתחילו לכתוב ספרות סוציולוגית בנושא אמנות, ובחנו את המערך המורכב שמאפיין את השדה המקומי, על תקרות הזכוכית שבו.

אחת הסוציולוגיות העיקריות שעסקו בשאלות אלו הייתה תמר יוגב, שניסתה לפתח שיטה להבנת האפשרויות לניעות חברתית בשדה האמנות הישראלי. יוגב זיהתה שלושה פרמטרים עיקריים המאפשרים ניעות שכזו: הממד הגיאוגרפי, המתייחס לחלוקה ההיררכית בין המרכז עמוס ההזדמנויות לפריפריה המרוחקת; המיצוב ברשת הקשרים, שבה הכוח מרוכז בידי מספר מצומצם של שחקנים שפועלים בדרכים שמרניות לשמר את כוחם, וככל ששחקן קרוב יותר למרכז זה יש לו יותר הזדמנויות; ולבסוף הפרמטר האידאולוגי, הנע בין השמרנות של אנשי מרכז השדה אך מעיד גם על השקפות ופעילויות אלטרנטיביות של שחקנים המנסים לערער על הגמוניה זו. מן הסתם, שני הפרמטרים הראשונים קשורים זה בזה באופן הדוק – המיצוב ברשת הגיאוגרפית כמעט מקביל לרשת הקשרים. לאמנים שנולדו בערי המרכז יש על פי רוב מעמד סוציואקונומי גבוה יותר, ובמקביל סיכוי גבוה יותר להגיע לבתי ספר ומשם לאקדמיות מרכזיות בתחום, ליצור קשרים ישירים בשדה התרבות ולהציג את עצמם מגיל צעיר בזירה המרכזית. על כן, יוגב זיהתה בפרמטר השלישי, האידאולוגי, את הדרך העיקרית של אנשי שדה האמנות לשבור דפוסים מקובלים ולפרוץ מן השוליים אל המרכז. ³

דימוי: אלעד רוזן

בשנים האחרונות ראתה אור שורת מחקרים משמעותיים, בעיקר מאת חברות “העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר” – בהן רות מרקוס, יעל גילעת, טל דקל, גרסיאלה טרכטנברג, זיוי ברמן ואחרות – שהציגו כיצד מרכיבים של מגדר, מגזר, גיל ועוד היו חסמים מרכזיים שהגבילו את היכולת של אנשי שדה האמנות להפוך למרכזיים ולהתפרנס ממנו. השתייכות לקבוצות שוליים, חסמים של שפה, רקע מעמדי שמראש לא מאפשר עיסוק באמנות, רקע תרבותי שאינו מתמקד באמנות המערב, חוסר בהיכרות או הימנעות של ממש מהמערכות הבירוקרטיות שדרכן מתפרסמות הודעות “קול קורא” ודומותיהן, דרישות סף שמדירות שחקנים מגיל או ממיקום חברתי לא הגמוני וגורמים דומים הופכים את ניסיונות הפריצה של חלק מהפועלים בשדה האמנות המקומי לקשים במיוחד. ⁴

לבסוף, חוקרות שונות, ובראשן אריאלה אזולאי, חקרו את ה”דוקסה” של השדה הישראלי – הסיפור הבסיסי שמוביל את המחשבה של רוב אנשי השדה בזמן מסוים. אזולאי הראתה כיצד מערכים חזקים מאוד שהגדירו את מרכז השדה נבנו סביב סיפורים בלתי מוצהרים שכאלו. כפי שהראו גם דליה מנור וליאה גרינפלד־פרס, קבוצות כוח מרכזיות שבהן שלטו מנהיגים מרובי כובעים, על פי רוב זכרים, פעלו על פי מערכי מחשבה הדוקים ושימשו כשומרי סף לעולם האמנות הישראלי. ⁵

במבט לאחור, התנאים בימי ראשית האמנות המקומית היו כנראה החמורים ביותר. לא מפתיע שבשנותיו הראשונות של שדה האמנות הישראלי כל המרכיבים הללו נכחו יחדיו בזירה הצרה מאוד שבה יכלו אמנים להתפרנס מאמנותם. גרסיאלה טרכטנברג מספרת כי בשנים המוקדמות של היישוב הישן בפלשתינה־א”י אמנים רבים היו עניים מאוד, ושדה האמנות לא פרנס אותם. חלקם מצאו פרנסה בתחומים שונים, בין היתר כפועלים, כיוצרי מוצרים כגון כלים קרמיים, ובסוף שנות ה־20 עלה אפיק תעסוקה חדש ומרכזי – בניית תפאורות. אמנים עסקו בעיצוב העדלידע בפורים ובעיצוב התפאורה לתיאטראות הבימה ואהל. כמו כן עסקו רבים בהוראת אמנויות בשני סוגי מסגרות עיקריים: בסטודיאות שלהם ובבתי ספר, החל מבתי ספר יסודיים, המשך בתיכונים וכלה בבתי הספר לאמנות שפעלו באותם הימים. ⁶

דימוי: אלעד רוזן

שדה אמנות (להבדיל משוק אמנות) משמעותי התחיל להתקיים בפלשתינה־א”י לאחר הקמת היישוב החדש, בעיקר לאחר הקמתו של המוסד בצלאל. באותן שנים היה השדה מצומצם ביותר, ואחת הדרכים היחידות לשרוד הייתה התחברות לקבוצות מרכזיות, בפרט לאנשי האקדמיה בצלאל ובפרט למקימה ומנהלה בוריס שץ, שהיה שומר הסף העיקרי שבחר מי ילמד ומי ילמד במוסד. בשנותיו הראשונות היו בבצלאל מעט מאוד תלמידי אמנות, ורובם היו גברים. רוב הנשים שלמדו במוסד עסקו במה שנחשב באותה תקופה טבעי ומתאים לנשים – מלאכות יד. רות מרקוס עשתה עבודה נפלאה בחקר ההיסטוריוגרפיה של אמנות נשים, והראתה שהיו כמה פסלות וציירות משמעותיות שפעלו בארץ בשנותיו המוקדמות של היישוב, אך עד שנות ה־30 מספרן היה זעום. ⁷ לעומת זאת היו בבצלאל תימנים רבים, אך הם היו עובדי הסדנאות ולא נחשבו לתלמידים במוסד, ולא היה להם החופש האמנותי שנשמר למורי ותלמידי בית המדרש. אין צורך להתעמק שוב בסיפור הקמת מושבת התימנים הקולוניאליסטית שפעלה במשך ארבע שנים בבן שמן, אך סיפורים ממין זה מדגישים עד כמה עולם האמנות היה ריכוזי. ⁸

גם “אגודת אמנים עברית”, שהוקמה בירושלים ב־1920, כללה בהתחלה בעיקר את אנשי בצלאל. אגודה זו הייתה אמונה על התערוכות היהודיות שהוצגו במגדל דוד, בתקופה שיגאל צלמונה כינה “מלחמת התרבות”: מאבק בין זרמים באמנות היהודית הקדם ישראלית. במהלך שנות ה־20 קמה קבוצת האמנים “המודרניים” או “המורדים”, שהתנגדו להלך הרוח הבצלאלי, ובסוף העשור כבר עברו רובם ככולם לתל אביב. במובנים רבים, בתקופה זו ריכוזיות אחת הפכה לריכוזיות אחרת: בשנות ה־30 הוקם לצד בית דיזינגוף בתל אביב “בית אגודת אמנים עברית”, ויוסף זריצקי, שהיה אחד המורדים שעברו לתל אביב, כבר החל לבסס את שליטתו בשדה האמנות החדש. כך למשל, בתערוכה שערכו בשנת 1941 באגודת האמנים לכבוד יובל להולדתו, כבר הסתמנה תחילתו של פולחן אישיות שיגיע לשיאו ב־1948 עם הקמת “אופקים חדשים”. ⁹ כמו כן, בשדה הירושלמי התבססה קבוצה אחרת, של מי שיוגדרו בעתיד “האמנים היקים”, ששלטו בבית האמנים ביד רמה עד שיונה פישר הציג אותם בכתבותיו כשומרי סף אלימים, שלא נותנים מקום לאמנים הצעירים. ¹⁰

בשל מיעוט הזמינות של מקומות להציג בהם אמנות, אמנים רבים יזמו סוגים שונים של תערוכות עצמאיות. כך נפתחו תערוכות בבתים פרטיים, בבתי ספר, במוסדות ציבור וכן הלאה. במקביל, בשנות ה־30 החל לקום בישראל שדה אמנות של ממש. מספר קטן של גלריסטים דוגמת משה כ”ץ לצד מספר מצומצם של היסטוריונים כגבריאל טלפיר (מייסד ועורך גזית), חיים גמזו ואויגן קולב, הפכו לדמויות משפיעות. עם הקמת המדינה כבר היו בארץ שוק אמנות פעיל, תקציבים לאומיים ומקומיים, אספנים שהחלו לקנות אמנות ופילנתרופים שהאמינו בחשיבות התמיכה בתחום.

אך שדה האמנות עצמו נשאר ריכוזי מאוד מחד גיסא, והמשיך להתקיים על כלכלת חסר מאידך גיסא. דמויות כיוסף זריצקי ומרדכי ארדון לבשו כובעים רבים במקביל, וכך שלטו על מעט הכסף שכן היה בשדה. ארדון ניהל את בצלאל והפך למפקח ויועץ לנושאי אמנות במשרד החינוך והתרבות, בעוד זריצקי היה, בין היתר, האחראי על בחירת האמנים שיציגו בתערוכות אופקים חדשים כמו גם בתערוכות הביאנלה בוונציה. במובן זה, שומרי הסף המשמעותיים של עולם האמנות בשנים אלו היו דווקא האמנים עצמם, שהיו אחראים על חלוקת ההון הסימבולי שאפשר בהמשך גם גישה להון הכלכלי. ¹¹

דימוי: אלעד רוזן

מצב ריכוזי זה החל להתערער באחרית שנות ה־60. אמנם בשנים אלו הוקמה קבוצת 10+ והתחילה פריחתו של רפי לביא, שהיה לא פחות כריזמטי וריכוזי מקודמיו, אך במקביל עולם האמנות הפך למבוזר יותר, והיו בו אפשרויות שונות לאמנים להתקדם ולהצליח. שוק האמנות התרחב והתייצב, וזה אפשר לגלריסטים להיות מכונני טעם משמעותיים בעצמם; התקציבים הלאומיים החלו לעבור דרך ועדות ציבוריות, ובפרט “המועצה הציבורית לאמנות ותרבות”; ומוזיאון ישראל שזה עתה נפתח היה המקום שבו צמח דור ראשון של אוצרים מוסדיים כאלישבע לוי ויונה פישר, שהיו מכתיבי טעם חשובים לא פחות מהמנהיגים־אמנים ומהגלריסטים והפובליציסטים. אפשר לראות זאת גם אם מסתכלים על השדה עצמו, שהפך למרובד בהרבה. למשל, החל משנות ה־70 נשים ובני עדות שונות החלו להיות שחקנים משמעותיים בשדה, אם כי יחלפו עוד כ־20 שנים עד לפריצה משמעותית באמת של אמנים ערבים וחרדים לשדה. עובדה מעניינת נוספת משנים אלו היא כניסתם לשדה האמנות של אמנים רבים עם טראומה מן המלחמות של סוף שנות ה־60 וראשית שנות ה־70, פעמים רבות במסגרת מלגות לימודים שקיבלו ממשרד הביטחון.

אחת הדרכים המשמעותיות שבהן שימרה האליטה של עולם האמנות את כוחה בשנים אלו הייתה חיזוק משמעותן של מסגרות לימודי האמנות, שהמרכזיים בהם היו אז בצלאל והמדרשה. דווקא לביא, שיצירותיו כמעט ולא נמכרו, הציע בתפקידו כמורה דרכים חדשות לחשוב על כלכלת האמנות. הוא לימד את הסטודנטים כיצד לקנות את החומרים הזולים ביותר (“תגידו מברשת ולא מכחולים”) והסליל אותם להיות מורים כדי שתישאר להם אוטונומיה כאמנים. ¹² במקביל, הגישה שהתפתחה בבצלאל, ובמובנים רבים גם במדרשה, הייתה דגם לימודים שהתרכז בקידום אמנים נבחרים והסללתם לשוק האמנות בתמיכת מוריהם, ונקרא לימים “שיטת הכוכבים”. שיטה זו תועדה באופן נרחב מאוד בשדה. כך למשל, בספרו “הצייר הוא מרגל” מספר האמן והמחנך לארי אברמסון מיד ראשונה של אוטודידקט שנכנס למערכת לימודי האמנות בשנות ה־80, כיצד במוסדות הדגל בצלאל והמדרשה: “מבחני הכניסה הגלויים – תיק עבודות, מבחן ברישום, ראיון אישי – מאבדים את מעמדם, ואלה שקובעים באמת הם מבחני הקבלה הסמויים הבוחנים לא את כישוריהם המקצועיים של המועמדים, אלא את פוטנציאל נאמנותם למיתוס של הארגון”. בהמשך לכך טען אברמסון כי מוסד ביקורת העבודות שימש כמודל להשפלה פומבית של מי שעברו את מבחני הכניסה אך לא התיישרו עם המסר המארגן של המחלקות. לדבריו, מי שהצליחו להתיישר הפכו בעצמם לחלק מהמנגנון המדכא. ¹³ עדותו של אברמסון אינה חריגה כלל וכלל. בספר “אימון לאמנות” תיעדה אריאלה אזולאי את המנגנון שהונחל במדרשה וכלל פיתוח של תלמידים שיחקו את מוריהם וישחזרו מערכת מדכאת, ¹⁴ ואף דמויות בכירות בבצלאל משנים מאוחרות בהרבה, כמו נשיא בצלאל בתחילת שנות ה־2000 ארנון צוקרמן, סיפרו כי התמודדו עם סוגיות דומות (ולפי אחרים היו חלק מהבעיה). ¹⁵

אך למרות הטענה החוזרת על הסגירות שאפיינה את השדה עד לשנים אלו, חשוב גם להבהיר שבאחרית שנות ה־70 ובמהלך שנות ה־80 השליטה המרכזית על השדה התערערה. חלק מהשינוי מתועד בתולדות המרד בבצלאל, שבמהלכו מספר סטודנטים ומורים לאמנות מרדו באקדמיה ומנהליה, מרד שנכשל אמנם אך הבהיר את מקומם הייחודי של האמנים שדרשו בתוקף אוטונומיה.

דימוי: אלעד רוזן

בשנים אלו החלו להציף את השדה אמנים צעירים שבגרו במסגרות השונות שהחלו מתרבות (בצלאל, המדרשה, אבני, אורנים, מימד, קלישר, קמרה אובסקורה, מכללת תל חי, המרכז לאמנות חזותית ועוד). כמו כן, התחילה מסורת משמעותית של התארגנויות עצמיות שבמסגרתן אמנים כוננו חללי תצוגה קבוצתיים שקראו תיגר על המסגרות של השוק או המדינה, וכך ניסו לערער את הריכוזיות בשדה. במובנים רבים פעולות משותפות של אמנים התחילו כבר בראשית האמנות הישראלית, ודי להזכיר את אגודת אמנים עברית, אופקים חדשים ו־10+ בתל אביב, את קבוצת משקוף בירושלים וכן הלאה. אך המפנה שהחל בשנות ה־80 כלל הקמת חללים עצמאיים ואלטרנטיביים שהובלו בידי ועבור האמנים עצמם, ואף התאפיינו בגישה חריפה כלפי השוק, שניתן לראותה גם כתגובת נגד לשינויים ולתזוזתו של השוק הישראלי אל עבר תפיסה ניאו־ליברלית וקפיטליסטית.

כפר האמנים עין הוד, שהוקם ב־1953, היה ככל הנראה אחד הניסיונות הראשונים לבנות פלטפורמה של יוצרים שתתפקד כמרכז עצמאי ומנותק, אך רוב הגלריות האלטרנטיביות המשמעותיות הוקמו החל משנות ה־80, רובן במרכז הארץ, בעיקר בתל אביב. הגלריה השיתופית הראשונה שנוכל להגדיר ככזו הייתה “אחד העם 90”, שפעלה בשנים 1982–1986. הנה קטע טקסט מתערוכה שהתקיימה בגלריה בשנת 1985, המספר מעט על הגלריה עצמה ועל מה שהוביל אותה: “הגלריה לא קמה במטרה לצבור כוח בממסד, אלא כדי להעיד על אפשרות לפעילות אלטרנטיבית, תופעה שהיא כשלעצמה מהפכנית במציאות המקומית. מודל אלטרנטיבי זה בא להעיד על האפשרות של אמנים לזכות בביטוי פרי כוחם ופעילותם, ולהוות תחליף לממסד. האנרגיה הבאה לידי ביטוי בפעילות הגלריה מגלה רק טפח מן הפוטנציאל הגלום בה. בתמיכה כספית נאותה עשויה פעילות אלטרנטיבית זו להתפתח לכדי פעילות אמנותית ברמה מוזיאלית”. ¹⁶

והנה, “גלריה רדיוס”, שנפתחה חודשים אחדים לאחר מכן ופעלה לתקופה קצרה בשנים 1982–1984, בהחלט קיבלה “תמיכה נאותה”. ביוזמתו של ליאון רקנאטי ובאדיבות בנק דיסקונט, הקבוצה קיבלה חלל גדול ממדים, כ־460 מ”ר, בדיזנגוף סנטר. תרומה זו הוערכה בכמיליון וחצי לירות בחודש. לימים, רקנאטי עצמו תיאר את הסיבות שהובילו אותו לתמוך בגלריה: “אני חושב שראוי שאמנים לא יצטרכו להיות רק מסחריים ושהעבודות שלהם ייתלו רק אם הן מתאימות לטעם של גלריה מסוימת או אוצר של מוזיאון, אלא שהם יוכלו להתבטא בצורה דמוקרטית יותר לגבי העבודות שלהם”. כך, באמצעות תמיכה חיצונית, היו האמנים בגלריה חופשיים לפעול כרצונם במשך שנתיים, ובכך ניתן להם כוח משמעותי לשמש אלטרנטיבה. ¹⁷

עם השנים קמו עוד גלריות שיתופיות בעלות מאפיינים שונים: “תת־רמה” שפעלה לשנה באמצע שנות ה־80; “גלריה רגע” שפעלה בשנים 1986–1988; הגלריות “מימד 1″ ו”מימד קטן” שקמו לצד בית הספר לאמנות מימד בשנת 1985 ופעלו עד לשנת 1992; “גלריה לימבוס – מקום לצילום” שקמה ב־1992, פעלה במשך יותר מעשור ועסקה בצילום; “גלריה פופולוס” שפעלה במקלט שהוקצה לה על ידי הנהלת דיזינגוף סנטר בשנים 1998–2003; ועוד. ¹⁸ לצד אלו חשוב להזכיר חללים שאמנם לא היו יוזמות של אמניות ואמנים, אך בהחלט פעלו לשינוי השדה. דוגמה בולטת היא הגלריה הפמינסטית “אנטיאה” שקמה בתל אביב בשנת 1985, ובשנים 1994–2009 פעלה בירושלים במודל שונה, ביוזמתן של אמניות. גלריה זו הקדימה סוג חשוב של גלריות ציבוריות, שינסו לשנות את שיח האמנות ולתת מקום ייחודי לאמנים ממוצא ערבי, מהמגזר הדתי והחרדי ועוד. ¹⁹

דימוי: אלעד רוזן

גל־עזר מציגה את מקצוע האמנות בישראל בשנות ה־90 כך: “בניגוד למקצועות אחרים, בהם לאחר כמה שנים מגיעה בדרך־כלל התמורה הכלכלית והרווחה היחסית בצדה, אמנים, אפילו המבוססים שבהם, אינם מגיעים בדרך־כלל לרווחה כלכלית. ניתן לומר שרק אמנים בודדים חיים מאמנותם, וגם זאת בצניעות יחסית”. כמו כן, היא מספרת כי במקצוע האמנות ישנן הוצאות רבות, כגון אחזקת סטודיו וקניית חומרים. פתרון אחד לכך הם מקלטים ציבוריים או סדנאות אמנים, שניתנים לאמנים שמצליחים לעבור את הוועדות ואת שומרי הסף. אך כאשר אמן מקבל הנחה בארנונה לאחזקת סטודיו, חל עליו איסור למכור שם את יצירתו או להעביר שם קורסים שמהם יתפרנס. ²⁰

עובדה מרתקת שגל־עזר מציינת היא שגם כאשר הם מצליחים כלכלית, אמנים נוטים לשמור זאת בסוד. היא טוענת כי בעוד הסיבה המוכרת לכך היא אי דיווח למס הכנסה, ההסבר הסוציולוגי לתופעה הוא שהאמן אינו רוצה להראות כאמן “מוכר”, ומכאן “נעים לבורגנות ולהמונים”.

על פי מחקרה של גל־עזר, אחד העקרונות החשובים של מערכת מבנית תפקודית הוא שיווי משקל, ואילו בשדה האמנות קיים חוסר שיווי משקל. בניגוד לתחומים אחרים, שבהם השקעה של תשומות מביאה לרווח, בשדה האמנות לא נכנסים די משאבים כלכליים, “מפני שעיקרון הפעולה הוא על־פי כללים של היפוך כלכלי של ה’מפסיד מרוויח’, או במילים אחרות, פעולה על־פי ערכים אסתטיים ולא כלכליים”. לעומת זאת, גל־עזר מציינת כי ההון הסימבולי הולך ונאסף במשך החיים, אך מצב זה מייצר דיסוננס, ועל כן, למרות נחיתות כלכלית מתמשכת, האמנות הגבוהה מנסה לשמור על מהות אוטונומית. זהו סירוב להיות נשלט. ²¹

כפי שציינו, גל־עזר פעלה בתקופה של שינוי משמעותי. החל משנות ה־90 שדה האמנות למד לדבר ולעסוק בכסף, גם אם הוא המשיך להיתפס, במובנים מסויימים, כאלמנט מגונה לעומת האמנות הטהורה. בעוד מסגרות כלכליות כמו גלריות מסחריות או בתי מכירות פומביות הלכו ותפסו את מרכז השדה, המוני האמנים שלא הצליחו להתחבר אליהן חיפשו ומצאו דרכים שונות למסמס את תקרות הזכוכית ככל יכולתם. דוגמה מרכזית היא שינוי אופיו של איגוד האמנים הפלסטיים בעשור הראשון של המילניום, בהובלת איתן שוקר, שהחל לבחון את האופן שבו הממשקים בין אמנים לכלכלה מורכבים כיחסים של תלות וניצול.

התרחשות משמעותית נוספת שתרמה לשינוי היא גל שני של גלריות שיתופיות, שקמו באמצע העשור הראשון של המילניום. הראשונה הייתה גלריה “אגריפס 12” הירושלמית, ושנה אחריה קמו גלריה “אלפרד” בתל אביב וגלריה “ברבור” בירושלים. עם השנים גלריות אלו התרבו, וכיום פועלות בירושלים שלוש גלריות שיתופיות ובתל אביב יותר מעשר. מעטות הן הגלריות השיתופיות שפועלות מחוץ לגבולות אלו, אך ראוי להזכיר את גלריה כברי, גלריה יהודית־ערבית בגליל, שהוקמה ב־1977 בקיבוץ כברי כגלריה לאמנות, ומ־2012 פועלת כגלריה שיתופית יהודית־ערבית.

דימוי: אלעד רוזן

כמעט כל הגלריות השיתופיות שפועלות כיום מתוקצבות, או מנסות להיות מתוקצבות, על ידי תקנת התמיכה לגלריות ציבוריות של משרד התרבות, שעברה כחלק מ”חוק התרבות והאמנות” משנת 2002. ²² אך צריך לשים לב שאותן גלריות אלטרנטיביות, שמספקות לאמנים דרך לשבור את תקרת הזכוכית שהציגה יוגב, הן עדיין לא מקור פרנסה. למען האמת, כמעט כולן מתבססות על מודל שבו האמנים שמפעילים את הגלריה משלמים סכום כסף קבוע בכל חודש. בכך הם אמנם זוכים להציג את האמנות שלהם, ואולי לקבל יותר חשיפה בעיתונות, במוזיאונים או מול אספנים, אך האם נוכל לקרוא למודל זה שינוי מעמד משמעותי מבחינה כלכלית?

בינתיים, למרות ריבוי המוסדות ללימודי אמנות, מראיונות שניהלתי עם אמנים רבים שלמדו בשנים שונות עולה כי הדוקסה הקודמת התערערה אבל השיח הריכוזי עדיין נפוץ, אם זה באמצעות הדרתו של הפריפריאלי ואם זה באמצעות הסללת הסטודנטים לשוק האמנות, שהמורים עצמם אינם מתפרנסים ממנו באופן ממצה, ונאלצים להשלים הכנסה באמצעות ההוראה. עדות מרתקת על מצב לימודי האמנות כיום, שמומלץ להשוות לדברי אברמסון על המצב בשנות ה־80, ניתנת מפי יעל גילעת, מי שהייתה מנהלת המכון לאמנות במכללת אורנים בשנים 2004–2014. גילעת סקרה את היחס למכללה בשלל מקורות (סטודיו, יום עיון במוזיאון ישראל ועוד), והראתה כיצד במשך קיומה של מכללת אורנים, “מכל המאפיינים האפשריים חוזרים שוב ושוב במשחק הדרה־הכלה אותם רכיבי אחרות וזרות למרכז: הצפון, ריבוי תרבותי, רוב נשי. בקיצור, נשים מהפריפריה הגיאוגרפית והתרבותית־אתנית”. את המהלך שעברה במכללת אורנים מתארת גילעת כ”תנועה מורכבת, על סף הכישלון המובנה”. לדבריה, עבור הסטודנטים והסטודנטיות במכללה, “המפגש עם עולם האמנות מלווה בתחושות של זרות וניכור תרבותיים, ובאותה הנשימה, הפתרון הנראה כמבטיח ניידות אישית בא בדמות דחיית המוכר ואימוץ זהות דומיננטית, זהות שלאחר מכן מתגלה כבבואה פיקטיבית”. כלומר, אותה דוקסה של אזולאי. ²³

סיפורים אלו על הדרך שסטודנט לאמנות צריך היה לעבור לא ממסגרים באופן מלא את הליך הלימודים בישראל, ובמובן מסוים חלקם שייכים לעבר שהולך ומתרחק לאיטו. גם האנשים שציטטתי באופן חלקי הצביעו על היתרונות הרבים שבלימודים אלו. אך הנתונים בהחלט צריכים להדליק נורה אדומה ביחס למקצוע שמחקרים עכשוויים מראים כי השפעותיו על מעמדו הכלכלי של הסטודנט מינוריות, ואף נמוכות כמעט מכל מקצוע אחר. לדוגמה, מחקרים שבחנו את הפרמיה בשכר מרכישת השכלה גבוהה, כפונקציה של תחום הלימוד, הראו כי ביחס ללימודי הוראה (שנבחרו על ידי החוקרים כנקודת ההשוואה לכלל התחומים), לימודי אמנות הם בין התחומים היחידים שהציגו פרמיה שלילית. המשמעות היא שגם אם הסטודנטים שלמדו אמנות הרוויחו מעט יותר בהמשך הדרך, ביחס לכמעט כל מקצוע אחר הסכום היה זעום. ²⁴

במאמר “איך אמניות חיות” משנת 2022, טענה עלמה יצחקי שאחת הדרכים המרכזיות של אמנים בישראל להתפרנס באופן קבוע מתחום האמנות הפלסטית הוא הוראה באקדמיות. ²⁵ את אותו נתון הציגה גל־עזר כחצי יובל קודם לכן, והוסיפה שהוראת אמנות, ובמיוחד באקדמיות, היא גם אחד המרכיבים החשובים בניבוי יכולתו של אמן להיכנס לקאנון המקומי. ²⁶ אבל חשוב להגיד שלפירמידת ההוראה יש שפיץ קטן. מעבר על רשימות הסגל של המחלקות לאמנות בתואר ראשון ושני באקדמיות המתוקצבות על ידי משרד החינוך (בצלאל, שנקר, המדרשה וסמינר הקיבוצים) מראה שיש כ־150 אנשי סגל, מהם כמעט עשרה אחוזים מלמדים בשתי מחלקות או בשני מוסדות במקביל (ההקבלה הגדולה ביותר, שישה אנשי סגל, היא בתואר הראשון בבצלאל ובמדרשה). אפשר לדבר על כך שיש עוד מרצים מן החוץ וכמובן עוד מוסדות (ויצו, מוסררה, אמונה, תל חי, אורנים, ספיר ועוד). אבל בעצם, גם אם נחבר את המרצים של כל אלו נגיע בערך לכמות הסטודנטים שיצאו מהמוסדות האלו במחזור לימודים יחיד. לעומת זאת, בתחום הוראת האמנות בבתי הספר יש הרבה יותר הזדמנויות. במערכת החינוך יש כיום מורים לאמנות בכאלפיים בתי ספר יסודיים, כמאתיים חטיבות ביניים, ומגמות בכ־400 תיכונים, שבהם מלמדים סך הכל כ־3,000 מורים נוספים לאמנות. ²⁷

דימוי: אלעד רוזן

בזמן שאחת מדרכי ההשתכרות העיקריות של אמנים היא ההוראה, על פי שלל ראיונות שערכתי הנוהג העיקרי שהיה קיים לפחות עד העשור השני של המאה ה־21 היה לראות בלימודי האמנות “חממה” של לימודי “שפה”, בלי לעסוק בקשרים בין כסף לאמנות. מורה אחד במוסד לימוד מרכזי סיפר כי כאשר רצה לעסוק בכסף הוסבר לו בהנהלה שהמוסד “אינו קולג'”. לעומת מגמה זו, ישנם מספר מרצים לאמנות בארץ שבעשרים השנים האחרונות מתעקשים ללמד דווקא על הממשקים בין כסף לאמנות. דוגמאות בולטות הן איתן שוקר, שהחל לעשות זאת עוד בעשור הראשון של המאה ה־21 במוסררה ובבצלאל, ושחר פרדי כסלו שהפך מוטיב זה למרכזי כשניהל את מחלקת האמנות בשנקר בשנים 2020–2024. ראוי לציין כי שניהם היו יושבי הראש של איגוד האמנים הפלסטיים בשנים שמקבילות לעבודת ההוראה שלהם. לצידם פעלו עוד מורים שונים שהעבירו שיעורים ספורדיים בנושא, אך הם יוצאים מן הכלל שמוכיחים אותו.

עוד מפנה משמעותי, שהחל להתרחש בשנות ה־90 והפך דומיננטי בשנות ה־2000, הוא המרשתת, וביתר שאת הרשתות החברתיות. כאשר אנו עוסקים בשילובה של טכנולוגיה בעולם האמנות, קשה להביט רק על עולם האמנות הישראלי, כיוון שרוב הפלטפורמות הטכנולוגיות שבהן משתמשים בארץ הן בינלאומיות. ובכל זאת, קשה להתעלם מהתופעה המשמעותית שמאפשרת הטכנולוגיה, שכביכול מתיימרת לאפשר לאמנים לקפוץ מעל כל שומרי הסף ולהגיע ישירות אל הקהל. בארץ השתרש השימוש בפייסבוק ובאינסטגרם כפלטפורמות שבהן אמנים מציגים את עצמם, כמו גם באתר בידספיריט, שמשמש בית למכירות פומביות אך אינו מועיל ישירות לאמנים כיוון שהוא עוסק בעיקר בשוק המשני (כאשר יצירות שכבר נמכרו בעבר חוזרות לשוק). כמעט שלא נכתבו מחקרים על אודות השימוש הישראלי במרשתת כאמצעי לקידום אמנות פלסטית, אך ניתן ללמוד לא מעט מהמקרה הבינלאומי. כך הובן עם השנים כי הרשת לא שינתה את “כלכלת הפלטפורמה”, שבה הפלטפורמה היא המרוויח העיקרי. כעת מתחרים האמנים עם מספר עצום של שחקנים על תשומת הלב של הקהל, וצריכים להעלות לרשתות מידע באופן אינטנסיבי ביותר כדי לזכות בעוקבים. המרוויחות העיקריות מכך הן הפלטפורמות עצמן, שזוכות לריבוי משתמשים שנחשפים לפרסומות. מספר מצומצם של אמנים כן מצליחים לזכות להצלחות בעולם האמיתי בעקבות החשיפה, אך לאלו יש בדרך כלל יש קשרים קודמים מהסוג שהזכירה יוגב, הם עובדים יחד עם גופים שיכולים לשלם על קידום ממומן או שהם יוצרים אמנות שגם כך יש לה קהילה משמעותית של עוקבים. דבר נוסף שהשפיע לרגע על שוק האמנות היה ה־NFT. אך כמו שהוא התנפח לממדים אסטרונומיים, וגם כמה אמנים ישראליים הרוויחו כסף רב מהתופעה, כך הוא קרס, ונכון להיום אין לתופעה ביטוי של ממש.

מחקרים מהשנים האחרונות מוכיחים שוב ושוב שהאמנים הישראליים חיים עד היום בתת תנאים. מספר מצומצם של גופים וארגונים מנסים לשנות מצב זה, כמו האיגודים המקצועיים של התחום, גופים פילנתרופיים או ציבוריים דוגמת הקרן ליוצרים עצמאיים של משרד התרבות, התקנות החדשות לגלריות שדורשות לשלם שכר אמן (מזערי) ונכנסו לתוקף ב־2025, ההתמקדות של מועצת הפיס לתרבות ואמנות בתמיכה באמנים וקרן פלומס ששמה לעצמה למטרה לתמוך ישירות באמנים ואמניות, ולצד כל אלו שלל רחב מאוד של “חממות” או קורסים שמטרתם עירוי האמנים בשדה האמנות באופן משמעותי. ועדיין, מדובר בתמיכה מינימלית.

דימוי: אלעד רוזן

ממחקר שהוציא איגוד האמנים הפלסטיים בשנת 2024 עולה כי מתוך 155 אמנים ואמניות שהציגו בגלריות ציבוריות והשתתפו בסקר, כשלושה רבעים לא קיבלו שכר עבור השתתפותם. מספר דומה העידו כי נאלצו להוציא כסף מכיסם לשם ההצגה בתערוכה. לנתון זה יש להוסיף כי מעל 80 אחוזים לא מכרו יצירות בעקבות התערוכות. ²⁸ מוקדם להגיד כיצד נתון זה ישתנה בעקבות עדכון התקנות, אך חשוב להגיד שגלריות רבות מתלוננות שהן עשויות להסגר או לצמצם פעילות בעקבותן.

כמו כן, אמנם ישנם כ־50 זוכים בשנה בקרן פלומס, לדוגמה, אך יש מאות רבות של מגישים שלא יקבלו תמיכה. ²⁹ גם מצבם של האוצרים בארץ, לדוגמה, לא טוב. סקר של איגוד האוצרות והאוצרים שנערך בשנת 2020 בקרב כ־250 אוצרות ואוצרים חשף כי 65 אחוזים מהמשיבים עבדו ללא תשלום, וכי השכר החציוני בתחום הוא פחות מ־30 אלף שקלים לשנה. יש עוד שלל מקצועות תומכי אמנות שנמצאים ככל הנראה במצב דומה מאוד.

נראה כי שדה האמנות הישראלי בנוי עד היום כפירמידה ששוליה רחבים מאוד, והשפיץ שלה צר וגבוה. רבים מהנמצאים באותו שפיץ הם בעלי פלטפורמות למכירה של אמנות, ומספר מצומצם של אמנים. וכפי שהזכיר האמן יוסף קריספל בכנס שערכנו בבצלאל ביחד עם מגזין ערב רב והקרן הפילנתרופית JCU, גם אמן הממוקם קרוב לשפיץ הפירמידה, שמציג בגלריות המסחריות המרכזיות ואף מוכר שם את רוב עבודותיו, ימצא את עצמו חודשים ספורים אחר כך ללא פרנסה, מתחיל את המסלול מתחילתו. בינתיים, ההון העיקרי שקיים בשדה הוא אותו הון סימבולי. באחת משיחותי עם איתן שוקר הוא טען כי ייתכן שבגלל העובדה הזו, שההון העיקרי שקיים בשדה תמיד היה סימבולי, עולם האמנות הפך לשדה שבו המלחמה על הריכוזיות והשליטה אלימה יותר מבשדות אחרים. ³⁰

*

• פרק 1, חלק א. הבוּם: על שוק האמנות
• פרק 1, חלק ב. המתנה שצריך לבקש: על הפילנתרופיה
• פרק 1, חלק ג. אמנים לאומנים: על תקציבים ציבוריים
• פרק 1, חלק ד. 99 אחוזים: על עולם האמנות
• פרק 2: כסף ואמנות בישראל: השוק
• פרק 3: אמנות וכסף בישראל: הרשויות
• פרק 4: אמנות וכסף בישראל: המדינה
• פרק 5: אמנות וכסף בישראל: הפילנתרופיה
• עדכון: האם הדו”ח האחרון על שוק האמנות מצביע על שקיעתו?

*

ביבליוגרפיה:

Greenfeld, Liah. “The role of the public in the success of artistic styles.” European Journal of Sociology/Archives Européennes de Sociologie 25, no. 1 (1984): 83-98

אברמסון, ל. ‏(2018).‏ הצייר הוא מרגל. הקיבוץ המאוחד.

אזולאי, א. ‏(1999).‏ אימון לאמנות: ביקורת הכלכלה המוזיאלית. הקיבוץ המאוחד.

ביברמן, א. וברסט, ד. ‏(עורכות).‏ (2008).‏ רפי לביא: נא לקרוא מה שמצויר כאן. המדרשה.

גילעת, י. ‏(2019).‏ דור המפנה. מכון בן גוריון.

גל־עזר, מ. ‏(1997).‏ “המפסיד מרוויח: סגנון חיים של אמנים בשדה האמנות הפלסטית בישראל”. דברים אחדים, 2.

גרינפלד־פרס, ל. ‏(1982).‏ גורמי ההצלחה ומכניזמים לבניית הטעם בציור הישראלי. חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה, האוניברסיטה העברית בירושלים.

גריפית, ר. ‏(2022, 7 בנובמבר).‏ “מרחיבים את הרדיוס”. ערב רב.

דקל, ט. ‏(2015).‏ “לחם ואמנות: יכולת ההתפרנסות בכבוד של אמניות מקבוצות חברתיות שונות בישראל”. גילוי דעת – כתב עת רב־תחומי לחינוך, חברה ותרבות, 8.

הגלריות השיתופיות ‏(2024). נייר עמדה: הגלריות השיתופיות בגין שינוי מבחן התמיכות. עותק בידי המחבר.

ווילד, א. ‏(2024).‏ שכר אמן בגלריות ציבוריות נתמכות בישראל. איגוד האמנים הפלסטיים.

טרכטנברג, ג. ‏(2002).‏ “בין בורגנות לאמנות פלסטית בתקופת היישוב”. סוציולוגיה ישראלית, ד(1).

יוגב, ת. ‏(2006).‏ להיות בתמונה: אילוצים מבניים ואסטרטגיות ניעות בשדה האמנות בישראל. תזה (M.A), אוניברסיטת חיפה.

יצחקי, ע. ‏(2022).‏ “איך אמניות חיות?”. ערב רב המודפס, 03.

מנור, ד. ‏(2009).‏ “יוסף זריצקי ורפי לביא: אמנים כמנהיגים”. ישראל, 15.

מרקוס, ר. ‏(2022).‏ “המהפכה הפמיניסטית של גלריה אנטיאה”. ערב רב.

———. ‏(עורכת).‏ (2008).‏ נשים יוצרות בישראל, 1920-1970. הקיבוץ המאוחד.

משרד האוצר, קריל, א., גבע, א. ואלוני, צ. ‏(2016).‏ לא כל התארים נולדו שווים: בחינת הפרמיה בשכר מרכישת השכלה גבוהה, כפונקציה של תחום הלימוד. אגף הכלכלן הראשי.

———. (2020). ל השפעת תואר אקדמאי על הכנסות בשוק העבודה, אגף הכלכלנית הראשית.

סמירה, ר. ומנור, ד. ‏(2011).‏ אחד העם 90, שנות ה-80. חלפ.

עפרת, ג. ‏(1981, יולי).‏ “מושבת האמנים בבן שמן, 1910-1913”. קתדרה, 20.

פישר, י. ‏(1962, 11 במאי).‏ “תערוכת האביב של אמני ירושלים”. למרחב.

צוקרמן, א. ‏(2020).‏ זר מכאן. כרמל.

קובו, ט. ‏(2024).‏ רוח אבן: ראשית האמנות הארץ-ישראלית. מתוך אסכולת ירושלים, מגדל דוד והמפעל.

רומאנו, א. וגילבי, פ. ‏(2021).‏ פעימה וקו, רופא וצייר: שני חברים משוחחים על רפואה, אמנות, חיים. הוצאת הקיבוץ המאוחד.

שטייניץ, ע. ‏(2022).‏ אזהרת מסע. גמא.