תעלת עזה: החלום הרטוב של הממשי

לו יכולנו לבחור באגדה של בורחס בתור האלגוריה היפה ביותר לסימולציה, אגדה שבה הקרטוגרפים של האימפריה משרטטים מפה כה מפורטת עד שבסופו של דבר היא מכסה בדיוק רב את הטריטוריה […] – לגבינו אגדה זו כבר הושלמה ואין לה עוד אלא הקסם המוצנע של סימולקרות מסדר שני. ¹

תעלת עזה הוא סרט מוקומנטרי באורך 9 דקות. הסוגה המוקומנטרית מבקשת לערבל במכוון בין רפרטואר הסימנים של האמת שמציג הסרט הדוקומנטרי, לבין הסרט העלילתי-בדיוני.² תעלת עזה היא אפוא עבודת אמנות "תיעודית", הומוריסטית וסרקסטית של האמן תמיר צדוק (תמונה 1).  מאז שהוצגה לראשונה בגלריה רוזנפלד בתל אביב (2010) העבודה הוצגה במספר תערוכות ואף נרכשה על ידי מוזיאון תל אביב.³ עבודת הווידיאו בנויה כתעתיק סגנוני המאורגן כסרטון תדמית והסברה ויכולה להתפרש גם כסרט תעמולה מטעם "מרכז המבקרים של תעלת עזה ע"ש יצחק רבין" (תמונה 2). הסרט מציג על רקע תצלומים תיעודיים אוטופיים וקטעי ווידיאו – תצלומי לוויין, גרפים, מפות, שרטוטים, הסברים טכנולוגיים, ראיונות עם "מומחים", תצלומי נוף פתוח, פארקים של תעשיה וטכנולוגיה, מסוקים נוסקים לשמיים, שקיעות רומנטיות, סאונד קצבי, תמונות של חיילות מחייכות ועוד – את מבצע "מים שקטים"; מיזם "התנתקות" יבשתי נועז, גאוני ויצירתי, שיצא לדרך בשנת 2002, ביוזמה ישראלית-אמריקאית ובין-לאומית. המיזם מנתק את עזה מישראל בגבולה היבשתי הדרום-מערבי, וממצרים בגבולה הצפון מזרחי (סיני), ובכך המיזם הפלאי (והמופרך) שם קץ לסכסוך הישראלי-פלסטיני המתמשך והעקוב מדם (תמונה 3).

תמונה 2: תמיר צדוק, סטיל מתוך "תעלת עזה", 9:00 דקות, 2010, באדיבות האמן

הסרט מסביר ש"עד סוף המאה העשרים עזה הייתה ידועה כאזור חבול ומוכה קרבות", כאשר ברקע נראים קטעי צילום דוקומנטריים (שבפועל לקוחים מקטעי חדשות מהטלוויזיה) המציגים את עזה וישראל כאזורים ניגועי קטסטרופה ואסון. ההסברים על הפרויקט האוטופי, ההיפרדות הלכה למעשה של עזה מישראל והפיכתה של הרצועה לאי פסטורלי משגשג שהפך לפנינה תיירותית, מועברים בקולו הקרייני-סמכותי המשרה בטחון אמון ורוגע של העיתונאי, קריין חדשות ומגיש תוכניות הרדיו אהוד גרף: "אנו מזמינים אתכם להצטרף אל המסע להקמתה של תעלת עזה".

תמונה 3: תמיר צדוק, סטיל מתוך "תעלת עזה", 9:00 דקות, 2010, באדיבות האמן

הסרט מתאר את חפירות 61 הקילומטר של התעלה, אותן ביצעו כ- 15 אלף פועלים ישראלים, ערבים, בני נוער ומתנדבים יהודים ולא יהודים מהארץ ומהעולם, שהוציאו בחדווה גדולה במשך שמונה שנים מיליוני טונות של אדמה. "העבודה פה מאוד קשה אבל אנחנו מרגישים שאנחנו עושים משהו ממש חשוב […] אפילו כיף […] עושים היסטוריה…[…] וגם הנוף ממש יפה", מצהירים הצעירים מישראל (תמונה 4). ברקע חולפות תמונות של שקיעה ברוח הפרחת השממה הציונית, מלוות בנגינת פסנתר של השיר "השמש תידום בין עזה לרפיח". שוטים צילומיים מציגים חפירה, סילוק האדמה ויישורה באמצעות טרקטורים וכלים כבדים אחרים. אלו הם למעשה קטעי הווידיאו היחידים בסרט בהם נשמע גם קולם של פלסטינים, תרתי-משמע, בקולם ובשפתם בערבית, אם כי ללא הצגה וויזואלית של הדוברים, אלא רק של הכלים הכבדים שהם לכאורה מפעילים. יש לשער שקטעי הווידאו לקוחים מתוך ערוצי מדיה זרים, ונועדו להראות את פני הכיבוש באמצעות פרקטיקות של כריתת עצי זית ויישור השטח, המוסברות בתקשורת הישראלית כתגובה וכהתגוננות מפני הסתננות של מפגעים לישראל. את המיזם ה"מורכב" כולו מוביל מלמד, "שר התשתיות" שאותו מגלם בסרט אביו של האמן.

אל תגידו שאי-אפשר, היינו שהסכסוך אינו פתיר או אינו בעל פתרון ריאלי ומיטיב, תגידו מעתה "אי 'אפשר'!". "אי של מסחר, תעשיה […], אי ירוק […], אי אקולוגי […] ,סמל של בריאות […], השתנות […], אי של מושלמות", מכריז הקריין. ההשוואה לתעלות פנמה, סואץ, למאנש, תעלת סין והודו והאיים המלאכותיים והטכנולוגים של איחוד האמירויות מתבקשת ובלתי נמנעת.

תמונה 4: תמיר צדוק, סטיל מתוך "תעלת עזה", 9:00 דקות, 2010, באדיבות האמן

ב-2008, מכריז הקריין על ה"לא צפוי שקרה". בין אם באופן טבעי, "זעם איתני הטבע",  "צונאמי", או בעקבות החפירות האינטנסיביות, הפיצוצים במעמקי האדמה, "רעידת האדמה הגדולה של השבר הסורי-אפריקאי", גרמה לרצועה המבוקעת בקו הגבול היבשתי עם ישראל ומצרים, לאי, "להתרחק" עוד יותר פנימה, מערבה, למעמקי הים.

שיאי עוצמת המקאבריות והסרקזם מופיעים כאשר אחד המרואיינים בסרטון, הפרופסור אורי אברהם מאוניברסיטת בן גוריון, מסביר בידענות אקדמית, כמו לנרמל את המיזם, שהשלב הראשון, מעשה ידי האדם, החפירות, הוא "שגרתי למדי", למרות הטכנולוגיות החדישות שאפשר שגרמו לרעידת האדמה "שלא יכולנו לצפותה", ושגרמה לאובדן חיי אדם. הסרט מציג תצלומי בתים הרוסים ברצועה, כוחות חילוץ ומראות קשים מקטסטרופה ואסון שנגרמו, לכאורה, בעקבות רעידת האדמה. בפועל מדובר במקבץ של קטעי ווידיאו דוקומנטריים מערוצי חדשות שונים המצגים את המוות וההרס הממשי שגרמו פשיטות יחידות היבשה וחיל האוויר הישראליים ברצועה, במהלך המבצעים השונים בעזה, כמו "קשת בענן" (מאי 2004), "עופרת יצוקה" (דצמבר 2008) ואחרים. "אני לא הייתי קורא לזה אי מלאכותי" אומר לנו הפרופסור כמי שנראה מוטרד מסוגיה מופשטת ופילוסופית; "זה אי טבעי לחלוטין". ואם לא די בכך, נמסר לנו שהוקם באי אתר הנצחה לזכר קורבנות "רעש האדמה" (תמונה 2). כמו לנרמל את המובן מאליו של הקטסטרופה ולהבנות רטוריקה של סילוף, השכחה, הדחקה, השתקה, הכחשה ושקר, המנומקים בהסברים רציונאליים ומדעיים, באמצעות ה"זיכרון" דווקא. זאת, בנוסף לשימוש האירוני להחריד בקטעי ווידיאו המציגים את הכיבוש כאילו היו קטעי דוקו אותנטיים מתוך מבצע השלום "מים שקטים".

תמונה 5: תמיר צדוק, סטיל מתוך "תעלת עזה", 9:00 דקות, 2010, באדיבות האמן

האי המשוקם מה"תהפוכות הטקטוניות", לכאורה, מתברר בסרטון כהצלחה בלתי מעורערת מבחינה תיירותית, מסחרית, תעשייתית, כלכלית, תרבותית ואנושית. "אחד מפלאי העולם", מכריז הפרופסור לצד תמונות חולפות של תצלומי אנשים שמחים ומאושרים מזנקים למים (תמונה 5), חופי רחצה מדהימים (תמונה 6), תצוגות טבע, תערוכות אמנות מתחלפות ופסטיבלים, מלווים בטקסטים המיידעים אותנו על מעבורות סדירות מישראל לעזה הפועלות "ממפרץ פלשת ומפרץ פילדלפי".

עזה כסימולקרה טהורה

בפתחו של הפרק "קדימות הסימולקרות" – הפרק הפותח את החיבור המכונן סימולקרות וסימולציה (Simulcares et Sumulation 1981), של הפילוסוף וחוקר התרבות הצרפתי ז'אן בודריאר (Baudriard), שעוסק בארגון חדש של היחסים בין המציאות המיוצגת לסימנים המייצגים או מבטאים אותה בהווייה הקיומית הפוסט מודרנית והגלובלית – מנסח בודריאר את הסדר, המשלב השני, הדרגה השנייה, המוקדם והבראשיתי, מתוך ארבעת הסדרים או המשלבים העוקבים של הדימוי, עד להפיכתו לישות, לעצם, לתופעה, ליש, למשהו, לדבר מה בעולם, לסימולקרה ממשית וטהורה. לסדר האחרון והסופי בגלגולו של הדימוי, הייצוג, מראית-העין, המציין את הקיום הקונקרטי והממשי שלו, הנטול כל קשר וזיקה למקור אותו הוא מבקש לייצג: לקיום שבו, אומר לנו בודריאר, כבר "אין קשר בינו לבין ממשות מכל סוג שהוא: הוא סימולקרה טהורה שלו עצמו".⁴

המפה או "אגדת המפה" הספרותית, מתוך הטקסט "על הדקדקנות שבמדע", של הסופר חורחה לואיס בורחס (Borges),⁵ 1987.] על פי הצעתו (של בודריאר), היא אלגורית לסימולציה, לדימוי, לייצוג, לרישום, לתרשים, המכסה אחד לאחד בדיוק מוחלט את הטריטוריה עד להטמעתה המוחלטת באדמת האימפריה והפיכתה בעצמה לחלק אינטגרלי מהאימפריה, הטריטוריה וההיסטוריה שלה. בשפת המקור, כותב בורחס:

"ובקיסרות ההיא השיגה אמנות הכרטוגרפיה דרגת שלמות שכזאת, עד שמפת חבל ארץ אחד השתרעה על פני עיר שלמה, ומפת הקיסרות – על פני חבל ארץ. ברבות הימים לא סיפקו עוד המפות המוגזמות האלה, והמכללות לכרטוגרפיה הוציאו מפה של הקיסרות אשר מידותיה כמידות הקיסרות והיא תואמת אותה אחת לאחת, בדייקנות. הדורות הבאים, שהיו פחות מכורים ללימוד הכרטוגרפיה, הבינו כי המפה המורחבת הזאת אינה יעילה, ולא בלי כפירה הפקירוה לשבטי החמה והחורפים. במדבריות המערב עדיין מתקיימים קרעי חרבות המפה, ומשמשים משכן לחיות או לקבצנים; בכל הארץ כולה לא נותר שריד אחר למדעי הגיאוגרפיה".⁶

תמונה 6: תמיר צדוק, סטיל מתוך "תעלת עזה", 9:00 דקות, 2010, באדיבות האמן

"אבל שקיעת האימפריה", אומר לנו בודריאר בהטעמה לבורחס, "חוזה בהתרפטות ההדרגתית של המפה ובהפיכתה לעיי חורבות, סחבות ספורות עודן פזורות פה ושם במדבריות – יופי מטאפיזי של הפשטה חרבה זו, המעיד על מידת יהירותה של האימפריה ונרקב כמו פגר, חוזר אל האדמה, קצת בדומה לכפיל שבהזדקנותו מתערב בממשי".⁷ ובמלים אחרות המפות שהן דימויים, תרשימים וייצוגים של המציאות, גם אם הן משורטטות בקנה מידה גדול, מפורט, בולט, "מוגזם", לכאורה, ובאופן שמייצג את המציאויות/הדברים/הישויות אותן הן מבקשת לייצג אחד לאחד – נותרות חסרות רלוונטיות, מתכלות, מתפוגגות ונטמעות במה שהן מבקשות לדמות עד לאובדנם הכליל של ההבדלים המפרידים בין הדברים, המציאויות וכדומה, שהן מבקשות לדמות להן עצמן. ובקיצור בין המסמנים (המפות) למסומנים (הטריטוריות).

בשונה ממקרה המפה הקרטוגרפית והמדומיינת בסיפור של בורחס, הסרטון תעלת עזה, מציע מפה גאוגרפית ממשית בקנה מידה המקובל בשרטוטים ובמפות, תוכנית המהווה פתרון עתידי ריאלי, "יישומי" ו"יעיל" ליישוב הסכסוך. המפה הקרטורפית של צדוק (תמונה 3) שלא כמו דימוי או משל המפה של בורחס, המכסה באופן מושלם ומלא את הטריטוריה, את האדמה הממשית – והמשקפת נאמנה את הדיאלקטיקה שבין מקור לייצוג, אמיתי לשקרי, מציאותי לווירטואלי, ממשי לבדיה, מסמן למסומן וכדומה, ובה כאילו המציאות הממשית האוטורטיבית, האדמה של האימפריה, סופגת אליה ומכלה את הדימוי המבקש לייצג אותה – ממציאה טריטוריה אוטופית ופנטזמטית משל עצמה. אי הממוקם במדבר של החלום הרטוב של הממשי⁸; מפה/דימוי/רישום/שרטוט/ייצוג ממשי המשרטטים מרחב, תוואי עצמאי ואוטונומי, מנותק ומשוחרר מכל טריטוריה או מקור פיזי אמיתי כלשהו.

המפה כובשת בקיסמה האשלייתי את שומעיה וצופיה, ביקום הממשי של הסימולקרה. שלא כמו המפה של בורחס הנטמעת במרוצת הזמן במקור של עצמה ונשכחת – המפה המופרכת וחסרת המקור של צדוק מייצרת טריטוריה מומצאת משל עצמה, התגשמות ממשית, הלכה למעשה, של משאלה ישראלית רבת שנים. במילים אחרות, בזמן שלמפה של בורחס אין שום קיום משל עצמה ותלויה באופן מוחלט במתווה של הקיסרות האימפריאלית, ההצעה של תמיר צדוק כמו לוכדת לתוכה בקפיצה ספיראלית, בסיבוב היפרבולי, את המציאות הקונקרטית, האדמה, החומר, המסומן, מחד ואת מראית העין של הדימוי המייצג אותם כ"אמת" לכאורה, הסימן, מצד אחר. אלה וגם אלה כמו "נעטפים" בקסם של ההיפר-סימן, הסימולציה, הסימולקרה ההיפר-ריאלית, ש"אינו שייך יותר לסוג של מראית העין, אלא של הסימולציה",⁹ אומר לנו בודריאר. ההיפר-סימן, הסימולציה, הסימולקרה ההיפר-ריאלית והטהורה, משוחרר מכל חוק, שילטון, אוטוריטה, רשות, אינסטנציה או היררכיה מקטלגת וממיינת כלשהי. עבור בורדיאר, המעבר מסימנים שמסווים משהו לסימנים שמסווים כי אין כלום, מציין את המפנה המכריע. הראשונים מפנים לתיאולוגיה של האמת והסוד (שהאידיאולוגיה עודנה חלק מהם). האחרונים חונכים את עידן הסימולקרות והסימולציה, שבו כבר אין אל שיזהה את ילדיו, וגם לא יום דין אחרון שבו יופרדו האמת מן השקר, הממשי מתחייתו המלאכותית, שכן הכל כבר מת והוקם לתחייה מראש.¹⁰

הישראלים מצידם ראו במפנה המכריע פתרון קסם ממשי ריאלי ומציאותי, לא פארסה או גחמה אמנותית, (אולי) "דחקה", אלא תוכנית לגיטימית העשויה לענות באופן פנטסטי על מציאות פוליטית עכשווית קונקרטית; הגשמה ומימוש של משאלת-לב ציונית, שהרי במובן מסוים ומשמעותי, כבר מ-1948 עזה הוגדרה כ"רצועה", "אי", תחומה ומגודרת במגורשים ובפליטי מלחמה. הפלסטינים לעומתם החלו לחשוד במצרים ביישום התוכנית הישראלית בגבול שלהם עם עזה, תוכנית שאף נשקלה במציאות כתגובה אסטרטגית ריאלית ל״איום המנהרות".¹¹

ז'אנר אמנותי של עודפות והגחכה

האמן תמיר צדוק בעבודת האמנות הנוכחית שמתייחסת ונעשית מתוך ובהקשר למצב פוליטי קונקרטי, עושה שימוש בטקטיקה שאהובה מאוד על אמנים ישראלים; ז'אנר אמנותי שזכה לשם "הזדהות עודפת" (over-identification).¹² או במונחי השיח הקווירי "מיצגיות-יתר", פרפורמטיביות מועצמת של זהות,¹³ באמצעות שימוש של נראות וראווה עודפת, הקצנה של האסתטיקה והשפה של מושא הביקורת שחושפת אותו במגוחכותו, במלוא ערוותו. הז'אנר עושה שימוש בעבר הטראומטי והקטסטרופלי של עזה באמצעות מצג אופורי המגלם בתוכו הבטחה מהפכנית אותו אנו פוגשים גם בעבודות אחרות של האמן. כך למשל, בעבודת הווידיאו "אמנות – סיפור כיסויי" (2017). צדוק מתחקה אחר דמותו של איש המוסד שלמה כהן-אברבנאל (1921, גרמניה – 1981, ישראל), שלמד ציור בפריז ויצא למצרים בשנות החמישים כסוכן חשאי, במסווה של צייר צרפתי מודרניסטי בשם שרדובל,  ושהצליח במשימתו הלאומית הרבה מעל המצופה.¹⁴ ציוריו אף הוצגו במוזיאון הלאומי של מצרים.

לז'אנר האמנותי הזה שעניינו הצגה של מציאות או חזיונות אוטופיים מדומיינים ומופרכים בעליל המתמקמים במרחב החמקני והמתעתע שבין האילוזיוניסטי, המדומיין, השיקרי והפיקטיבי לבין הפוטנציאל הריאלי שלהם לכאורה להתממש – גם אם באופן גרוטסקי, מוקצן,  אבסורדי, מגוחך ואירוני עד להתפקע – במציאות הריאלית האמיתית אפשר גם לכלול את טרילוגיית הווידיאו המפורסמת "ואירופה תוכה בתדהמה" של האמנית יעל ברתנא. ברתנא מספרת על ה"שיבה הפרפומטיבית" (pre-enactment), תיאור בהווה של אירוע/פרויקט/מיזם אפשרי דמיוני ואוטופי המתרחש בעתיד הקרוב, דרך סיפורו של סלבומיר שירקובסקי (Sławomir Sierakowski), אקטיביסט, אמן ועורך שהקים בפולין תנועה למען החזרתם של שלושה מיליון יהודים לתחומה.¹⁵ הטרילוגיה ממשיכה בהתבססות התנועה, הקמת התיישבות יהודית בפארק בוורשה נוסח "חומה ומגדל", ומסתיימת בהתמסדותה בעקבות ההתנקשות במנהיג התנועה והתקבצותם של תומכיו הרבים לממש את חזונו.

בנימין רייך, אמן ישראלי יליד בני ברק, דור שלישי למשפחה חרדית ניצולת שואה, הפועל בברלין,¹⁶ עושה שיחזור של העבר (re-enactment) ההיסטורי והשואתי ביחסי ישראל-גרמניה ומציע, תחת המובהקות הנרטיבית הציונית והסנטימנטלית, אמנות המתבוננת על העבר היהודי-גרמני מנקודת מבט סרקסטית ואירונית, שלא לומר מקברית, במטרה לעשות פרובלמטיזציה למובן מאליו והבלתי מעורער של הנרטיב הקיים.¹⁷ בסדרת התצלומים המאתגרת והמקניטה שלו "תארו לעצמכם: חלומות של הדור השלישי" (2018), רייך מציג תצלומים מבוימים של טקסי נישואין כדת וכדין, חופה, רב, טלית וכדומה, של חיילי אס-אס הנישאים לכלות יהודיות כשרות למהדרין. התצלומים התיאטרליים, למרות הרקע והשימוש באביזרים (מדים, אותות, דרגות וכדומה) שניתן לזהותם ככאלה שמסמנים את שנות השלושים הרות האסון של המאה העשרים, מסמנים סצנה של מסיבת חתונה עכשווית, "קולית", התואמת את הלך הרוח, ההיסטוריה והמיתולוגיה המאפיינים את היחסים החברתיים בברלין של ימינו בין צעירים יהודים, גרמנים וכאלה שאינם יהודים.

בשלושת המקרים מדובר במציאות דמיונית אוטופית המוצגת באופן אירוני, סרקסטי ואבסורדי. אלא שבשונה מהמקרה של ברתנא ושל רייך, הפועלים בשדה שבו לנמעניו יש ידע מוקדם ובקהילה של צרכני תרבות ואמנות החולקים ביניהם ידע משותף והמודעים לז'אנר, הפרויקט של צדוק בכל זאת שונה, הן מכיוון שהוא נוגע/פוגע ישירות בעצבים המתוחים והרגישים של עצם הקיום שלנו פה כשעזה היא מסמן מרכזי ובולט שלו, והן מבחינת המדיום, הפלטפורמה, המסגרת, שבו הוצג הסרטון, שהעצים את  המסר, קבע את דרכי ההדהוד שלו, גילה את פניה של החברה הישראלית מבחינת יחסה לסכסוך הישראלי-פלסטיני ויותר מכך חשף מבנים סדורים של הסברה, דיבור ומשמוע של דפוסים רטוריים במטרה לנרמל את הבלתי-מנורמל בעליל של האסון והקטסטרופה.¹⁸

מהרשות הקובייתית של הגלריה ליקום הפרוע של הווירטואלי

המשמעות העמוקה והמורכבת של עבודת האמנות, כלומר, הפוטנציאל הפולמסני של הסרטון לעורר שיח ולהדהד את מסריה, משמע לנסח כאילו "פתרון אפשרי וריאלי" – במקומות שפתרונות אחרים, ביטחוניסטים, פשיטות, מבצעיים, מלחמות, חומות הפרדה, בדיקת מעברים, סנקציות כלכליות, היפרדות ועוד פתרונות  הזויים ככל שיהיו, כשלו במרוצת 55 השנים האחרונות, למשל, "תוכנית ההתנתקות" שבוצעה על ידי ממשלת ישראל בקיץ 2005, שבמהלכה פינתה ישראל באופן חד צדדי את תושבי ההתנחלויות מרצועת עזה, וכוחות צה"ל נסוגו ממנה באופן מוחלט לגבולות המדויקים של הקו הירוק, גבולות 67 – נחשפו דווקא כאשר הסרטון עבר מהחלל הקובייתי הלבן, המהודק, הסטרילי והפריווילגי של הגלריה למרחבי החלל הפתוח והאין-סופי של היקום הווירטואלי, הגמיש והנזיל של הרשתות החברתיות. אלא שהסרטון ו"פיתרון" הקסם של האי האוטופי שהוא מציע, לועג ומלגלג לניסיונות שלנו, של ישראל בכלל ושל השמאל הישראלי בפרט, לייצר אופק אפשרי לעזה ולפתרון הסכסוך, באמצעות בידוד, הפרדות, הרחקה, כליאה ונידויי, במקום לנסות למצוא פתרונות בדרכים של חיבור, פתיחה, התקשרות, יחסי גומלין שווים ושיוויונים, הדדיות ושיוך של מה שממילא היה שייך למרחב.

הקהל הרחב קיבל והגיב לרעיון שמציג הסרטון בחיוב ובשמחה רבה. "בעצם למה לא?!". "גאונות של ממש!". מעט ישראלים, כפי שעלה מהפוסטים ומהתגובות באתרים וברשתות החברתיות, ראו במבצע "מים שקטים", עם כל המורכבות ההזויה והטכנולוגית שלו, ואולי דווקא בזכות זה, פתרון קסום, ריאלי ויעיל  ביותר – סוף סוף התנתקות פיזית וגאוגרפית הלכה למעשה בדרכים של יצירה ושלום ולא בדרכים של מלחמה ואסון. הפרדות והבקעות של הרצועה היבשתית אחת ולתמיד, המשך ישיר ו"טבעי" של השבר הסורי-אפריקני-עזתי.¹⁹

ברור הוא שהפעולה הקריטית שמיקמה את המיזם האמנותי בהצטלבות שבין בדיה מקסימה ואוטופית, פעולה ברת פוטנציאל "יישומי" ו"מבטיח", לבין מעשה הרסני הרה אסון, דיסטופי וטראומטי – היא ההוצאה של הסרטון, עבודת האמנות, מהמרחב האמנותי, הגלריה, למרחב של המציאות, למקום בו מתקיימים ומתרחשים החיים היומיומיים עצמם, לרשתות החברתיות. במלים אחרות, ההיחלצות של עבודת האמנות, המיצב, מהסטאטוס הסמלי והאלגורי שלה, המרחב האסתטי והמצומצם של יודעי החן  לעולם החוץ אמנותי, למרחב הציבורי של כולנו הפך את המיזם לסימולקרה טהורה פנטסטית ופנטזמטית שכולנו חולקים בה יחד בעולם שמראש ובעליל מונחה ומובנה כפנטזמה שיקרית מקסימה וטהורה. הסרט המלא בפרודיות על ביטחוניזם, כסף, מתק שפתיים א-פוליטי (בעצמו פשע של הכחדה והכחשה), ששתולות בהן מניירות של ח"כים, מדענים ומומחי שיווק, שקרים ומיני סיסמאות, המייצרות היסטוריה מנורמלת ומטוהרת ממרכיבי סכסוך הדמים, חשף את הפרספקטיבה של האזרח הישראלי הממוצע ביחסו לסכסוך ועוולת הנכבה בכלל.

השימוש ההומוריסטי שעושה תמיר צדוק בכלי התדמית והסברה, מייצר מסר אמביוולנטי ואנטי-דידקטי בעליל. על-פניו מתפרש הסרטון כסרט תעמולה בין שני חזונות או חזיונות-תעתועים מהופכים, או כהצעה לפתרון קסם המזגזג בין דיסטופיה קודרת לאוטופיה בלתי מושגת העונה על התשוקה הפרועה של החזון המיתי, של כל אחד מהצדדים (הישראלי והפלסטיני) לזרוק את האחר שלו לים, כפי שהציעה גליה יהב בביקורת האוהדת שכתבה על העבודה ב-2010²⁰ וכן מהפרשנות שעולה מהמאמר של לונה גולדברג, שכותבת: "צדוק לא רק מממש את הפנטזיה הזאת (לזרוק את הפלסטינים לים), אלא מגלה, את המנגנונים שבאמצעותם ישראל נותנת לגיטימציה לעוולות היסטוריות שלה ומסתירה את פשעי המלחמה שלה".²¹ ובמלים אחרות, הפתרון המוצע יכול להתפרש לכאן ולכאן; כאוטופיה וכאוטופיה שמכסה על הדיסטופיה של ההשלכה ההדדית לים וביטול האחר.

יותר מכך התוכנית, ככל שתהיה מופרכת יותר, מדגישה ומעצימה עד כמה הפתרון הקסום, שעשוי לשים קץ לסכסוך הישראלי-פלסטיני רב השנים, מצוי במרחב הספציפי שבין המציאות לדמיון, הריאלייה לבדיה והאוטופי לדיסטופי. אפשר גם שהסרט התפרש והתפענח כניסוח פסימי חד וברור של אי-האפשרות לפתרון ושל הגורל הנגזר עלינו לחיות במציאות הרת אסון עד קץ הימים בחיים שהם מוות ובמוות כדרך חיים. בעולם מדומיין של הסימולקרום – הממזג לתוכו בהיפר-ריאליות מושלמת את הקצוות הדיכוטומיים והמהופכים; את האוטופי והדיסטופי, הפתרון והאין שלו. שהרי רק הפתרון הזוי ביותר ולא בר יישום – הוא הוא זה שיהיה היעיל והאפקטיבי ביותר במציאות ה"אמיתית", המדומיינת וההזויה בין כה וכה במונחיו של בודריאר. שהרי "לגבינו" יגיד לנו בודריאר "אגדה זו כבר הושלמה ואין לה עוד אלא הקסם המוצנע של סימולקרות". היא מראש הדיסטופיה והטראומה הקטסטרופלית עטופה באוטופיה פנטסטית.

פייק על הפייק של הסחרור ההיפר-ריאלי

עבודתו של תמיר צדוק נעשתה ב-2010, אולם נדמה כי ממרחק השנים כוחה ועוקצה רק התחדדו. האמן שם את האצבע על לגיטימציה שהולכת ומתרחבת לקריאת המציאות מתוך מערכת קואורדינטות של פנטזיות קולנועיות/ טלויזיוניות. האמיתי הולך ודועך בחיינו. ב-2010 טרם נולדו מושג ה"פייק ניוז" (Fake news), ידיעת כזב המופצת כידיעת אמת, ה"פוסט-אמת" ו"העובדות האלטרנטיביות", לפחות לא בעוצמות ובנוכחות שלהם בהווה. אולם כיום אנו יודעים ומבינים כי אנו נשלטים למעשה על ידי הנרטיב הוויזואלי שמוחדר אלינו, שאנו כמעט חסרי אונים אל מול הכוח הטכנולוגי, ואל מול הכוח המדינתי (כפי שהראה ממשל טראמפ) העודף עלינו פי כמה. לא בכדי צצות תוכניות טלויזיוניות שלמות שכל מטרתן היא "בדיקת עובדות" והצבעה על "פייק ניוז".

צדוק ממחזר את כתב הסימנים של סרט התדמית וההסברה, אולם אנו מבינים בתדהמה כי חומרי הגלם לסרט התדמית הזה הם למעשה החומרים של חיינו, שהרי הסרט כולו מבוסס על דימויים וקטעי ווידיאו דוקומנטריים חדשותיים. כל אלפי הפעמים בהם נשמעה המילה "עזה" בחיינו, בחדשות, מפי קרובים, חיילים, מכרים, כל שלל ההדהודים והאסוציאציות שיש למילה זו בחיינו – על הפחדים שנגרמו לנו, על אבדן החיים הצעירים שנגרם במבצעים הצבאיים בעלי השמות הפיוטיים, הכול נדחס לכדי (כמו) סרט תעמולה זול. אנו חשים כי עובדות חיינו הן כפלסטלינה או לכל היותר נתונים אלגוריתמיים או דאטה (Data) שהפכו בידי היוצר למטא-דאטה (Metadata), מידע על מידע, ציטוט על ציטוט וצורה על צורה המתלכדת לכדי דימוי. עבודת האמנות של צדוק גורמת לנו לחוש כך, וזו אינה תחושה נוחה. אנו יודעים כי "עזה" הממשית הולכת ונשמטת מבין אצבעותינו. היא הופכת למושג מפלצתי, למקומו של הסטרא אחרא, ל"לא- מקום" שאיננו יודעים עליו למעשה דבר. המקום שהסרטון של צדוק מציע, האי, ש"ספק אם אפשר לקרוא לו 'עזה"' (שהרי עזה אמורה להיות דיסטופיה ולא אוטופיה צרכנית) כפי שהתלבט בסרט הפרופסור המכובד, הוא "כל-מקום" כשם שהוא "שום-מקום".

מאז 2010 נערכו עוד 3 מבצעים צבאיים רחבי היקף בעזה: "עמוד ענן" ב-2012, "צוק איתן" ב- 2014 ו"שומר החומות" ב-2021 (הערת מערכת: המאמר נכתב ופורסם לראשונה לפני טבח ה-7.10.23 ומבצע ״חרבות ברזל״ שנפתח בעקבותיו). עיתונאים ישראלים לא מורשים להיכנס לעזה כדי לדווח מבפנים על המתחולל בה. עזה הפכה מ-2007 לנעולה ומסוגרת בפני הישראלים, ובו זמנית הלך סימונה במציאות ותפח לממדי ענק. כך למעשה הפכה "עזה" ללוקוס: מקום בעל משמעות אדירה, היפר-סימן. כפי שנכתב על משנתו של בודריאר:"טענתו העיקרית היא כי החברה הפוסט מודרנית, חברת הטלוויזיה והאינטרנט, חדלה בשלב מסוים להאמין בעולם הדברים, והחליפה אותו בעולם הסימנים. החוויה התקשורתית הבסיסית בחיי היומיום היא פענוח בלתי פוסק של יער הסימנים שעל המסך. יערות הסימנים שתפקידם המקורי הוא לייצג את המציאות ולשמש לה לפה, השתלטו על הזירה והפכו מטרה לעצמם".²² עבודתו של צדוק חושפת זאת באופן מדויק: חדלנו להאמין בעזה כממשות. אין לנו גישה אליה. לא בכדי מתהדרים הדיווחים באתרי החדשות האלטרנטיביים בכותרות "האמת על עזה". עזה היא פנטזיה, ואם כך, אנו יכולים לפנטז כרצוננו. וזוהי – כמו אומר לנו צדוק – הפנטזיה שלי, שהיא למעשה של כולנו. במקום "לשנות את המציאות בעזה מן הבסיס", "למוטט את שלטון החמאס" ושאר סיסמאות שמפריחים הפוליטיקאים (סיסמאות שבעצמן נותרות כדבורים בעלמא, ולכן כמעשי דמיון), צדוק נוטל על עצמו את תפקיד האמן השאמאן. כאילו הוא רוצה להגיד "קודם אצייר לכם את המציאות הרצויה, וכך, כאשר נרטיב זה יהיה שתול במוחכם, תוכלו לשנות את המציאות ולהשפיע עליה".

העדפת הסימנים והייצוגים על פני ה"ממשי" (לכאורה, מכיוון  שבודריאר טוען לאיון של הממשי), מזדקרת לעין בעצם ההתייחסות לעבודתו של צדוק כאל אמת צרופה. הסרט נקרא על ידי רבים כסרט תעמולה ממשי, קרי, כסרט שאכן הופק על ידי מדינת ישראל, על כל המשתמע מכך, כלומר לא כאקט חתרני על ידי אמן (שהרי גם צדוק עצמו הוא חלק ממדינת ישראל) אלא כסרט שהורתו ולידתו בידי עושי דברה הנרצעים של המדינה – תסריטאיה, צלמיה, במאיה. מי שמכפיפים את כשרונם האישי לטובת נרטיב ממסדי מדינתי. על פי בודריאר, משחק זה של סימנים הוא הוא סימנה של "תרבות שחדלה להאמין בעצמה".²³ ואכן, הן במובן פרטני קונקרטי והן במובן רחב יותר, חדלה ישראל מלהאמין בעצמה. המצב מול עזה נדמה בעיני הציבור הרחב כבלתי פתיר, כשרוי במבוי סתום, ללא מוצא. הסיסמא "אין עם מי לדבר" הפכה לנחלת הכלל. אולם לא רק כלפי עזה זהו הלך הרוח השליט, אלא גם כלפי הסכסוך הישראלי פלסטיני כולו. דומה כי הציבור הישראלי הסכין כי "אין מה לעשות", וכי עליו להשלים עם המצב הקיים. "בינינו לבין האמת", אומר בודריאר, "מתייצבת מערכת טפילית חדשה, שמתחזה לאמת. במקום המציאות, אנו מקבלים עולם תקשורתי המתקיים על ייצוגי מציאות".²⁴ המערכת הטפילית שיצר צדוק היא כה אמיתית, עד שהיא עצמה נצרכת כאמת. "הסימנים הפכו לערך חברתי המייצר חליפין של 'משמעויות' כשם שסחורה מייצרת את ערכה – עולם זה שבו סימנים ממוחזרים בינם לבין עצמם ומייצרים מציאות בדיונית שאיש אינו כופר עוד באמיתותה – בודריאר מכנה בשם 'היפר-ריאליזם'".²⁵ ההיפר ריאליזם שיצר צדוק, הסימולקרה, הוא אמנות שערכה שלה עולה מפרסום לפרסום, ממאמר למאמר, מהתייחסות להתייחסות. עבודת האמנות, כמו ייתר הסחורות  המיוצרות ביקום הגלובלי, ההיפר-ריאלי של הסימולקרום, אינה חומקת מהיותה היא עצמה סחורה העושה שימוש עז – מתוחכם, ביקורתי ורפלקטיבי – במסמן "עזה".

"המכשול"(החומה) – החלום הרטוב של הממשי

ב- 7.12.21, יום שלישי, בפתחה של שנת 2022, שבאה עלינו לטובה, הכריז בידענות, בעונג מדושן ובסיפוק שאי אפשר לטעות בו, הכתב לענייני צבא ובטחון של ערוץ 12, בחדשות הפריים טיים, ממש באותה טונאליות בטוחה ובלתי מהורהרת (ומעורערת) שמהדהדת את קולו של מלמד, "שר התשתיות" שאותו גילם בעבודת האמנות אביו של האמן, ש"מערכת הבטחון הכריזה היום (שלישי), על השלמת הקמתו של המכשול [החומה]²⁶ לאורך גבול רצועת עזה, בתום שלוש שנים וחצי של עבודות". "המכשול בגבול הרצועה מוכיח", כתב באותו היום עמוס הראל בעמוד הראשי של עיתון הארץ, ש"ישראל אינה מחפשת את כיבוש עזה, אלא מתבצרת מפניה".²⁷ אי אפשר שלא להבחין (שלא לומר להתפעל) בהקבלה של הדיבור, המשמוע ושל הדפוסים הרטוריים (בעבודת האמנות ובתקשורת), ממש אחד לאחד (כמובן במטרה לנרמל את הבלתי-מנורמל בעליל); מנטרות והיגדים ידועים מראש של סילוף, השכחה, הדחקה, השתקה, הכחשה ושקר, המנומקים בהסברים רציונאליים ומדעיים, של הפעולות הנעשות בלית-ברירה ומתוך התגוננות ומניעת אובדן של חיי אדם, משני הצדדים, לכאורה.

"אורכו של המכשול [החומה] הוא 65 ק"מ, ועלות הקמתו נאמדת בכשלושה מיליארד וחצי שקלים […]",²⁸ כותב אראל.

 "בסיומו נפרסה סביב הרצועה גדר באורך 65 קילומטרים שלבנייתה שימשו 140.000 טונות של ברזל ופלדה, גובהו של המכשול, מעל פני הקרקע, עולה על שישה מטרים. מתחת לקרקע הוקמה חומה נגד מנהרות, עד לעומק שמערכת הביטחון נמנעת מלפרט והוצבו עליה חיישנים רבים ומצלמות. בבתי הספר הצבאיים אומנם מלמדים כי קו המגע לעולם ייפרץ, אבל הקו הנוכחי אכן נראה הרבה יותר עמיד מהניסיונות המאולתרים של ישראל למנוע חדירות מעזה בעבר" (תמונה 7, 8).²⁹

תמונה 7, המכשול בגבול עזה

ואכן מיזם "התנתקות" הפלאי, המופרך והפנטזמטי של האמן תמיר צדוק, החלום הרטוב של חלקנו, שהחל ב-2002, ושסיום הקמתו שם קץ לסכסוך הישראלי-פלסטיני המתמשך והעקוב מדם – אכן התגשם במלוא ביטחוניותו, עוזו ותפארתו והפך לממשי; לישות, לעצם, לתופעה, ליש, למשהו, לדבר מה אמיתי וקונקרטי בעולם. האי האוטופי (המדומיין) והמנותק מישראל, מצרים ומהיבשת כולה, בעבודת האמנות – הפך לגטו הרמטי סגור ומסוגר (אף בחלקים ממנו הפונים לים [תמונה 8]) ולמיזם ישראלי טכנולוגי להתפאר בו.

עבודת האמנות שבדיעבד אפשר שנחשוב אותה אולי לסוג העבודות הנבואיות ש"משגשימות את עצמן" – הינה חלום פנטזמטי שהתגשם, סימולקרה מזוקקת וטהורה. אמת מפוברקת של הסדר, היקום, הווירטואלי שהקדימה והטרימה את המציאות הממשית ויותר מכך יצרה אותה. בדיוק מסוג העבודות או התופעות המדומיינות והבלתי נתפסות בכלים רציונאליים, המסמנים את רגע המפנה – הרגע בו המציאות הממשית מתנהגת ומאורגנת לפיהן ואף עולה עליהן במופרכותה; הרגע הברור בו קורסים כל ההבדלים המבדילים בין המדומיין לממשי, הבדיה לאמת, הווירטואלי לחומרי, האוטופי לדיסטופי, הווירטואלי לקונקרטי והמסומן לסימן המומצא והמתיימר לייצג אותו. אלא שהאמת היא, שהמכשול הטכנולוגי, החומה, הוא עוד מופע, הצרנה, שיקוף וביטוי אחד מני רבים של הבידול, הסילוק, המידור וההרחקה של הרצועה וההתנגדות הפנימית והיסודית לראות אותה כחלק אורגני וטיבעי למה שהיא ביסודה. הטראומה הגדולה והדיסטופיה, יש לשאר שיגיד לנו בודריאר עליהן היא "גסיסתם זו של מושאי הוראה חזקים, גסיסת הממשי והרציונאלי החונכת את עידן הסימולציה".³⁰

תמונה 8

** גרסה של המאמר הופיע במקור בספר עזה – מקום ודימוי במרחב הישראלי (2023), עורכים: עמרי בן יהודה ודותן הלוי, תל אביב, גמא. הספר יצא למדפים חודש לפני המלחמה וחשבנו שקריאה של המאמר בדיעבד מוסיפה עוד פרספקטיבת עומק. עבודת הווידיאו של תמיר צדוק מתגלה, לדאבוננו, במלוא הרלבנטיות שלה ובכך סופחת לתוכה שלל תובנות חדשות ומאתגרות על יחסי ישראל עזה ועל הסכסוך הישראלי הפלסטיני בכלל.