הפיתוי ההופכי בציוריה של פמלה לוי

"הדמויות של לוי מתפשטות, מתנשקות, מפשקות רגליים, אך הן אינן פתייניות. הן מפריעות. הן אוטמות. הן תחבושת על דימום המלים. במובן זה לוי אינה זרה בנוף. הציור הישראלי הוא רצף אחד גדול של אוטמים, חובשים, מטייחים ומסתירים". יונתן הירשפלד על התערוכה הרטרוספקטיבית לפמלה לוי במוזיאון תל-אביב

הפרצה קוראת לגנב. מה זה קוראת, שורקת! קורצת, מלטפת בשפתיה, מפריחה לו נשיקות. מפתה. מילא, היא אומרת לו, הפרצה לגנב, מילא שמים גנובים ימתקו, אבל המים שעוד לא נגנבו – הו הא! ורש"י בתגובה על הפסוק המפורסם ב"במדבר" י"ג – "לא תתורו אחרי לבבכם" – קובע כי העיניים הן "סרסורים ללב": העין רואה והלב חומד.

לנו אין צורך בשיפוט המוסרי של רש"י. לנו זמין קו המחשבה ההפוך – העיניים רואות והלב לומד. לומד אהבה, חמלה וחסד. אנחנו יכולים לדבר על הסטת נהרות בקנה-מידה כזה שנסכור את שטף הזימה והפורנוגרפיה ונסיט את נהר הראייה הפתיינית ואת סרסרות הלב אל האהבה. אין מי שיודע זאת טוב יותר מאשר הציירים. הציירים הם עם פתיין. יש להם רק קליפה מרה ואטומה של צבע למכור. אז הם מפתים את העיניים עם פערים פעורים בציור, עם חורים. עם סדקים. עם פרצות קוראות לגנב.

כזה הוא הציור של פמלה לוי. עליו מוטלת אפוא המשימה לפתות אותנו בלי שהפיתוי יהפוך ממדיום למסר. פיתוי הופכי: למשוך את העיניים שימשכו את הלב, אבל לא לתאווה. לא הפתיינות של הסחורה. לא הפתיינות של הפטיש והחמדנות. עליו להתערטל בפנינו במופע סטריפטיז של התפשטות שאינה חושפת את מה שאנחנו רוצים לקבל, אלא את מה שהציור רוצה לתת.

זהו ציור מחורר. מבעד לחורים מופיעה הכתיבה. כמו לא-מודע מתחת לאגו של הנראות. בכתיבה, האסוציאציות חופשיות. זרם התודעה. וידויים, תפילות ולחשים – מלים שנותקו מהקשרן הטבעי כאמצעי תקשורת. מלים מחופצנות, שהן דבר כשלעצמו, תחת היותן חץ המצביע אל דברים בעולם. כמו קרניו המפוארות של אייל שהיו כלי נשק וכיום אינן אלא קישוט מעל לאח. מלים מתחת לציור שהן הד לאותו "בפנים" הנותר תמיד, זה מכבר, אבוד עבורנו. משל לכל הביוגרפיה שלנו לפני שרכשנו שפה. מלמול התינוק שלנו.

הציור מופיע כאן כעור. האותיות הכחולות מסתלסלות מתחתיו כוורידים מכחילים. החורים בעור הציורי מגלים מעין קיטוע ברצף המשמעות. איים פתייניים של סתימות. כמו חיוכה של ה"מונה ליזה" המושך אותנו בסתימותו כבר 500 שנה, כשמאות דיוקנאות ש"הבנו" כבר מזמן נשכחו ונזנחו. חורים בציור המרמזים לפנימיותו של הציור. לנחדרותו. חורים בציור שהגלידו והיו לצלקת.

פמלה לוי, "הבריחה", שמן על בד, 1987, אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות

הגוף פולש אל הציור. הציור מהדהד את הגוף. אנחנו מכירים את צלקת החרב על לחיו המעט נפוחה של ז'אק לואי דוד. היא גרמה לדיבור שלו להיעשות קשה להאזנה, ולכן לציור שלו להיעשות למופת של רהיטות. ואנחנו מכירים את היפוכו התאום, האופן שבו הפנתה חירשותו של גויה, בן דורו של דוד, את ציורו פנימה, אל ההזיה והחלום. בטקסט המופיע בקטלוג התערוכה, מספר איתמר לוי על צלקת קטנה בפניה של הציירת, קרוב לשפתיים. צלקת אשר את מקורה ואת פשרה לא ידעה ושהיתה "מוקד דמותה", כלשונו. סימן לאירוע אבוד. מסמן שהמסומן שלו אינו נגיש עוד. ציור. עדות בעור לתוכן נפשי בלתי ניתן לתמלול. סימנו של הריק מזרה האימים שיש לכסות במלים. מלים שפסקו משאת משמעות, והן כעת תחבושות על הפתח שדרכו דולף ההעדר.

הפסיכואנליטיקאי הצרפתי דידייה אנזייה טען בספרו "האני עור" (1985) שהילד חושב על עצמו כעור פסיכולוגי; כמעטפת של תכנים נפשיים. ממש כשם שהעור עוטף את הגוף, כך האני עוטף את אבריו הנפשיים. העור, הן כ"שק" מכיל, הן כשטח פנים המסמן את גבול האני והן כאמצעי תקשורת עם העולם, הוא הרבה יותר ממטפורה לתוכן נפשי: הוא דגם עבורו. אם אנחנו מקבלים את הרעיון הזה וחושבים על עצמנו, גוף ונפש, כמערכת פגיעה, רבת איברים, עטופה בעור גופני ונפשי שמגן עלינו, מכיל אותנו, מסמן את גבולנו וחש עבורנו את העולם, מתקבלת תמונה משכנעת של אחדות הגוף והנפש. והתמונה הזו מבהירה מדוע הציירים נמשכו לחשוב על הציור כעור: שהרי כמו העור, גם הציור הוא פני שטח, ובכל זאת, הוא גם מודל של האני, של הנפש.

אני מביט ב"נערה מברישה" מ-1994. ציור זה הוא הביטוי המובהק ביותר לפיתוי ההופכי בציוריה של לוי. תולדות האמנות מלאות בנערות מברישות את שערן, פעולה שאולי מהדהדת אוננות, ועל כל פנים יש לה מימד פתייני מובהק כשהצופה חושב על ההברשה הרכה, המלטפת, פעולה החוזרת על עצמה שוב ושוב. והנה כאן המברשת כלואה בסבך שערה כקרני איל בשיח, כשיער אבשלום באלה. אך היא מתעקשת להבריש למרות הכאב. צווארה מעוות ועיניה ריקות. הנערה העירומה אינה מפתה בעירומה. איבר מינה הודף את המבט. לו רק היתה לובשת תחתונים, כמו תרז החולמת של באלתוס. לו רק היו עיניה עצומות. לו רק היה העירום הזה מוצלל בקיירוסקורו מסתורי או אור זהב חמים. אך לא. אין חידה. אין סתימות. אין שיער ערווה. אור לבן אחיד שוטף את גופה כמו אקונומיקה. הנערה מגולה לפנינו לחלוטין. והנה הסטת הנהרות שאני מדבר עליה: הציור מפתה אותנו משום שהעירום הזה אינו האובייקט הנחשף, אלא הוא מכשול. הוא מסתיר לנו את הטקסט. הוא מתקיים כהסתרה שמאחוריה ודרכה המשמעות הנחשפת.

בהרצאותיו מרבה סלבוי ז'יז'ק לתאר בדיוק כך את האובייקט "פטיט אה" (a) של לקאן: אובייקט מכולל תשוקה המציג את עצמו כמכשול; אותם שני קילוגרמים שעל האשה להשיל כדי שגופה יהיה מושלם, אותה גופה שנפלה בין הבלש לאהובתו בדיוק כשהם ניסו סוף-סוף להתנשק, נקודת החן של סנדי קרופורד.

פמלה לוי, "גיא בן הינום", שמן על בד, 1990, אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות

אך יש כאן משהו נוסף, מעודן יותר. הנערה הזו היא סימן בגוף הציור לתוכן אבוד. מרלו פונטי כותב: "לראות פירושו להיות בעלים מרחוק, והציור מרחיב קניין מוזר זה לעבר כל היבטי ההוויה – היבטים החייבים באופן כלשהו להיעשות נראים כדי להיכנס בשעריו", ובהמשך: "הצייר, כל צייר שהוא, בזמן שהוא מצייר מיישם תיאוריה מאגית של הראייה. עליו להודות שדברים נכנסים לתוכו, או אם נשתמש בדילמה הסרקסטית של מלבראנש, 'הרוח יוצאת דרך העיניים לטייל בדברים'". הפתיינות ההפוכה של לוי מזמנת את החוויה הזו עבור הצופה. הוא מוזמן ל"בעלות מרחוק". הוא מוזמן לטיול רוחו בין הדברים. הוא מוזמן לחדור לציור דרך החרכים, דרך הסדקים. מבטו של הצופה ייכנס כמו אור מבעד תריס לחדר חשוך שהוא לב הציור.

הדמויות של לוי מתפשטות, מתנשקות, מפשקות רגליים, אך הן אינן פתייניות. הן מפריעות. הן אוטמות. הן תחבושת על דימום המלים. במובן זה לוי אינה זרה בנוף. הציור הישראלי הוא רצף אחד גדול של אוטמים, חובשים, מטייחים ומסתירים. שמא אין ירוק חי מתחת לסגול האפור הכבוי של קופפרמן? וכחול ואדום מתחת לטיח הירוק העמום של זריצקי? וכתום זרחני מתחת לציוריו של יצחק לבנה? ועולם גיאומטרי שלם מתחת לתחבושות המסקינגטייפ של מיכל נאמן? בקלות ניתן לתאר את תולדות הציור הישראלי כסימפטום פוסט-טראומטי. כמערבולת סביב ריק. כסופה סביב עין הסערה. כגלקסיה סביב החור השחור הבלתי מתומלל, הזועק תמיד מתשתית הציור. כגוף הציור הפצוע שכל מלאכת הציור היא הסתרתו, השתקתו, טיוחו, חבישתו. באורח פלא, פמלה לוי הזרה, האמריקאית, עם הסגנון הכמו-אריק-פישלי שלה, היא מקומית להפליא. והאור הלבן השוטף ומוחק בציוריה מפליא לראות עד כמה הוא ישראלי.

אך ציורה נבדל מעט בפתיינותו. בגופניותו. הוא פונה לחוש היופי שלנו מאחור, כלומר לא דרך יופיין ופתיינותן של הדמויות, אלא דרך חוויית העין המשייטת על הבד. בכותבי על הציורים האלו נזכרתי בדונלד מלצר, הטוען בספרו על תפיסת היופי בתהליך ההתפתחות הנפשית כי אנו תופסים יופי עוד מהרחם. הנענוע העדין של הליכתה מלאת החן של האם הוא חוויה אסתטית עבור העובר, קצב דפיקות לבה של האם המתואם לזה שלו כמו פוגה של באך הוא חוויה אסתטית. ואכן הורים בימינו משמיעים מוזיקה לעובר דרך הבטן. אם כן, יופי כזה. אורגני לחוויה. יופי שהוא הפוך ליופייה של דוגמנית בעלון פרסום. יופי ללא יחסי סובייקט-אובייקט. יופי המתבסס לא על ההתענגות שלנו על המובן, כי אם על החדירה שלנו לגופו של הנראה, אל פנימיותו שהיא חידה, שהיא מפגשנו עם התהום (שלנו, של האחר), שהיא עין הסערה השקטה, הסתומה והאבודה, שמזכירה לנו שגם העיניים הן מעגל המקיף חור שחור. שגם העיניים הן חור בגוף.

המאמר פורסם במקור בקטלוג התערוכה "פמלה לוי, 1949–2004"
מוזיאון תל-אביב
אוצרים: אלן גינתון ואיתמר לוי
נעילה: 7.4.18

***

מקורות:

דידייה אנזייה, "אני העור", תולעת ספרים, ישראל 2004

מוריס מרלו פונטי, "העין והרוח", רסלינג, ישראל 2004

Donald Meltzer and Maeg Harris Williams, "The apprehension of beauty", Karnac books ltd, London, uk ,2008

1 תגובות על “הפיתוי ההופכי בציוריה של פמלה לוי”

    אהבתי את המאמר. אחזור להתענג על העין והרוח דל מאלו פונטי. ואלך לראות את התערוכה.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.