שלום סבא: לגופם של דברים

הזמנה גורלית

שלום (זיגפריד) סבא, אמן צעיר בן 27, קיבל ב-1924 הזמנה יוצאת דופן מליאופולד יסנר (Jessner), מנהל התיאטרון הממלכתי בברלין ואחד מבמאי הקולנוע והתיאטרון המשפיעים בגרמניה.¹ יסנר, שכנראה התרשם מציוריו של סבא שהוצגו באותה שנה באקדמיה לאמנות בברלין,² הזמין את האמן הצעירֹ לצייר את דיוקנו, ובמפגשי הציור ביניהם חלק עמו סבא את גישתו לעיצוב במה. הדיאלוג ביניהם הוביל לבחירתו של סבא כמעצב תפאורה ותלבושות להצגה חניבעל, שביים יסנר בתיאטרון בברלין.³

היתה זו בחירה נועזת של הבמאי המוערך, שכן לסבא לא היה כל ניסיון בימתי ולימודיו לא כללו את מקצועות התיאטרון. באוניברסיטה למד סבא תחילה פיזיקה וכימיה והמשיך ללימודי אדריכלות, אך מעייניו היו נתונים לציור שבו השתלם באקדמיה לאמנות של קניגסברג.⁴ למחייתו עסק באותם ימים באיור לעיתונות ולכתבי-עת, וזה עתה חזר ממסע חקר לאינדונזיה, שאליו הצטרף בתפקיד מאייר.⁵ באמצע שנות ה-20 התפרסמו איוריו של סבא בעיתון הפרוגרסיבי והדמוקרטי פרנקפורטר צייטונג, ובהמשך אף רשם ועיצב שערים לכתב-העת הנודע Der Querschnitt ("חתך רוחב") שהוקדש לאמנות וספרות וקידם אמנות חדשה.

דיוקן עצמי בסטודיו, 1929, שמן על בד, אוסף משפחת גינסבורג תל אביב

השפה הדרמטית המאתגרת של חניבעל מאת דיטריך גראבה (Grabbe), היתה כנראה אחת הסיבות לכך שהמחזה לא הוצג בימי חייו. יצירתו של גראבה, כל כמה שתרמה להתפתחות הדרמה המודרנית, היתה שנויה במחלוקת,⁶ ורק אחרי מלחמת העולם הראשונה נפתח לה אופק פרשני חדש. ידוע שכבר ברטולט ברכט ביקש להעלות את חניבעל ב-1922 בברלין, אך לא השלים את עיבוד המחזה לשיטתו.⁷

דיוקן ליאופולד יסנר, 1924-25, שמן על בד, אבד

נראה שאחת הסיבות להזמנת סבא לקחת חלק בעיצוב הבמה היתה האתגר הטכני שהציב המחזה: נדרשה חשיבה "מחוץ לקופסה" לעיבוד המעברים הקופצניים בין הסצנות ולהתמודדות סגנונית עם הצימוד של מבע טראגי ומבע גרוטסקי וסאטירי. יתרה מזו, נושא המחזה – מלחמה ותבוסה, ופרדוקס הגיבור – הלם את רוח הזמן וביקש מעצב צעיר כסבא, שהחוויה הדורית שלו התעצבה במלחמת העולם הראשונה. באותם ימים התמודד סבא עם הצלקות הגופניות והנפשיות שהותירה בו פציעתו במלחמה,⁸ שטלטלה את אירופה בכל מובן אפשרי ושינתה את העולם ללא הכר. הטראומה מהדהדת גם בדמויות החיילים המתים שעיצב להצגה מרד המתים בתיאטרון הבימה (1937).

סקיצה להצגה מרד המתים, 1937, הבימה, טמפרה על קרטון, אוסף כרמית ואיתמר פיקלני

יש לשער שגם מסעותיו של סבא לארצות רחוקות הונעו במידה מסוימת על-ידי הצורך להרחיק אל עולם שלא טומא בזוועות המלחמה הנוראה ובהרס שפשה בכל. רבים מרישומי המסע לאינדונזיה מציגים מרחב פתוח שכולו טבע ריק מאדם ומקרינים חוויה אנושית ייחודית של מקום. במקביל נגע סבא גם במציאות חיים אחרת – למשל בדיוקנאות של שני מצורעים, המצוירים במבט מלמטה וערוכים כך שלכל דמות מוקצה מרחב מכבד משל עצמה, כאשר רק במבט נוסף נחשפת הצרעת שכרסמה באצבעותיהם ובבהונותיהם. ההזדהות של סבא עם הפגיעה בגוף ובנפש, עם הפצע שאין לו ארוכה, אינה פולשנית. בצד הרישום הקפיד לציין את שמותיהם המלאים של המצוירים, עדוּת לנוכחות חיה של אדם, זיכרון וזהות.

דיוקן נוסף ממסעו – זה של ד"ר שטהן, מנהל המחקר הוולקנולוגי באינדונזיה – פותח צוהר לעניין העקבי שגילה סבא בפרספקטיבה חדשה ובאופני ראייה משתנים. נושאים אלה, והמבט המיטלטל במרחב הציור, היו מוקד עיסוקו בציוריו המוקדמים, שאליהם התוודע יסנר ולאורם הזמין את סבא לשתף עמו פעולה. מול הציורים המוקדמים הספורים ששרדו, ועבודות נוספות שתיעודן נשמר בתצלומי שחור-לבן, אפשר להתרשם מהפורמטים הבלתי שגרתיים, בדגש על נקודת מבט המאתגרת את תמונת העולם המוּכּרת. בציור המגדל בנידן (1920), למשל, עין המתבונן כמו מצויה בתנועה ונתקלת בגופים בחלל. הפרספקטיבה הרדיקלית יוצרת תחושה של סחרחורת והמרחב נתפס כתזזיתי, זוויתי ובלתי יציב.

מימין: דיוקנאות רג'ה סאם (הטה סאלם) ואאוסטי ג' בטאקר, אינדונזיה 1924; תצלום הרישום: עזבון שלום סבא, משכן לאמנות עין-חרוד
משמאל: דיוקן ד"ר שטהן, מנהל המחקר הוולקנולוגי, אינדונזיה, 1924; תצלום הרישום: עזבון שלום סבא, משכן לאמנות עין-חרוד

"אובייקטיביות חדשה": אדריכלות, תיאטרון, צילום 

ב-1925, השנה שבה הועלתה ההצגה חניבעל, נטבע המונח Neue Sachlichkeit ("אובייקטיביות חדשה")⁹ עם הצגת תערוכה בשם זה בקונסטהאלה מנהיים, באצירתו של גוסטב פרידריך הרטלאוב (Hartlaub). האוצר הצביע על מגמת אמנות חדשה שהסתמנה לאחר התבוסה במלחמת העולם הראשונה וכשלון המהפכה (מרד הספרטקיסטים) בגרמניה, ואשר יוצגה בעבודות של אמנים כאוטו דיקס (Dix), ג'ורג' גרוס (Grosz), מקס בקמן (Beckmann), כריסטיאן שאד (Schad) ועוד, שהתאפיינו במבע גרוטסקי ובריאליזם בוטה. מגמה זו הסתמנה לא בציור בלבד אלא בכל תחומי האמנות – אדריכלות, תיאטרון, צילום ועוד – שבהם פעל סבא. בכל תחום נקשר המושג בהקשרים המקצועיים המסוימים לו, דוגמת Neues Bauen (בנייה חדשה) באדריכלות, Neue Sehen (ראייה חדשה) בצילום וכן בתיאטרון האֶפִּי של ברכט וממשיכי דרכו. המגמה נגדעה אמנם עם עליית הנאצים לשלטון ב-1933, אך אמנים כסבא המשיכו לפעול מתוך אותה דריכות ומחויבות לערכים העקרוניים שגובשו אז, והם שעמדו בתשתית השיח הביקורתי שפיתח סבא עם הגיעו לארץ-ישראל ונסיונו להעמיד אלטרנטיבה ל"הפשטה הלירית" בציור המקומי.

המגדל בנידן, 1920, שמן על בד, 105×105 (אבד)

ב-1925 ראה אור ספרו של לאסלו מוהולי-נאג' (Moholy-Nagy) שדן בשאלות של ציור, צילום וקולנוע. סבא הכיר את כל אלה, והאפשרויות החדשות שהעמידו הפיתוחים הטכנולוגיים והאופטיים בתחום הצילום ריתקו אותו. הוא היה מעודכן גם בחידושי המדע ונחשף לתורת היחסות ולתפיסות חדשות של מרחב וזמן. מתפיסתו הרב-תחומית נוכל להתרשם בטקסט שפרסם ב-1927 ובו דייק נקודות מוצא, תובנות ואמצעים במסר ברור: התפתחות הטכנולוגיה המודרנית (מטוס, בניינים רבי-קומות) הרגילה את העין אנושית לפרספקטיבה אנכית גם בחיי היומיום (כלפי מעלה, או כלפי מטה) – בעוד הפרספקטיבה האופקית הלמה תקופה של מבט מקומת קרקע, שכֻוון אל האופק. סבא ביקש להנחיל מודעוּת לראייה משתנה זו, הנוכחת בציורו המוקדם [ראו נקיק, 1927 במאמרו הנדון, שעסק בעיצוב במה, חלק תובנות מתחומי הציור והאדריכלות והדגים כיצד אפשר ליישמן באמצעיו וכליו של התיאטרון. את הרושם האופטי הנדרש עיגן בנקודת המבט של צופה בגובה הבמה, שנותרת סטטית בעוד הרושם האופטי משתנה תדיר. ליצירת הרושם המבוקש הציע סבא מבנה אדריכלי מדורג, שהפרשי הגבהים בו יוצרים כיווניות ותנועה דינמית. את העומק הפרספקטיבי הציע לפתור, בין השאר, באמצעים של הקרנה. כותרת מאמרו, "אשליית חלל משתנה בעיצוב במה", קלעה היטב להתנסויותיו החדשניות בתפיסת המרחב בציור, שאליהן נחשף יסנר בראשית היכרותם.¹⁰

נקיק (בוסניה), 1927, שמן על בד, 180×30 (אבד)

כאמן שחוויית דורו התעצבה במלחמת העולם הראשונה, וכמי שהיה מודע לקסם שהילך על אמנים רבים אתוס הגבורה הלאומי-מיתי, פנייתו ל"אובייקטיביות החדשה" היתה נחושה ועקבית: לא עוד פנטזיה ועולם שכולו חיזיון סובייקטיבי, בועה של אמנות שהכזיבה בעת חירום. סבא חזר והתריע נגד ראייה שאינה דרוכה לשאלות הזמן, ותבע להישיר מבט מפוכח אל המציאות, במחויבות נמשכת של חזית האמנות לרוח האדם. בעבודתו עבר מרישום ביקורתי גרוטסקי בראשית הדרך [ראו סדרות כגון יצרים (1919) ועיירה במזרח (1923), לפיגורציה בנוסח בקמן, הנבדלת מדרכו של האחרון בנושאי הליבה, בפורמט ובהימנעות מנראטיב לטובת דגש עקבי על הראייה המשתנה בכל תחומי המדיה.

עיצוב במה להצגה וילהלם טל, התיאטרון הממלכתי דרמשטאדט, 1932
Stage design for Wilhelm Tell, Darmstadt State Theater, 1932

התיאטרון הממלכתי דרמשטאדט

בשנים שלאחר עבודתו עם יסנר המשיך סבא, ככל הנראה, ליצור תפאורות ותלבושות לתיאטרון,¹¹ ודי היה בניסיון שצבר בתחום זה בברלין כדי שב-1932 ימונה למעצב הראשי של התיאטרון הממלכתי בדרמשטאדט, בניהולו של הבמאי גוסטב הרטונג (Hartung). עבודתו הראשונה בדרמשטאדט היתה הפקה חדשה לאיפיגניה מאת גתה בבימויו של הרטונג (מרץ 1932). ההצגה זכתה להצלחה חסרת תקדים שבעקבותיה הוצגה גם בברלין, וסבא מוּנה כמעצב אורח להפקה הברליאנית.

במשך כשנה יצר סבא בתיאטרון בדרמשטאדט יותר מעשר עבודות במה מורכבות, בהן לפחות שתי בכורות עולמיות שזכו להצלחה גם מחוץ לגרמניה. עם זאת, 1932 לא היתה שנה קלה למי שביקש לקדם תיאטרון המחויב לשאלות הזמן, כאשר ברקע מתעצם כוחם של הנאצים שחברו לשמרנים והשפיעו יותר ויותר על משרדי ממשלה, בעיקר בערי הבירה של מדינות גרמניה הפדרליות. יש לשער שגם התיאטרון הממלכתי בדרמשטאדט, עיר הבירה של מדינת הסן, לא חמק מתחת לרדאר. מחאות מצד חוגי הנאציונל-סוציאליסטים החלו כבר עם מינויו של הרטונג לניהול התיאטרון (1931), ויש לזכור שעשור קודם לכן קופדה הקדנציה הראשונה שלו בתיאטרון זה ממש (1924-1920) בהשפעת ביקורת לאומנית ושמרנית על הקו המתקדם שהוביל.

שלום סבא, בחדר החושך (מכשיר הגדלה) טמפרה על 1944, נייר, אוסף דניאלה ויוסי ליפשיץ הרצליה

לא ברור אם הלחץ הפוליטי הורגש גם בכל הנוגע לתפאורה ולתלבושות, שכפי שעולה מתצלומי ההצגות עוצבו בסגנון מגוון – אך ייתכן שבכמה מהן נרמזת פרספקטיבה אופקית-מרכזנית שאפיינה את הניאו-קלסיציזם הגרמני העולה.¹² עם זאת, רוב התפאורות בעיצובו של סבא היו מבני במה מדורגים מתקדמים ביותר, שאיפשרו תנועה במרחב דינמי ומשתנה בכל הממדים, כולל גובה ועומק. עיצוביו הושתתו על קונסטרוקציה מסתובבת בגבהים שונים, שכל צד מצדדיה מציג לעיני הצופים חיזיון שונה וחדש.

בעיה נוספת שעמדה לפתחו של סבא כמעצב היתה איכות הביצוע האמנותי בתקופה של משבר כלכלי עולמי ומחסור בתקציבים. לבעיה זו הקדיש את מאמרו “Projektionstheater” ("תיאטרון הקרנה"),¹³ שבו הציע לזנוח את "ציור" התפאורה ולפתח במקום זאת שיטות של הקרנה צילומית ותאורה של ניגודי אור וצל על בסיס האדריכלות הבימתית, שבהן ראה את העיקר. בין השאר הציע סבא שימוש בהקרנת ציקלורמה (ציור או תצלום בתצורת גליל ששימש לתצוגה פנורמית) לייצוג נוף או חלל פנים. סבא הדגיש את שקיפות המרחב הנפתח לתנועה הודות ל"אופי האטמוספירי" של האור (ההקרנה), ובהמשך דרכו הוסיף לפתח את מבע האור והמרחב גם בציור, תוך יישום תובנות מעוררות השראה מתחום הבמה.

ב-1933, שנה לאחר נסיקתו של סבא כצייר ואיש תיאטרון ב-1932, הגיעה הנפילה הגדולה. ב-1 באפריל 1933, בעקבות החקיקה הנאצית, החלו בגרמניה לפטר יהודים מעבודתם, ובהם גם סבא והבמאים יסנר והרטונג.¹⁴

בשנים 1935-1934 פעל סבא בסטוקהולם,¹⁵ והביקורת המקומית עסקה לא מעט במנגנונים הבימתיים הייחודיים שפיתח, שלביצועם המיטבי נדרשה הבנת עומק סינרגית של הרעיון המרכזי וכן תיאום ודיוק ברמה גבוהה ביותר מצד כל אחת ואחד מן המשתתפים. ב-1935 ציינה הביקורת השוודית לשבח את ה"מנגנון הגאוני" שיצר סבא לאופרטה מאיה.¹⁶ עבודת הבמה של סבא, נכתב, איפשרה תנועה וירטואוזית וכוריאוגרפיה ברמה הגבוהה ביותר. מאמרו "לתיקונו של בימוי האופרה", שפורסם מעט לאחר מכן, מציג חלקים מן התפיסה שפיתח לתחום האופרה, האופרטה והמחזה המוזיקלי.¹⁷

ב-1936 הוזמן סבא לפלשתינה-א"י כדי לעבוד עם ליאופולד יסנר על ההצגה וילהלם טל בתיאטרון הבימה. ב-11 השנים הבאות יצר תפאורה לארבע הצגות בלבד. האחרונה שבהן, אדיפוס המלך בבימויו של טיירון גאתרי (Guthrie, 1947), זכורה בתיאטרון כאירוע מיתולוגי, ועל סבא נכתב כי "באורות שהוא שופך על מעמדים שונים בהצגה ומחריף או מרכך בהם את ביטויי הצבע, הריהו שופך אור על כוונת ההצגה ועל סודות המחזה".¹⁸ תיאור זה נכון לכלל עבודותיו של סבא, שבהן התקיים תמיד תואם בין המְשגה לשפה ובין פרשנות המכוונת ללב המשמעות לבין האמצעים והכלים של המדיום.¹⁹ נראה שלמרות ההצלחה לה זכו תפאורותיו, סבר סבא שיקשה עליו ליצור עבודה סינרגית ראויה בתיאטרון המקומי, והוא שיתף פעולה בהצגות ספורות בלבד.

שלום סבא, נמרוד ושבזייה, 1942, גואש על נייר, אוסף און תמוז, לונדון

תביעה למאמץ רוחני

בשנים הראשונות להגירתו ולפועלו בארץ, והוא כבן ארבעים, התמקד סבא בעיקר בצילום (דיוקנאות ואדריכלות) והמשיך לחקור סוגיות של פרספקטיבה. עבודתו בצילום לא היתה חריגה אצל אמנים מרקע גרמני, שבניגוד להשפעה הצרפתית הדומיננטית על הנעשה בארץ פעלו בגישה רב-תחומית יותר וחקרו אפשרויות פעולה במרחב ולא רק בציור. במקביל החל לעסוק לפרנסתו גם בעיצוב פרסי ספורט, מדליות וכלי נחושת ופליז בעבודת משקע, חריטה וריקוע אומנותי, תוך המְשגה של תחום המלאכה במישור הרעיוני והמעשי, ופעל בתחומי העיצוב השונים; בין השאר סייע בעיצוב "יריד המזרח" ועיצב עטיפות ספרים.

מתוך אוספו הפרטי של סבא, שנות ה30-50

כבר בשנותיו הראשונות בארץ רקם סבא קשרים מקצועיים ואישיים לא מעטים, אך בה-בעת שמר על אורח חיים נזירי משהו. בגינתו הקטנה בגבעתיים גידל ירקות ותבלינים שהכיר במסעותיו, והחזיק ברשותו רק את המעט הדרוש לו. ב-1938 התוודע לחוגו רב-ההשפעה של יצחק דנציגר, שעל יחסיו עִמו העיד בנימין תמוז: "בינו לבין דנציגר היה קשר חזק, מסוג הדברים שמילים מחטיאות אותם, לכל היותר מנסות לגעת".²⁰ בשיחותיו עם דנציגר ועם תמוז ובסטודיו של פסלים כמשה ציפר ורודי להמן, שִכלל סבא קודים תרבותיים משותפים שסייעו לו להתחבר למה שנתפס כ"ישראליוּת". מערכות יחסים אלה, שלא הצטמצמו לחוגי ה"יקים" בלבד, נעו בהקשרים בין-תחומיים ובין-דוריים (שהרי סבא היה כבן 41 כאשר הכיר את דנציגר, שהיה אז בן 22). בשנים הבאות התרחבו מעגלי הקשרים שרקם: נועה אשכול למשל, כוריאוגרפית וממציאת כתב התנועה, סיפרה על קשריה עם סבא והשפעתו על עבודתה והוסיפה שגם היתה מאוהבת בו, והיא לא היתה יחידה.²¹

שלום סבא, הרועה, 1946, גואש על נייר, עזבון דינה מילאנו

בראשית שנות ה-40 שב סבא לאמן את ידו ברישום מודל והחל לצייר סטודיות של אמנים, וב-1944 כבר עבד על סדרות רישומים וציורים לתערוכתו הראשונה במוזיאון תל-אביב בהזמנת קרל שוורץ. התערוכה נפתחה בראשית מאי 1945. הביקורת הראשונה והמעמיקה על עבודתו,²² התפרסמה זמן קצר לאחר שהסתיימה המלחמה בחתימתה של גרמניה הנאצית על חוזה הכניעה.²³ לתערוכה בחר סבא בשלושה נושאים שנקשרו זה בזה: יצירת האל – הבריאה; האדם כיוצר – האמן והסטודיו; והאדם כיצרן – סדנת המלאכה והייצור. התערוכה נפתחה בדיוקן עצמי מוקדם שלו מ-1929, ונדמה שהדגש בה הושם בעיקר על סוגיות מטא-אמנותיות של העבודה בסטודיו – מרחב לימינלי רווי ביחסי פנים-חוץ, המשתקפים בחלון ובתנועה בחלל. בתערוכה נכללו רישומים וציורים שיצר בסטודיות של רעיו הפסלים דנציגר, להמן וציפר, שהיו לו כעולמות במה המוארים בהקרנה של אורות וצללים. האמנים עצמם אינם נוכחים – אך פסליהם, הניצבים על כַּנים, נראים ממשיים יותר מהאביזרים סביבם ומבטם כמו מרחף בחלל הסטודיו בעליונות של בני אלמוות. בכמה מן העבודות נראית דמות האמן, כשהוא שרוע או רכון וראשו בין ידיו (מחווה הנקשרת למלנכוליה), וברקע מכונת ההגדלה של הצילום, מכוסה בבד, שאותה כינה "הסוס העיוור".

כריכות של ספרים בעיצובו של סבא

מעניין שחיים גמזו, שנודע בביקורותיו הקטלניות (שנה קודם לכן נטבע הפועל "לגמוז" בעקבות ביקורת ארסית במיוחד), הביע עניין באמן המתמצא באמנות הזמן ומבקש "ללחום את מלחמתו בתחום המאבק האסתטי הכללי". כתבתו התמקדה ב"אילוזיה של מונומנטליות על גיליון נייר קטן", ומשם ל"מבע הפרספקטיבה" – מושג שלא טופל קודם לכן במאמריו של סבא. עיוותי הפרספקטיבה ביד האמן – הבחירה בזווית יוצאת דופן או קרבה קיצונית לאיבר מסוים – מתוארים אצל גמזו כייצוג של "חוויה נפשית", כ"פרספקטיבה נפשית" המחליפה את ה"פרספקטיבה הגיאומטרית".²⁴

גמזו, חסיד אסכולת פריז בציור, שיבח את "התערוכה המאלפת" ופיתח דיון קצר בשאלת הזיקה וההבדל בין רישום לציור, או קו וצבע – אך בה-בעת הביע אי-נחת מ"כמה מהניסיונות הטכניים" של סבא, ש"עלולים לעורר ממש מבוכה", וחִצֵי ביקורתו כֻּוונו בעיקר לעבודות שצוירו על מצע קשיח. אלא שזה היה האתגר שהציב סבא לחסידי הציור ברוח אסכולת פריז: אותו "קו חריף ומשוך כסרגל" שהטריד את גמזו, נתפס אצל סבא כמבע משוחרר מנוסטלגיה ומ"כתב-היד" שבו זיהה "רגישויות" וסובייקטיביוּת המנותקת מתוכן בעל תוקף. זה מכבר זנח את הבד כמצע לציור, ובהמשך בחר לצייר על משטחים קשיחים כקרטון, עץ לבוד או פרספקס, בבקשו קו החותר בדרכו ואינו נטמע במרקם הבד או מותיר עקבות רוטטים של מגע היד, בזיקה לאחד המיתוסים של הציור העִלי. כעבור כעשור ניסח זאת כך: "לא כתב-יד אישי בציור, לא ציור כהתהוות מתמדת, לא צבע קודם לצורה, כן התייחסות לנושא ולתוכן כתביעה למאמץ רוחני".²⁵

מתוך אוספו הפרטי של סבא, שנות ה30-50

כוחו הרגשי של המקום

בעקבות האמנים מרדכי גומפל, אז חבר קיבוץ שדה-נחום, וליאו רוט, חבר קיבוץ אפיקים שעבד כרועה צאן, הגיע סבא לקיבוצי עמק הירדן, שבהם התארח אצל ידידיו והִרבה לרשום ולצייר. הישראליוּת המובהקת של סביבת הקיבוץ השתקפה בעבודתו מאותם ימים, ששיאה בציור הגֵז (1947). רפרודוקציות של ציור זה, שאף זכה בפרס דיזנגוף (1952), נפוצו ברחבי הארץ ונתלו בבתים ובמשרדים רבים.

ציוריו של סבא מתקופה זו, בהם הגֵז והרועה הצעיר (1946) שהיו מוּכּרים לכל, פתחו אפיק לעבודה דיאלוגית בהקשרי התרבות המקומית והכשירו את הדרך לשיתוף פעולה עם אדריכלים ולעבודה במרחב הציבורי. כל אחת מן העבודות שיצר בהקשרים אלה התמודדה באופן שונה עם נסיבות ההזמנה והיטיבה להאיר את המקומי בממד אוניברסלי. כבר לה קורבוזייה הבחין שהדיאלוג בין אדריכלות ואמנות חזותית כרוך בהבנה שמרכיבי המדיום האדריכלי הם "חלל, אור ותנועה", ושהאדריכלות מושתתת על עקרונות מתמטיים וניזונה מ"כוחו הרגשי" של המקום וחומריו.²⁶

ההקשר הסביבתי המקומי עורר את סבא להתייחס לנושאים תנ"כיים בעבודותיו הציבוריות, למשל בהמְצגת עלילותיו של שמשון בקיר פסיפס שיצר לגן הארכיאולוגי באשקלון. לבני המקדש המתמוטט בעבודת הקיר משתלבים בחומריות ובמקצב האדריכלי, בעוד הממצאים הפזורים בגן הארכיאולוגי נקשרים בתמונת ההרס, במעגלים הולכים ומתרחבים אל הנוף וקו האופק. בעבודה אחרת – אחווה, בבית המלין בתל-אביב – יישם סבא את ממדי הכיווניות והתנועה שבעבודת התפאורה לחלל האדריכלי: "המסתכל הקרֵב מצד המבוא, רואה תחילה רק את מחציתו הימנית של הקיר, ועם כניסתו אל האולם עצמו מתחילות שאר הדמויות להתבלט וקיר התמונה נגלל והולך, כעין סרט".²⁷

סבא חש לא-פעם שהפרשנות המקומית מצטמצמת להיבטים אידיאולוגיים לאומיים, שמשטיחים את אופקי המשמעות של עבודת האמנות. לעבודה בבית המלין, למשל, קרא ב-1958 התפייסות, ואף כתב על כך: "יוסף מתוודע אל אחיו לאחר שנים ארוכות של פרידה וזיכרונות מכאיבים. זהו רגע ההתפייסות, ובעקבותיו חזרה אל רגשות קרבה ושיתוף".²⁸ אלא שעם חנוכתה נקראה העבודה אחווה, ברוח אחוות אחים עם העלייה ההמונית. לימים כתב סבא לידידו יוסף אופין: "אל תנצלו לרעה, בצורה פוליטית, את דמויותיכם התנ"כיות! אינכם זקוקים להן בפרלמנט ואינכם זקוקים להן במשרדי החינוך והתעמולה. […] דרך זו להגיע לתרבות עצמית אינה רק אלימה ומלאכותית אלא גם מסוכנת, מכיוון שהיא מוליכה לאחור ולעֵבר הבידוד".²⁹

תוכניותיו של סבא לעבודות המשולבות באדריכלות במרחב הציבורי תועדו בתערוכת היחיד שלו במוזיאון תל-אביב ב-1955, ואליהן צורפה גם הצעה רדיקלית בהקשרי המקום והזמן ל"הרחבת החלל בתיאור הציורי",³⁰ שכללה תלייה על התקרה. את הרחבת החלל הדגים סבא בחמש סקיצות לציורי-קיר מונומנטליים על נושאים תנ"כיים. להמחשתם יצר הגדלה צילומית שחרגה מקנה-המידה של הגוף האנושי במה שמכוּנה "פרספקטיבה של צפרדע" – ראייה אלכסונית מקרוב ומלמטה, שיוצרת פרופורציה מוגזמת במובן הפסיכולוגי והאסתטי כאחד.³¹

סבא, שדבק בקשב לאותה "ראייה חדשה" וביקש מבע מונומנטלי במרחב, ביקש לאתגר את השיח, אלא שהמעגלים המרכזיים של האמנות המקומית לא היו אמונים על התדיינות תיאורטית, והסבריו בנושאי פרספקטיבה לא פתחו שער לממד ההגותי והפואטי העמוק של עבודותיו או לליבה של עיסוקו הבין-תחומי. ביקורת האמנות קיבלה אמנם בהערכה את ציוריו, אך האמנים המרכזיים נשאו עיניהם לציור הפריזאי ולא לארצות-הברית או לגרמניה, שבהן נמצא הקשר חי לנגזרות ה"אובייקטיביות החדשה" שפיתח סבא. בארץ, לעין שהורגלה ב"רגישויות" ו"שקיפויות" של "אופקים חדשים", לא היה קל להבחין ברגישות המופלאה של הקו והכתם של סבא, קו שאינו מתמסר להתפייטות אך כמו עוברת בו רוח, קו של "מכונאי ומשורר", כפי שהבחין גמזו.³²

אחווה (יוסף ואחיו), 1958, ציור-קיר, 5×10 מ', בית המלין, תל-אביב, ארכיון משכן לאמנות עין חרוד

גון-יסוד ואבות-צורה

שנותיו האחרונות של סבא בארץ הוקדשו בעיקר לציור, כי בשל בריאותו הרופפת מיעט לצאת לשטח וליצור עבודות במרחב הציבורי. בשנים אלה יצר את סדרת האלמנטים (1960-64), המשלבת גישה טיפולוגית של אבני שפה במושג שנטל מהתרבות היוונית ומהאלכימיה והעניק לו פרשנות חדשה, בהשראת תורת הקבלה וה"אובייקטיות החדשה". האלמנטים, בהם ברזל, עץ ואבן, אינם מיוצגים במצבם ההיולי אלא לאחר עיבודם ביד אדם, כתוצרי יציקתם לתבניות (ברזל, לבֵנים), ניסורם  (עץ) או סיתותם (אבן). לכל אחד מן האלמנטים הגדיר סבא, על פי טבעו, "גון-יסוד" ו"אבות-צורה". באלמנט הברזל, למשל, שולט האפור וצורות גליל ומסילה, הערוכות שלא במקרה בתצורת מצלמה. גון היסוד ואבות הצורה מעוררים באחת עולם אסוציאטיבי רחב-יריעה, חושי ואינטלקטואלי כאחד, ויוצרים מיזוג בין האובייקט וסביבתו ובין חוץ ופְּנים. נוזל (חלב) לובש את צורת הכלי כשהוא נקווה על רצפת החדר, שכן האלמנטים מעוצבים ביד אדם ומעובדים מחדש לצרכיו. אלה אלמנטים מבויתים, ולכן הולם אותם חלל הבית שבו הם מוצגים כ"טבע דומם" – טופוס טעון בתולדות האמנות, שמהפך כאן את מובני ה"וניטאס" שנקשרו בו בעבר, חומק מהמלכודת של מיתוס האמנות ונקשר בשפת הייצור בעודו מניע תמורה ביחס בין מערכות הייצור והיצירה.

מבקר האמנות פרנץ רוך (Roh) ייחס למגמת ה"אובייקטיביות החדשה" "ריאליזם מאגי" – מאגיה שאינה עולה מתמונת מציאות סוריאליסטית-פסיכולוגיסטית אלא נטועה בקיומם החומרי הממשי של אובייקטים בעולם, לגופם של דברים. ריאליזם מסוג זה אפשר בהחלט לייחס גם לציורי הטבע הדומם המוקדמים של סבא מראשית שנות ה-20, ולציורים שבהם המאגיה אינה חידתית סתם אלא קונקרטית ורליגיוזית בעת ובעונה אחת. שיאו של המהלך בסדרת האלמנטים, שבה המופלא קורן מן החולין כתיאטרון של יומיום. רצפה ביתית עירומה משמשת במה לחיזיון מואר מעליה ומצדדיה; הקסם כמו גלום בחומר-גלם שהיה לאובייקט וכעת הוא מחזיר מבט מהפנט כישות חיה, עצם לעצמו שהוא בה-בעת גם נשא של חיים לטנטיים, עניין של פרספקטיבה וראייה משתנה.³³

שלום סבא, האלמנטים, ברזל, 1960, שמן על עץ, אוסף דניאלה ויוסי ליפשיץ, הרצליה.

ציורי טבע דומם מוליכים לעיסוק רפלקסיבי במעשה האמנות. החוץ חודר אל הפְּנים בבוהק הבוקע מן החלון, שוטף את האלמנט באור ומטיל את צִלו כמו מכפלות בחלל. יש שהצל מקנה תלת-ממד, ויש שהוא חותר תחת הדימוי. האלמנטים – יסודות דוממים המעוצבים בקפידה כמו היו לבני הבניין של העולם ושבריו – לוקחים חלק בתהליך בריאה אינסופי שעיקרו יחסים דו-סטריים, חמקמקים ומופלאים, בין האדם, המציאות סביבו, הטבע ומעשה האמנות.

שלום סבא, האלמנטים, לחם לבן, 1960, כצבע מים וקולאז' על נייר, אוסף דניאלה ויוסי ליפשיץ

ב-1967 העתיק סבא את מושבו להופהיים שבגרמניה בהזמנת האמנית והגלריסטית האנה בקר פום-ראט. מצבו הגופני איפשר לו לפעול במרחב מוגבל – אבל ברוחו היה בכוחו להמריא, ועם מספריים ונייר להפיח חיים בחלל זעיר וקוסמי וליצור מחווה פואטית אחרונה לאור ולפרספקטיבה. בימות אמפיתיאטרון זעירות, מוארות מלמעלה באור ירח מלא, היו לעולמות שהם בבואות חלום, בריאה ופרידה.

שלום סבא, ללא כותרת, שנות ה-70, קולאז' על נייר, אוסף דניאלה ויוסי ליפשיץ הרצליה

* המאמר הופיע לראשונה בספר שלום סבא: לגופם של דברים, עורכת: גליה בר אור, מוזיאון תל-אביב, 2023.  הספר יצא לאור עם פתיחת תערוכתו של שלום סבא במוזיאון תל-אביב, אוצרת: נעמה בר-אור.