אור הקסם — הכישוף המחושב של המשכן

"מרחבי האור של המשכן, המוארים כדרך הטבע, הדהימו את דה מניל ופיאנו, בעיקר הודות לאיכות האור ה'נושם' אותו חוו. רגע זה של התעלות אותו חוו מעלה את השאלות הבאות: מה היתה אותה סגולה ייחודית שחיפשו? מהן הסגולות הייחודיות של אור טבעי כאור 'נושם' במרחב התצוגה?"

אינך יכול לטבול באותו נהר פעמיים, אמר הרקליטוס. האם ניתן לומר זאת גם באשר למרחבים מוזיאליים? מבין כל החומרים והמרכיבים המשמשים בעיצוב מוזיאונים לאמנות, החיוני ביותר הוא האור. האדריכל הפיני אלוור אלטו, מאבות הארכיטקטורה המודרנית, הפליא לנסח זאת כדלקמן: "כאקוסטיקה לאולם קונצרטים, כך האור למוזיאון לאמנות".1 ואמנם, מלבד חשיבותם התרבותית, למוזיאונים לאמנות נודע מקום של כבוד בזירת האדריכלות המקצועית בזכות האתגר העיצובי הכביר שמציבים מבנים אלה – אתגר שהיבטו החשוב ביותר הוא האופן בו מוארים חללי התצוגה בלי לפגוע בתפקודם ובשלמותם כמכלול. לצד תקני שימור מחמירים, הכרה בחשיבות האור עודנה הכרח מתבקש באדריכלות המוזיאונים בת-זמננו.

המאמר הנוכחי מבקש לזרות אור על ההילה הקסומה האופפת את הביקור במרחבי האור של מוזיאון המשכן לאמנות בעין חרוד (להלן, המשכן). עוד מבקש המאמר להאיר באור חדש את אחד הפרקים הפחות מוכרים בהתפתחות עיצוב אור היום במרחב תצוגות האמנות של המאה ה-20.2  תיאור זה מבליט את הזיקה הברורה המתקיימת בין עבודתם של שמואל ביקלס ורנצו פיאנו, אחד ממובילי הדור העכשווי של תכנון מוזיאונים.3

בסתיו 1981, במהלך טיסה מתל אביב לפריז, העלה אדריכל צעיר על הדף רעיונות למשפכי אור אפשריים שיועדו למרחב מוזיאלי חדש ביוסטון, טקסס. לצדו ישבה דומיניק דה מניל, אספנית ושוחרת אמנות, שזה עתה ביקרה במחיצתו במוזיאון קטן באחד הקיבוצים בצפון ישראל – ביקור מרגש ובלתי נשכח שהפיח ברנצו פיאנו את ההשראה לתכנן את אחת מיצירות המופת של אדריכלות המאה ה-20. המניע מאחורי הנסיעה המסוימת הזו של דה מניל היה לסייר במרחבי תצוגה בחיפוש אחר רעיונות למוזיאון חדש שיוקדש לאוספיה. בחזונה, על המוזיאון לעתיד לבוא להיות מואר באור טבעי, כדי להשיג את מה שתיארה כ"אור נושם", שירהיב בסגולות אור נעלות, בדומה למה שחוותה במרחב הביתי שלה, ובכך יאפשר מפגש אינטימי עם יצירות האמנות.4

קרוב לארבעים שנה לפני ביקור זה שקד האדריכל הצעיר שמואל ביקלס על מודלים אדריכליים לבחינת סגולות שונות של אור וחלל. ביקלס, שעלה לא מכבר לארץ מפולין, בנה את המודלים הללו לצורך המוזיאון הראשון לאמנות שעתיד היה לקום במדינת ישראל הצעירה. רצה הגורל והמוזיאון הוקם בקיבוץ עין חרוד, והיה למבנה הבטון הראשון בנוף של צריפים.

עקב הקשיים הכלכליים של אותם הימים, נבנה המוזיאון בשלושה שלבים, במהלך השנים 1948-57. משך הזמן העניק לביקלס הזדמנות פז לחקור, לשפר ולשכלל את רעיונותיו ותכניותיו. הישגיו המשמעותיים ביותר הם פתרונות האור-חלל השונים בחללי התצוגה ובכלל זה שימוש גורף ונדיר במרחבים המוארים באור טבעי. שלושת שלבי הבנייה יצרו סיטואציה ייחודית שאיפשרה תהליך מעבדתי כמעט של פיסול באור טבעי, ללא אח ורע בתולדות המוזיאונים לאמנות.

מרחבי האור של המשכן, המוארים כדרך הטבע, הדהימו את דה מניל ופיאנו, בעיקר הודות לאיכות האור ה"נושם" אותו חוו. רגע זה של התעלות אותו חוו מעלה את השאלות הבאות: מה היתה אותה סגולה ייחודית שחיפשו? מהן הסגולות הייחודיות של אור טבעי כאור "נושם" במרחב התצוגה? ולבסוף, אם נניח שאור הוא תופעה ערטילאית ובת-חלוף שקשה לתפוס ולהבין, בעוד שתכונות האור החשמלי ידועות מראש, מהם ההבדלים האיכותניים בין אור טבעי וחשמלי בהקשר של מרחב התצוגה המוזיאלי?

מראה הצבה מתוך תערוכת היחיד של דוד בהר פרחיה במשכן לאמנות עין חרוד

האור הוא מרכיב יסוד בסוג המבנה המוזיאלי, בו נודעת חשיבות עליונה לתאורת הסביבה וחפצי האמנות המוצגים. המוזיאון הוא המקום שבו חפצים משדות שונים של ההוויה האנושית חולקים ידע ומעוררים את החושים. אור היום ממלא תפקיד הכרחי בתצוגת יצירות אמנות כיוון שהוא נחשב לחלק בלתי נפרד מיצירת האמנות.5 על כן, המוזיאון הוא היכל לחוויה ולמידה דרך התפיסה החושית, היכן שנוכחות אור איכותית היא חיונית לתכנון תכלית זו ולהשגתה.

האור הטבעי היה נוכח מימיו הראשונים של מבנה המוזיאון, ומשימת הבאתו של אור היום האיכותי אל חדרי התערוכות משכה תשומת לב ניכרת מצד המתכננים. מאז תחילת המאה ה-20 היא הוסיפה אתגר ומורכבות לתהליך התכנון ועוררה ויכוח שעודנו מהדהד אודות השימוש באור מלאכותי לעומת אור טבעי. האדריכלות המודרנית הניבה דוגמאות יוצאות מהרגיל לחללי תצוגה מוארים לעילא,6 תוך שימוש בעיצוב מקורי ויצירתי של טכנולוגיות אור טבעי במוזיאונים לאמנות.7 יחד עם זאת, הנהגת כללי השימור המוזיאוני, שהגבילו את כמות האור אליו ייחשפו יצירות האמנות המוצגות, הניבה תוצאות שלא נחזו מראש בכך ששיבשה את הזירה היצירתית של אדריכלות המוזיאונים לאמנות.8 בתגובה לכך התפתחה פרדיגמה חדשה, הידועה כפרדיגמת הקוביה הלבנה, שהטילה מגבלות קשות על השימוש באור.9 שטף האור הוגבל ל-200 לוקס,10 ואור יום, אם שימש בכלל, הוגבל לחשיפה לצפון. התוצאה היתה שינוי מזערי בשטף האור לאורך היום ואור בעל אופי מסוים, קר ויציב בגווניו עם טמפרטורת צבע גבוהה.11

שונות נמוכה בשדה הראיה עלולה, לרוע המזל, לחולל את התופעה הפסיכו-פיסיולוגית הבלתי רצויה של תשישות מוזיאונים.12 תאורה לקויה היא אחד הגורמים העיקריים התורמים לתופעה, הרווחת בקרב מבקרי המוזיאונים. תאורה קבועה ומרחבי תצוגה דומים הנחווים בזה אחר זה תורמים להעדר שונות בשדה הראייה. כתוצאה מכך, יש מבקרים החווים חולשה גופנית ומבקשים מנוחה. יתר על כן, ניתן לתאר את סביבת המוזיאון כקפסולת זמן שבה מנותקים המבקרים ממשך היום הטבעי. על כן, מרגע שהביקור הסתיים, תפיסת הזמן של המבקרים מבולבלת. כמתואר לעיל, כיוון שתאורת המוזיאון מלאכותית ברובה, המבקרים חווים תנאים סביבתיים המשפיעים על השעון הביולוגי היומי שלהם ובכך על מצב רוחם ואיכות שנתם.

המאפיין המובהק ביותר של אור טבעי הוא איכות החוויה האנושית. אור טבעי משתנה תדיר ומכיל מנעד רציף של צבעים, המשתנים בהתאם לעונה, כמו גם בהתאם לשעה. לא רק שהוא מגדיר את חזות חלל התצוגה והחפצים המוצגים בו כייחודית ושונה בכל ביקור, האור הטבעי גם יכול להקנות את תחושת חלוף הזמן לצד תחושת המקום. מאפיין זה של האור משתקף בפילוסופיה של האסתטיקה ובערך הפנומנולוגי של השינוי.13

ניתן להבחין בין שני צרכים פונקציונליים אפשריים עליהם עונה הארת חללי התצוגה: תאורה סביבתית ותאורה יעודית. התאורה הסביבתית תפקידה להאיר את מלוא חלל התצוגה, בעוד שהתאורה היעודית תפקידה להאיר את יצירות האמנות. בימיה הראשונים של אדריכלות המוזיאונים, האור הטבעי מילא את שתי המשימות. בתקופה המודרנית, האור הטבעי היה המקור העיקרי לתאורה סביבתית, בעוד שאור מלאכותי היה המקור לתאורה ייעודית. בארבעים השנה האחרונות, שולט האור המלאכותי בשני סוגי התאורה.

בניגוד לאור טבעי, אור חשמלי הוא קבוע מבחינה חזותית ונוח לבקרה ותפעול. עקב המנעד המוגבל של צבעיו, האור המלאכותי משמש בעיקר לתאורה תכליתית ולתאורת מרחב התצוגה כשהאור הטבעי אינו זמין, או כשהמתכננים נוקטים גישה עיצובית המבוססת על תאורת חשמל גרידא. לעומתו האור הטבעי נותן תחושה של חלוף הזמן ולצד זאת את תחושת המקום. אופי יחודי זה של האור יכול להפוך ביקור בתערוכה לחוויה חד-פעמית ובלתי נשכחת וכפועל יוצא מכך להבטיח את הצלחתו של מבנה המוזיאון כולו.14 הן ביקלס והן דה מניל הבינו זאת, והביקור ההיסטורי בעין חרוד איפשר לפיאנו להבין מה מבקשת פטרוניתו מהאור ולחוות זאת באופן בלתי-אמצעי.

המשכן של ביקלס מהווה דוגמא יוצאת מגדר הרגיל לתכנון מוזיאון, בזכות פתרון אור היום שלו לסביבת התצוגה.15 תכנונו והקמתו בוצעו בשלושה שלבים עיקריים בשנים 1958-1947. ביקלס בנה אגפים חדשים למוזיאון בכל שלב, תוך שהוא ממשיך לפתח את גישתו האורית למרחב ואת העיצובים הנובעים מתוכה.16 בסך הכל, פיתח ביקלס חמישה סוגי פתרונות אור-מרחביים. מתוכם, שניים אמורים לאסוף אור מהצפון והדרום, שניים מהמזרח ומהמערב, ואחד מכל ארבע רוחות השמיים. אף אחד מהם אינו מקבל אור מהצפון בלבד.

מראה הצבה מתוך תערוכת היחיד של דוד בהר פרחיה במשכן לאמנות עין חרוד

השפה התכנונית של מרחבי האור במשכן מושתתת על מודל שפותח עלידי האדריכל סמיואל הרסט סיגר מניו זילנד, שהיה פעיל גם בלונדון בתחילת המאה ה-20.17 בעיצובו של סיגר, התקרה מונמכת על מנת להפוך לחלק ממערכת קבלת האור. ביקלס הוסיף ושכלל את המודל ושינה את הצורות והממדים של משפכי האור. בתקופה שבה עדיין לא היתה מודעות מספקת לנזק שעלול אור עודף להסב ליצירות אמנות, ביקלס משתעשע בהכנסת אור מכל הכיוונים האפשריים, צפון, דרום ומזרח ומערב באופן שווה.

כל חמשת הפתרונות הם אינטגרליים לשפת הבנייה המשמשת בכל אחד ואחד מחללי האור. כיוון שביקלס חבש הן את כובע האדריכל והן את כובע המהנדס, הוא הצליח להסוות את כל האלמנטים המבניים ובכך הותיר מרחבי תצוגה גדולים ללא הפרעות סטרוקטורליות.

רק כשמבקרים בגג המוזיאון ניתן להעריך את גישתו החדשנית של ביקלס לקונסטרוקציה. יתר על כן, ניתוח אמצעי הבנייה של ביקלס, כמו בטון דרוך, מראה שהוא היה לא רק מעודכן בשיטות החדשניות ביותר, אלא גם אחד המהנדסים הראשונים בישראל שעלה בידו להגיע לבקיאות בטכניקות של זמנו.

מאפייני התכנון של ביקלס הם כדלקמן:

01 — תקרות צפות המשמשות כמשפכי אור, מה שמאפשר איסוף אור המגיע מכל כיווני הרקיע.

02 — משפכי אור מוטים שתורמים להפניית האור ותיעולו בכיוונים שונים.

03 — מערכת רפפות שמכוונת את האור אל משפכי האור ומונעת מאור השמש לחדור במישרין.

04 — שימוש בזכוכית שקופה בכל החלונות העליים.

בתכנונו, מיישם ביקלס מנגנון המכוונן את האור תוך כדי שימוש במנגנון של החזרה חלקית של האור (semi-specular reflection mechanism). מנגנון זה תורם להחדרת אור היום על טבעו הכיווני והדינמי באופן המשמר את סגולות הצבע שלו. ברמה המעשית, מנגנון זה יכול להסיר לגמרי קרינת אולטרה-סגול בצורה פשוטה שדורשת אפס תחזוקה.

הדרך הטובה ביותר לחוות את איכות חללי האור היא לבקר באולם הציור הישראלי, חלל התצוגה הגדול ביותר (11×22×6.5 מ'), היא מושגת שם בעזרת מסבכים עליים, הנסמכים על ארבעה עמודים אלגנטיים. החלונות פונים צפונה ודרומה, משם חודר האור מבעד למשפך מעגלי רחב (5 מ'). בחלל זה האור מופיע דינמית במשך שעות היום והשינויים באור מהדהדים בין הקירות הדרומי והצפוני. מתחת לתקרה המרכזית מופיע שטח מוצל גדול, מאפיין שמגביר את הניגוד בין חלקי המרחב השונים. מרגע שמתרחש שינוי בעוצמת האור, כמו כשהשמש מגיחה להרף עין מבעד לעננים, המרחב נחווה כאילו הוא מתרחב לאטו ונוצרת תחושה כאילו התקרה מתרוממת מעלה ומרגע שהשמש שבה ומתכסה בעבים, הצופה חש כאילו המרחב מתכווץ והתקרה שבה ומוצאת את מקומה. במהלך שעות היום ניתן לזהות גוונים שונים של אור טבעי נכנס, הנעים בין אור קר (כחלחל) לאור חם (כתמתם). תופעה זו מקורה בהחדרת האור משני איזורי אור שונים: רצועת חלונות אחת מחדירה את האור מצפון, בעוד שאחרת, המקבילה לה, מחדירה אותו מדרום.

כפי שצוין לעיל, ביקלס תכנן את המוזיאון בשלושה שלבים ובכל אחד מהם בנה אגפים חדשים, תוך שהוא ממשיך ומשכלל את גישת האור-חלל. המוזיאון הוקם על דרך של התרחבות מסביב לחצרות הפנימיות (פטיו) וגן הפסלים, תהליך צמיחה שמזכיר את הרעיון של "מוזיאון שאינו מוגבל בצמיחתו",18 כפי שהציע לה קורבוזיה ב-1939. פרוגרמה זו מספקת פתרון תכנוני שמאפשר למוזיאון לגדול לאורך זמן תוך הוספת חללים בזה אחר זה. ברם, בניגוד להצעתו של קורבוזיה להוסיף חללים דומים בתהליך צמיחה "אורגני", ביקלס העדיף להוסיף מרחבים בעלי סדרי גודל ואופי שונה, תוך שיפור איכות האור וכתוצאה מכך, הגוונת אופיים של המרחבים. רצף מרחבים זה משקף עשר שנות חקר וניסוי, תהליך ייחודי של למידה מן הנסיון שאין לו תקדים באדריכלות המוזיאונים של המאה ה-20.

פיאנו ודה מניל התרשמו עמוקות מחלל התצוגה הגדול ביותר במשכן, היכן שמשפך התקרה הגדול נסמך על ארבעה עמודים רבועים דומיננטיים. בחלל ענק זה, האור הנכנס מגיע הן מדרום הן מצפון. התאורה בחלל זה רגישה עד מאד לשינויים איטיים כמו גם מהירים באור היום, כפי שקורה למשל ביום מעונן למחצה ועתיר רוח. מזג אוויר שכזה פוקד לרוב את ישראל באוקטובר-נובמבר, מועד ביקורם של פיאנו ודה מניל. מזג האוויר ותנאי התאורה בישראל דומים לאלה שביוסטון, הממוקמת בקו רוחב דומה של o32 צפון לערך, עובדה שמרמזת על סיבותיהם הספציפיות לבקר במקום.

רק עקבות מועטים, בדמות רישומים שרשם פיאנו במהלך טיסתו חזרה מישראל, מעידים על ההשפעה וההשראה שעוררו בו חלל התצוגה הגדול ביותר במשכן. הרישומים מראים שפיאנו ניתח את המנגנון שהוליך את האור אל החלל. ראשית, האור משתקף או דרך מערכת רפפות, או שקודם לכן הוא הוחזר על ידי צורת הגג הקמור. לאחר כניסת האור לחלל, האור משתקף ומוחזר שוב דרך מפגש עם המשפכים. למרות שהרישום הנראה באיור אינו מתאר את המשפך על העקמומיות האופיינית של מרחב התצוגה הגדול, אלא עם משטח נטוי, התרשימים בהחלט מתייחסים לצורתו וממדיו. נקודת מוצא זו מוסיפה, חוקרת, ומפתחת את המודל של סיגר, לכדי מה שכונה מאוחר יותר "מערכת העלים", שהגדירה את המיקוד העיצובי החזק של מוזיאון אוסף מניל.

מראה הצבה מתוך תערוכת היחיד של דוד בהר פרחיה במשכן לאמנות עין חרוד

ניתוח שני המרחבים של מוזיאוני מניל והמשכן חושף דמיון צורני ברור שמקורו במערכת משפכי האור. משפך האור העיקרי במשכן דומה בממדיו לאחת מצורות העלים במערכת האור הטבעי של המניל. יתר על כן, כשבוחנים את הדימויים המוקדמים של מרחב המוזיאון ביוסטון, מתגלה עמוד רבוע וצר בחלל התצוגה, עמוד תמך, שכיום מוסתר בקירות החוצצים בין מרחבי התצוגה. אמצעי זה משמש גם לקישוט המבנה מבחוץ ליצירת פורטיקו, שימוש שתורם באופן דומיננטי לחזות החיצונית, לצד מערכת העלים. אם נחזור למרחב הגלריה של המשכן, די בתצפית פשוטה כדי לזהות את נתיב ההשפעה וההשראה שלאורכו פסע פיאנו. לבסוף, ראיונות עם מומחים למוזיאונים חשפו דמיון נוסף – שני המודלים מאפשרים הכנסת אור הרבה יותר מכפי המותר לפי שיקולי שימור.19

תכנונו של מבנה המשכן חל בתקופה שבה לא היתה מודעות ברורה לנזק שחשיפה מתמשכת לאור עלולה להסב ליצירות אמנות. בהתאם לכך, גישתו התכנונית של ביקלס שקללה, לצד החוויה החזותית והאסתטית, את הצורך בנראות טובה (כמו למשל רנדור צבעים, הימנעות מבוהק) תוך כדי אילוף וריכוך השמש המזרח-תיכונית הבוהקת. תכנון זה החדיר אל המשכן אור בעוצמה גדולה עד כדי פי שבעה מתקן השימור הנוכחי (200 לוקס). בניגוד לחוסר מודעותו של ביקלס להשפעת האור על חפצי האמנות, אימצו דה מניל ופיאנו אסטרטגיה המבוססת על רוטציה של תצוגת יצירות האמנות שבאוסף למשך תקופה של לא יותר משלושה חודשים בשנה, מה שאיפשר עד כדי פי ארבעה יותר אור בחלל התצוגה.20 אסטרטגיה זו מתבססת על חישוב שנתי של היקף רמת החשיפה של המוצגים לאור, וזאת במקום להתחייב לערך אור מירבי קבוע לאורך התקופה.21

על רקע הדומיננטיות של שיקולי השימור, שתי הדוגמאות הייחודיות הללו לאיכות אור מעולה במרחבי תצוגה מעלות שאלה בסיסית: האם נדון מרחב התצוגה על מדדיו הפונקציונליים המורכבים להסתפק באיכויות אור ירודות, או שמא יכולים עיצובים יוצאי דופן להתגבר על מגבלה זו? מבחינה זו, התכנון של ביקלס חלוצי ומשמש דוגמא חתרנית לשימוש באור טבעי.22

בעקבות ביקור של מנהל שימור המוזיאונים במשרד התרבות בשנת 1988, התבקשה מנהלת המשכן לנקוט צעדים מיידיים להנמכת עוצמת האור עד שתעמוד בתקן המקובל.23 צילום משנת 1989 של חלל מס' 4, שמאפשר כניסת אור מכל רוחות השמיים, מגלה טפח מאיכות האור שהתקיימה בעבר במשכן, שמונה שנים לאחר ביקורם של דה מניל ופיאנו. ניתן לזהות על נקלה את הזכוכית השקופה ומערכת הרפפות. כיום, לא נותר כל סימן למערכות המקוריות, שהוחלפו בגלם זכוכית שקופה למחצה (זכוכית חלבית שכללה מסנן קרניים אולטרה-סגולות), ותוספת של גג מפולי-קרבונט צבוע בגון חום, אף הוא שקוף למחצה, שהונח מעל משפך האור המרכזי.24 יתר על כן, מערכת מיזוג חדשה הותקנה מעל לגג עם צורתו ההיפרבולית ב-2006. הממצאים המפתיעים הללו, לפיהם האור, כפי שהוא נחווה כיום במוזיאון, ירוד באיכותו בהשוואה לאור שאפיין את המשכן עם השלמת בנייתו, הניעו פרויקט מחקר ייחודי לשחזור האור בעבור המשכן.25 פרויקט השחזור מאפשר להעריך אם ניתן להשיג איכות אור מעולה גם בהינתן תקני השימור העכשוויים.

מבין רישומיו המרובים של ביקלס, בולט אחד ששופך אור על דוגמא ייחודית זו של קו חשיבה עיצובית דומה, כאילו התקיים דו-שיח מרוחק המנותק מציר המקום והזמן, דיאלוג אשר התנהל ללא מלים בין רנצו פיאנו לשמואל ביקלס. רישום זה של מערכת סימטרית של משפכי אור מנבא כמעט את מה שעתיד להפוך ליצירת מופת של אחד מהאדריכלים המובילים בתקופתנו. שני המוזיאונים הללו מחוללים קסם, קסם המקודד דרך מופעי האור, אור השמש לבדו. כל שנותר הוא לשוב ולטבול בנהר, ולחוות את אור היום ואת יצירות האמנות.

***

המאמר מתוך הספר "סוד האור, אדריכלות האור במשכן לאמנות בעין חרוד", לפרטים נוספים ורכישת הספר באתר המשכן

הצג 25 הערות

  1. Karl Fleig, Alvar Aalto: Complete Works III, Zurich: Artemis, 1979
  2. דוד בהר פרחיה, האור במוזיאון לאמנות, עבודת דוקטור, טכניון, 2009, עמ' 15.
  3. אמנם היו כבר שהצביעו על קשר אפשרי בין השניים, אולם הם עשו זאת בלי להבהיר במפורש את טבעו והיקפו של קשר זה, מלבד סגולות האור שהשיגו השניים. ראו Benoit Le Thierry d’Ennequin, “La machine à lumière d'Ein Harod”, AMC: Le Moniteur Architecture 119 (October 2001):106-113.
  4. Peter Buchanan, Renzo Piano Building Workshop: Complete Works, Vol. 1, London: Phaidon, 1993.

    עד להקמת המוזיאון היה האוסף כולו שמור בביתה ומוצג כחלק ממרחבי מחייתה.

    .Peter Rice, An Engineer Imagines, London: Ellipsis, 1998

  5. Victoria Newhouse, Towards a New Museum, New York: Monacelli Press, 1998
  6. למשל, אלוור אלטו, שמואל ביקלס, לואיס קאהן ורנצו פיאנו.
  7. למשל, מוזיאון קימבל לאמנות (לואיס קאהן) ומוזיאון אוסף מניל (רנצו פיאנו).
  8. Christopher Cuttle, Control of Damage to Museum Objects by Optical Radiation, CIE Technical Report 157, Vienna: Commission internationale de l'eclairage, 2004.
  9. Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, Berkeley: University of California Press, 1976.
  10. עוד נקבעו מגבלות שנתיות על זמני החשיפה של חפצים בעלי תכונות חומריות שונות.
  11. טמפרטורת צבע גבוהה פירושה צבע קר; טמפרטורת צבע נמוכה פירושה צבע חם.

    David Behar, Guedi Capeluto, and Micha Levin, “Light Restoration Proposal for the Ein Harod Museum of Art”, Architectural Science Review 58 no. 4 (2015): 300-313

  12.  למעשה, הרבה לפני עידן הטלפונים החכמים, היה זה בנג'מין גילמן, ראש המוזיאון לאמנות של בוסטון, שטבע ב–1916 את המונח "תשישות מוזיאונים", להגדרת הנקודה שבה מבקר במוזיאון מתחיל לחוש תשישות פיזית ומנטאלית.

    Frank Mahnke and Rudolf H. Mahnke, Color and Light in Man-Made Environments, New York: Van Nostrand Reinhold, 1987.

  13. Henri Bergson, Creative Evolution, Mineola, NY: Dover, 1998/1907.
  14. מיכאל ד. לוין, המוזיאון המודרני: מקדש או חדר תצוגה, תל אביב וירושלים: דביר, 1983.
  15. Le Thierry d’Ennequin, “La machine à lumière d'Ein Harod”, 106-113.
  16.  בהר פרחיה, האור במוזיאון לאמנות.
  17. Samuel Hurst Seager, “The Lighting of Picture Galleries and Museums”, Journal of the Royal Institute of British Architects 30, no. 5 (1923): 1-24
  18. Deborah Gans, The Le Corbusier Guide, Princeton: Princeton Architectural Press, 1987
  19. לדברי סטיב א. מק'קונתי ממוזיאון אוסף מניל, שטף האור בו עשוי להגיע עד כדי 1000 לוקס (ראיון, יוסטון, אפריל 2006). לדברי דוד ביגלאייזן ממוזיאון ישראל, עד 1991 הגיע שטף האור במשכן עד כדי 1800 לוקס (ירושלים, יולי 2007)
  20. אחת מההשלכות התכנוניות של אותה רוטציה לאורך השנה היא הצורך במרחב אחסון ענק, המאפשר את שימור היצירות באפלה גמורה
  21. Cuttle, Control of Damage to Museum Objects, p. 3
  22. לדעתי, חתרנות זו היא אחת הסיבות לכך שהמוזיאון הפך אתר עליה לרגל לשוחרי ומוקירי האור-חלל
  23. ראיון עם יון נאנו, אדריכל המשכן דאז (ירושלים, 2007)
  24. במאמרו המוזכר בהערה 3 לעיל, מניח המחבר באופן שגוי שהמצב כמתואר לעיל, עם זכוכית חלבית, מהווה חלק מעיצובו המקורי של ביקלס
  25. Behar et al., Light Restoration Proposal

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר.