אליסון צוקרמן: שוד סדרתי במגרש המשחקים של תולדות האמנות

תמי כץ-פרימן בוחנת את הכאוס המאורגן בסדרה "Stranger in Paradise" שיצרה אליסון צוקרמן בקיץ 2017 במיאמי באמצעות שני פילטרים: מעשה הניכוס הפמיניסטי והגרוטסק

"הקומי הוא חיקוי; הגרוטסק הוא יצירה" 1

נשים גדולותאברים, פעורות עיניים ופה, אקסטרוברטיות וגרוטסקיות עד אימה, ממלאות את פני השטח של הקנבסים רחבי המידות שיצרה אליסון צוקרמן בקיץ 2017 כחלק מפרויקט שהייתאמן בחלל הגדול של אוסף רובל, מיאמי, פלורידה. לעתים מכונסות שתיים או שלוש דמויות ולעתים הן מוצגות לבדן, במלוא הדרן: האחת מחזיקה מראה, השנייה אוחזת טלפון חוגה, השלישית חושפת את שדיה מעל חוברת תווים, הרביעית מחזיקה קלפי משחק. כבר במבט ראשון הן נראות לנו מוזרות אך מוכרות, סוג של דז'הוו. ואכן, המשותף לכל הנשים הללו הוא שבכולן מהבהבת זוהרה של הילה של דמויות אחרותבעיקר של נשים שצוירו לאורך תולדות האמנות עלידי אמנים גברים. מבט נוסף מגלה שאלה אינן דמויות הומוגניות, אלא אסמבלאז' פראי (ומשעשע) של חלקי גוף, שהורכב מציורים של אמנים שונים מתקופות שונות.

כך למשל בעבודה "דיוקן אשה יושבת", דמות האשה היא מעשה מרכבה לתפארת: רגל ימין לקוחה מפיקאסו, הברך לקוחה מגוגלאימג', רגל שמאל לקוחה מ"יוחנן הקדוש" של ברונזינו, הצעיף הסגול לקוח מציור דיוקן של מאטיס, השדיים לקוחים מציור מוקדם שלה, כף היד המגושמת בשחורלבן לקוחה מציור של ריצ'רד פרינס המצטט את פיקאסו. וזה עוד לא נגמר: הפרצוף לקוח מציור מוקדם שלה שהוא עצמו טייקאוף על ג'ורג' קונדו שציטט את פיקאסו, הכובע לקוח מדיוקן מרי תרז של פיקאסו, הבלונד הגולש הוא של קלואי קרדשיאן, והשיער המתנפנף לקוח מגוגלאימג'. העיניים, האף והאוזניים לקוחים משלושה ציורים שונים שלה. היא קוראת לזה "טלפון שבור" – בכל רובד של לקיחה משהו משתבש והמסר המקורי אובד בתרגום.

Allison Zuckerman, Portrait of a Seated Woman, 2017, acrylic and inkjet
on canvas, 410.8 x 308.6 cm, courtesy of Allison Zuckerman, Kravets, Wehby Gallery and the Rubell Family Collection

סדרת העבודות "Stranger in Paradise" של צוקרמן היא לפיכך ההתגלמות האולטימטיבית של המושג "פסטיש", שהומצא שנים רבות לפני עידן הגוגלאימג'. 2 במאמר זה אבקש לבחון את הכאוס המאורגן בסדרה זו באמצעות שני פילטרים: מעשה הניכוס הפמיניסטי והגרוטסק. אך לפני כן יש לבחון את טבעו של אותו "כאוס מאורגן". ערבול מתעתע בין "גבוה" ל"נמוך" קיים, למשל, בעבודה "מוזה חסרת מנוח" ("Restless Muse"): העיניים, המשקפיים והשפתיים של הדמות הגדולה לקוחים מציורים קודמים של צוקרמן, הכובע לקוח מפיקאסו והסנטר מריצ'רד פרינס; ירכיה לקוחים מציור נערות שער של ג'יל אלווגרן (Gil Elvgren), צייר אמריקאי שהתמחה בציורי נערות שער ופרסומות בשנות ה-40 של המאה הקודמת. בליל של שפות ותקופות נכון גם לגבי הסביבות שהדמויות נטועות בתוכן: ב"פיגמליון והיצירה שלה" (Pygmalion and her Creation"") אלה המתרחצים של סזאן; ביצירה "בגן התענוגות הארציות" ("Creation in The Earthly Garden") אלה הם שמי הכוכבים והברושים של ואןגוך; ב"אשה עם טלפון" ("Woman With Phone") זהו בוסתן עצי פרי של אנרי רוסו; ב"אשה מתמרקת" ("Woman at her Toilette") אלה הנופים הנשקפים מחלונות בציורים של מאטיס. כמו בכתב חידה, הצופה מוזמן לפענח את השטענז הקולאז'יסטי ולגלות ציור בתוך ציור בתוך ציור בתוך ציורכאשר בתוך כך נפרש לפניו מארג צורות ודמויות עזצבעים, שהוא מפתה ודוחה בו בזמן.

השוד לאור היום ממשיך גם בעבודה "יצירה בגן התענוגות הארציות" ("Creation in the Earthly Garden"), שם נראות שלוש דמויות, שתי נשים וגבר, שתנוחתן לקוחה מציור של רובנס, "ונוס, קופידון, בכחוס וסרס" (1613 "Venus, Cupid, Bachhus and Ceres",), אך הן ממוקמות בתוך נוף ליל כוכבים (מואר) של ואןגוך, כשהם ישובים על דשא שנלקח מגוגלאימג'. הדמות הימנית, שפניה והענק שלצווארה לקוחים מציור של דנטה גבריאל רוזטי, אוחזת באחד התפוחים של סזאן ונראית כאילו היא "יורקת" נוזל כחול שדולף מתוך כד של ליכטנשטיין והופך לסגול. ראשה של הדמות השמאלית לקוח מציור פרהרפאליטי של פרדריק סנדייס (Frederick Sandys), אך העיניים הן של פיקאסו. פניה של הדמות הגברית המתולתלת (התלתלים והפרווה שעל כתפו לקוחים מגוגלאימג') הם עיוות של "דורה מאר" של פיקאסו, כפות ידיו הן של ריצ'רד פרינס המצטט את פיקאסו. מעשה השוד ממשיך עם הכובעים הלקוחים מפיקאסו. הכוס והלימון בפינה השמאלית מליכטנשטיין והזרוע שאוחזת מרקר בפינה הימנית היא זרועו של מיקי מאוס. לכל אלה מצטרפים מוטיבים קבועים כחותמות המאשרות את מעשה הניכוס. שמה של העבודה מעיד על אופייה הארצי של הסצנה, אך הנוזל הניגר מפיה של הדמות הימנית מספק מפתח להבנה עמוקה יותר של האקט הטרנספורמטיבי והסימבולי המתואר כאן. לדברי האמנית, כוונתה היתה "להגיב על תהליך היצירה ובניית מיתוסים. הנוזל הניגר מפיה של הדמות הימנית, המשנה את צבעו כשהוא עובר דרך הכוס של ליכטנשטיין, מאפשר לי לתאר כיצד צבע פיזי יכול להפוך עצמו ממדיום נוזלי לדימוי, וגם כיצד רעיונות יכולים להשתנות בהתאם להקשרם". 3

אופן העשייה של העבודות הללו הוא שמאפשר לצוקרמן את הכאוס המאורגן והוא גם זה שעושה אותן כה רלבנטיות לתקופתנו. התהליך מתחיל תמיד במניפולציה דיגיטלית: צוקרמן בונה כל אחת מהקומפוזיציות בפוטושופ כקולאז' המורכב מערברב של מקורות תולדות האמנות, תרבות אינטרנט, פרטים מתוך עבודותיה, מדיה חברתית, גוגלאימג' ופרטים מתוך הביוגרפיה שלההכל בבחינת נתונים חזותיים (visual data) שווים לכל נפש, חופשיים לשימוש חוזר. את התוצאה של מלאכת ההרכבה היא מדפיסה על בדי ענק, ואחרי המתיחה היא מציירת עם מכחול על אזורים מסוימים. בשלב זה של הציור על גבי ההדפסה (שאליו היא מתייחסת כ-underpainting) שומרת צוקרמן על כמה כללים שקבעה לעצמה, למשל: היא לא תיגע במה שהיה במקורו תצלום; מה שהיה במקורו ציורמורשה לקבל נגיעות מכחול, שמעבות ומחיות את הדימוי. באחד הראיונות איתה היא נשאלה לגבי האופי היבש והטכני של ההדפסה הדיגיטלית, ותשובתה מעידה על החשיבות שהיא מייחסת לאקט הציורי: "הציור הוא עדיין הגרעין של הפרקטיקה האמנותית שלי, אבל העבודה הדיגיטלית מאפשרת לי לקצר תהליכים בין מחשבה לביטוי". 4

הציטוט כסימפול או כהייפרלינק חזותי

שילוב זה בין טכניקות דפוס דיגיטלי מתקדמות לבין המסורת של תולדות האמנות הוא הכוח והליבה של יצירתה, שכן הוא מאפשר לה להתייחס למאגר החזותי הדיגיטלי כאל אינוונטר נתונים אינסופי שממנו היא יכולה לדלות דגימות כאוות נפשה, ובה בעת להגיב למבול הדימויים המציף אותנו. ובלשונה, "כאשר אני חוזרת על דימוי, אני אוהבת לחשוב על זה כעל הייפרלינק חזותי, ובכך לייצר תחושת דז'הוו שמחברת ציור או פסל למשנהומלאכת הקולאז' מאפשרת לי לבנות משטחים בתוך משטחים, ובה בעת לרמז על מרחב בתוך השטיחות. אני רוצה לייצר עבודות שמעבירות תחושה של חלופיות וקטיעות כמו מבול הדימויים שאנחנו מתמודדים איתו על בסיס יומי".5

Allison Zuckerman, The Music Lesson, 2017, acrylic and inkjet on canvas, 274.3 x 218.4 cm, courtesy of Allison Zuckerman, Kravets Wehby Gallery and the Rubell Family Collection

הדגימות הבולטות ביותר בסדרה הן המוטיבים החוזרים המופיעים כמעט בכל העבודות ועשויים לשמש כעין עוגנימשמעות או קודים לפענוחה. הבולטים ביותר הם התפוחים של סזאן וקערת הפירות של ליכטנשטיין. עבור צוקרמן, אלה וגם אלה מייצגים את ה"פירות של תולדות האמנות" ומסמלים בה בעת את השפע, אך גם את הארוס או הפיתוי שהביא לגירוש מגן עדן.6 ואולם, בדומה להבדל שבין "נעלי האיכרים" של ואןגוך לבין "נעלי אבק היהלומים" של וורהול, שני סוגי הפירות הללו מגלמים הבדל עקרוני בשאלת הייצוג, שהיתה אולי המרכזית ביותר באבחנה העקרונית בין הפרויקט המודרניסטי לפוסטמודרניזם: בעוד שהתפוחים הנפחיים של סזאן ("שכמותם", לדברי האמנית, "לא ניתן להשיג בשום צילום של תפוח אמיתי") צוירו מן ה"טבע", כלומר הם ייצוג של החיים, העולם האמיתי כ"טבע דומם", הרי שקערת הפירות השטוחה של ליכטנשטיין היא ייצוג של "תרבות", שכן היא לקוחה מטבע דומם קוביסטי. 7

באופן אחר, גם את התוכי המעופף, שמופיע כמעט בכל הציורים, אפשר לפרש כדימוי מפתח וכמטפורה למעשה החיקוי. הדימוי אמנם לקוח מגוגלאימג', אבל זהו גם אזכור לפסליו המתנפחים של ג'ף קונס. בדומה לסדרת פסלי הברונזה המוזהבים של שרי לוין (Loulou, 2004), גם כאן לתוכי יש משמעות סימבולית של חזרה המגלמת בתוכה את השיבוש. אלא שלהבדיל משרי לוין, שבפעולת הניכוס שלה התייחסה באופן ביקורתי להיסטוריה ולמיתולוגיה של האוונגרד המודרניסטי, נדמה כי אצל צוקרמן לא נותר דבר מאיזושהי היררכיה תקופתית, או היררכיה כלשהי. יתרה מזאת, בעוד שרי לוין הקפידה לנכס בכל פעם יצירה מן העבר בשלמותה, אצל צוקרמן, ברוח הזמן, ערברב של מקורות נדחסים לקומפוזיציה אחת. בכל מקרה נדמה כי ה"זיופים" המקוריים של שרי לוין משנות ה-90 הכשירו את הקרקע לפרקטיקה של צוקרמן 20 שנה מאוחר יותר כשהיצירות המצוטטות מרכיבות יחד ישות קולאז'יסטית חדשה ביקום וירטואלי נטול כל "מקור" משמעותי.

מוטיב חוזר נוסף הוא כפות הידיים המגושמות בשחורלבן הלקוחות מציור של ריצ'רד פרינס המצטט את פיקאסו, כלומר יד מצטטת יד שמצטטת יד ומסמנת בתוך כך את היותה של צוקרמן חלק משרשרת הלקיחות. ואכן צוקרמן מצטרפת כאן לרשימה ארוכה של אמנים שהפרקטיקה המרכזית שלהם היא ציטוט. קומאר ומלמד, יאסומאסו מורימורה, מייק בידלו וסינדי שרמן היו הבולטים שבהם. אמנים אלה העניקו בשנות ה-90 למושג ניכוס את משמעותו העכשווית והפכו את עצם פעולת הציטוט לתו היכר המזוהה עם יצירתם. זרועו המצוירת של מיקי מאוס, עם המארקר המפורסם שלו, המופיעה בשלושה ציורים, מוסיפה מימד ביקורתי כלפי המסחור של עולם האמנות, שכן מיקי מאוס (המקושר עם צרכנות וקפיטליזם) "מסייע" כאן לאמנית לייצר סחורה שערכה, ככל הנראה, עשוי לעלות מטאורית בשנים הבאות. אלמנטים נוספיםקאטאאוט של מאטיס, צמח שגזור מציור של פיקאסו, טיפות אימוג'י וצפרדעמופיעים אף הם כעין חותמותהייפרלינקס של מעשה הניכוס.

קניבליזם של סגנונות: מעשה הציטוט ושאלת הייצוג

הציור שמיטיב להאיר את שאלת הייצוג והטרנספורמציה המעסיקה את צוקרמן הוא "פיגמליון והיצירה שלה" ("Pygmalion and her Creation"), שכן הרעיון המקורי של "פיגמליון", כפי שהוא בא לידי ביטוי ב"מטמורפוזות" של אובידיוס, מתייחס לעצם מעשה היצירה כמטמורפוזה ממודוס של ייצוג לממשות שקרמה עור וגידים. פלגי הגוף העליונים של שתי הנשים הגדולות הכורעות זו מול זו בציור זה לקוחים מ"יופיטר וקליסטו" (1613, "Jupiter and Callisto") של רובנס, בעוד שפלגי הגוף התחתונים לקוחים מציור אחר של רובנס. הזרוע השמאלית של הדמות החזיתית לקוחה מפיקאסו, כמו גם הכובע שעל ראשה. סביב הסצנה מפוזרים המוטיבים החוזרים ומעליה מתנפנפת גירלנדת דגלים מגוגלאימג'. מה שיוצא דופן כאן הוא שלראשונה דמויות הרקע (הלקוחות מ"המתרחצים" של סזאן) מתחרות בדמויות הראשיות וכתמי הצבע המרובבים המאפיינים את הנחות המכחול של סזאן חורגים אל הגוף הרובנסי ומשבשים לחלוטין את הבדלי הסגנון התקופתי. המתרחצים עשויים להתפרש כאן כעדים להתרחשות המרכזית שבה אשה אחת (האמנית?) בוראת אשה שנייה (היצירה המנוכסת שקמה על יוצרה?). הבעת פניה הספקמבוהלתספקמטומטמת של האשה השנייה, זו שנבראה מהנחת מכחול, משקפת את עמדתה האירונית של צוקרמן ובעיקר את ההומור הגרוטסקי שלה, שעליו ארחיב בהמשך.

Allison Zuckerman, Pygmalion and her Creation, 2017, acrylic and inkjet on
canvas, 452 x 394 cm, courtesy of Allison Zuckerman, Kravets Wehby, Gallery and the Rubell, Family Collection

רבות דובר על ההבדלים בין השפעה אמנותית ומחווה לבין פרקטיקות של ציטוט וניכוס.8 בבסיסה של פעולת הציטוט עומד רעיון השעתוק; כלומר הציטטה היא בעצם העתקה או שכפול של "מקור" מסוים והעברתו לשדה אחר. הציטטה כמו מייבאת את הניצוץ של ההילה השופעת מהיצירה המקורית ומתווכת אותה אל תוך הקשר חדש. בניגוד לקונבנציות של "השפעה" או "מחווה", המאופיינות בשינוי ובהטמעה של המקור לתוך היצירה החדשה, הלקיחות הפוסטמודרניות ששורשיהן בפופארט האמריקאי (כהמשך של הדאדא ואמנים כמו דושאן) מתאפיינות בחשיפת התפרים, בקריצה, באזכור שמאפשר לצופה לקחת חלק במהלך, כאשר המרכאות, גם אם אינן ממשיות, הן חלק בלתי נפרד מהיצירה. בטקסט המפורסם שלו על הפוסטמודרניזם כינה זאת פרדריק ג'יימסון "קניבליזציה אקראית של כל סגנונות העבר".9

ואכן, שיח האמנות העכשווית מכיר לא מעט מקרים של גניבות אמנותיות או פלגיאטיזם שאף הגיעו לבתימשפט, שכן תופעת הציטוט הרחיבה את שטחי ההפקר של זכויות הקניין הרוחני. ואולם כבר ב-1978, בקטלוג לתערוכה "Art About Art" שהתקיימה במוזיאון ויטני ועסקה באופן מפורש בתופעת הניכוס, כתב ליאו סטיינברג שהמדד למוסריות הלקיחה הוא מידת הרלבנטיות שלה; אם שינית את ההקשר, הענקת ליצירה המצוטטת חיים חדשים ("עשית אקטואליזציה של הפוטנציאל שלה") ואמרת באמצעותה דברמה חדשהרי שזוהי לקיחה לגיטימית.10

צוקרמן בהחלט יכולה להיקרא "קניבלית של סגנונות העבר". מבין שורת האמנים (כולם גברים) שהיא מצטטת בסדרה זוברונזינו, מיכלאנג'לו, רובנס, רוזטי, מאטיס, רנואר, ואןגוך, פיקאסו, סטיוארט דייוויס, אנרי רוסו, אנגר, רוי ליכטנשטיין, ריצ'רד פרינס, ג'ון קארין וג'ורג' קונדובולטים במיוחד האמנים שבעצמם הרבו לצטט: פיקאסו וליכטנשטיין. לפנינו אם כך ציטוט בחזקה שנייה ולעתים אף שלישיתציטוט של ציטוט של ציטוט. כך, למשל, בעבודתה "המלכה" ("The Queen"), פניה של הדמות המטורללת לקוחים כמו מפרודיה על הקוביזם של פיקאסו, כשהתווים הספציפיים (העיניים, האף והפה) לקוחים מציורים קודמים שלה. ה"מלכה" אוחזת בכוס דגי הזהב של ליכטנשטיין, המצטט את מאטיס, מוטיב שנלקח אף הוא מציור מוקדם שלה. הבגד המסוגנן עם השרוולים השחורים המנופחים ושרשרת הזהב (בתוספת חיזוק מגוגלאימג') לקוחים מפיקאסו, שציטט את לוקס קראנאך הבן (1515–1586). בקדמת הציור מופיעים, כמו בשאר ציורי הסדרה, התפוחים הנפחיים של סזאן, ומימין נראה עץ דקל מתנפח שלקוח מגוגלאימג' ומתייחס לג'ף קונס. הרקע המופשט והפרוע לקוח מסטיוארט דייוויס ומשתלב בהרמוניה מופלאה עם הכובע דמוי האוריגמי שלקוח מפיקאסו. כף היד הריאליסטית האוחזת בכוס יוצאת דופן מבחינת הסגנון הציורי והיא לקוחה מציור שלה עצמה. הפרודיה על שלל אפשרויות הייצוג באמצעות בליל סגנונות העבר נראית כאן במיטבה.

Allison Zuckerman, The Queen, 2017, acrylic and inkjet on canvas,
274.3 x 218.4 cm, courtesy of Allison Zuckerman, Kravets Wehby Gallery
and the Rubell Family Collection

הלקיחות מפיקאסו ומליכטנשטיין הן אולי המשמעותיות ביותר מבין הלקיחות של צוקרמן, שכן הן מחדדות את האופי המיוחד של אסטרטגיית הניכוס שלה. החל מסוף שנות ה-40 של המאה הקודמת ציטט פיקאסו את לוקאס קראנאך, רמברנדט, קורבה, אלגרקו, פוסין, ג'ורג'ונה, ולאסקז, מאנה ודלקרואה כחלק מחקירתו הבלתי נלאית את תולדות האמנות וכסוג של מחווה לאמנים וליצירות שאותן חשב כמבריקות. פעולת הציטוט שלו היתה תמיד סוג של מחווה ועיקרה תרגום לשפה הפיקאסואידית: הפשטה של הצורות, השטחתן והפיכתן למארג דוממדי, תוך שמירה על הפורמט ועל המסגרת הקומפוזיציונית.

עשורים אחדים לאחר מכן, ליכטנשטיין, שאף הוא הרבה לצטט (בין השאר את מונדריאן, מאטיס וואןגוך), ציטט כבר את התרגום של פיקאסו: בודד קטע, הגדיל אותו, פישט אותו לצורות גיאומטריות וניסח את הנוסחה, את הדיאגרמה של הציור הפיקאסואידי, או המונדריאני, או הוואןגוכי. ליכטנשטיין המשיך מהנקודה שבה עצר פיקאסו: עבורו התרגום היה הנושא, ובתוך כך הוא תירגם מפיקסואידית לליכטנשטיינית, אך עדיין שמר על מסגרת של יצירה אחת בכל ציטוט, כשהוא מרבד את היצירה המצוטטת לתוך היצירה החדשה. אצל צוקרמן, לעומת זאת, נדמה כי התפיסה הקולאז'יסטית והטכנולוגיה הדיגיטלית מאפשרות לה לדבר בכל השפות בעת ובעונה אחת ולהפגין ריבוי ציטוטים ממגוון מקורות.

ההיגיון הציורי של הקולאז' ומורשתו של ראושנברג

מבין כל האמנים המצטטים, דווקא רוברט ראושנברג הוא הקרוב ביותר לצוקרמן, ולא בכדי הוא אחד מגיבוריה. ראשית, גם הוא חיבב במיוחד את ונוס, אלת האהבה והיופי, והיו שפירשו זאת כהשתקפות דמותו הנרקיסיסטית של האמן. אולם מעבר לכך, התפיסה הקולאז'יסטית שלו, לצד השילוב של טכניקות העתקה (הדפסירשת ורישום טרנספר) במִחברים (combine painting) שלו, היא אולי התקדים המשמעותי ביותר לעבודתה של צוקרמן. ריבוי הדימויים והזוויות, העומס הנרטיבי, פרקטיקת הציטוט רבתהפנים שלו והעדר ההיררכיה בין יצירות מופת מן העבר (ציטט בעיקר את רובנס, ולאסקז, ליאונרדו ורמברנדט) לבין דימויים שגורים כמו פסל החירות, קטעי קומיקס, גלויות דואר ותצלומי עיתונותכל אלה הם ללא ספק מקור השראה עבור צוקרמן.

בשיח על אודות המפנה הקריטי מתכנים של "טבע" לתכנים של "תרבות" בהקשר של ראושנברג דובר בין השאר גם על "המצע השטוח" (The Flatbed Picture Plane) כפריצת דרך או מהפך בשיטת הייצוג.11 פני השטח של היצירה נתפסו כ"מאגר מידע", כמצע הקולט דימויים באופן אסוציאטיבי כחומרים עם רמת דחיסות שווה.12 דברים אלה נכתבו עלידי רוזלינד קראוס ב-1974(!), ואיאפשר שלא לראות בהם חיזוי למהפכה הדיגיטלית שהתרחשה כמה עשורים לאחר מכן, מהפכה שפתחה כר נרחב של אפשרויות לאמנים כמו צוקרמן.

בחיבורה על ייחודו של הקולאז' הראושנברגיאני ניסחה קראוס את המעבר מ"Object Transformed" ל"Object Transferred" כאחד החידושים בתחום החלל הציורי של ראושנברג: "חלל זיכרון" המאופיין בנביעה של דימויים וסידורם עלפי רצף מחשבתי הדומה לזרם התודעה. הדפסי המשי ששימשו את ראושנברג להעברת התצלומים (בבחינת ייצוג של ייצוג) למצע השטוח מקבילים לדימויים הדיגיטליים שנמצאים ברשת ומודפסים על הבדים של צוקרמן. ההיגיון הציורי של "המוזיאון ללא קירות", בניסוחו הנבואי של אנדרה מאלרו13 בהקשר של ראושנברג, נכון לפיכך גם לגביה, והקולאז' הזה הוא שאיפשר לה את השחרור המוחלט מכל מוסכמה היררכית: "מבחינה אמנותית, נמאסו עלי הכללים השרירותיים ביחס למה עושה אמנות ל'טובה' ומקובלת מבחינת הסמכות האקדמית. מלאכת הקולאז' עבורי היתה סוג של קתרזיס, התחדשות וכיבוש העבר שלי".14

Allison Zuckerman, Tavern Woman, 2017, acrylic and inkjet on canvas,
182.9 x 138.4 cm, courtesy of Allison Zuckerman, Kravets Wehby Gallery
and the Rubell Family Collection

מעשה הניכוס הפמיניסטי: התחשבנות עם תולדות האמנות

בסדרה זו מצטרפת צוקרמן לא רק לשורה של אמנים מצטטים, אלא בעיקר לשושלת אמניות נשים שיצירתן מתריסה כנגד הקונבנציה של ייצוגי נשים בתולדות האמנות. החל משנות ה-70 עסקו אמניות נשים (חנה וילקה, סינדי שרמן, קיקי סמית, ליסה יוסקוויג', ג'ני סביל ורבות אחרות) בתיקון הייצוג המעוות ובניסוח שפה אלטרנטיבית, תוך בחירה בגופן שלהן כזירת המאבק על זהותן. ניתוחו המבריק של ג'ון ברג'ר (1972) את ייצוגי העירום הנשיהאגף הנרחב ביותר באיקונוגרפיה של התרבות המערבית מאז הרנסנסניסח את אבני היסוד לביקורת פמיניסטית ברוח זו.

הנחת המוצא של ברג'ר היא שבעולם שבו גברים פועלים ונשים נצפות, נשים היו מושא התבוננות של גברים, ולפיכך הנשים העירומות בציורים אלה, בהיותן הנעדר הנוכח של התרבות המערבית, הן לרוב נשים נפעלות ולא פועלות; נשים נצפות, מושאים לראייה לעין לא תמימה. הציורים שתיארו עירום נשי תיפקדו לפיכך לאורך מאות שנים לא רק כקישוט לקיר, לא רק כהזדמנות לנחת אסתטית, אלא כמקור לעונג של בעלות.15 במלים אחרות, זו היתה פורנוגרפיה שהוסוותה בסמליות אלגורית, כאשר תנוחתן הבלתי סבירה של הנשים השוכבות נועדה להציג את ראוות המיטב, תוך פרישה מרבית של אברי הגוף לעין האמן/הצופה המתענג. מחופשות בתוך גופן העירום, הנשים השוכבות אופיינו בחוסר קונקרטיות ובאיהלימה בין אנטומיה ופיזיונומיה: נטולות נוכחות, תשוקה או רצון משלהן, מחוקות שרירים, גידים ושיער ערווה. ברג'ר הפך על פיה את האבחנה ההיררכית השמרנית של חוקר האמנות הבריטי קנת קלארק בין nude ל-naked: מה שנחשב כעירום תרבותי מעודן מנוטרל מארוטיקה (nude) הוא בעצם עירום פורנוגרפי מתחסד שמתחזה לנשגב. לעומתו, מקרי החסד יוצאי הדופן של עירום שנחשבו בתרבות המערבית כ-naked – כייצוג פורנוגרפי זול (למשל "אולימפיה" של מאנה) – הם דווקא הייצוגים האותנטיים, שהצליחו להעביר חוויה של נשיות בשר ודם. להיות naked, לפי ברג'ר, פירושו להיות את עצמך.

"Stranger in Paradise" עשויה בהחלט להתפרש כפרודיה או כקריאת תיגר על הז'אנר של הנשים השרועות (Reclyning Nude). "אשה מתמרקת" ("Woman at her Toilette") – הציור השלישי בסדרהמתייחס באופן מפורש לשאלת ההבדל בין nude ל-naked, על אף שהאשה שם אינה ממש שוכבת. המראה הגרוטסקי של האשה הצעירה שמתבוננת במראה, המבוססת על ציור של בליני (Bellini, "Young Woman at her Toilette", 1515), אינו מותיר ספק לגבי היותה naked: גופה נראה אמנם הומוגני יחסית לדמויות הנשים בציורים האחרים, אך פניה המגוחכים, הבעתה הסתומה והשד האחד המזדקר מגופה מאשרים את כל הווייתה כהתרסה כנגד קונבנציות הייצוג של ה-Nudity. בדומה לסדרת "דיוקנאות מההיסטוריה" (1989–1990) של סינדי שרמן, גם כאן משמשות האקסטרווגנטיות, הקינקיות והפתייניות אסטרטגיות מרי כנגד חפצון הגוף הנשי. בהקשר זה, להתבוננות במראה תפקיד סימבולי: המראה, שהיתה כבר בימי הביניים סמל של ואניטס, חטא היוהרה והרהב, שימשה חפץ המאשרר את המבט הגברי של הצייר והצופה. הראי שידר את ההסכמה לנוהלי הפיקוח החברתי, וההתבוננות בו הדגישה את הפסיביות של הנשים, שלמדו להפנים את נוכחותו של המבט הגברי.

Allison Zuckerman, Woman at her Toilette, 2017, acrylic and inkjet on
canvas, 318.1 x 411.5 cm, courtesy of Allison Zuckerman, Kravets Wehby
Gallery and the Rubell Family Collection

הציור האחרון בסדרה, "סרנדה בחצרות" ("Serenade in the Courts"), משלים את ההתחשבנות של צוקרמן עם תולדות האמנות: פניה של הדמות העירומה השוכבת, הלקוחה מציור האודליסק הנודע של אנגר (Ingres, "Odalisque with a Slave", 1839), עודכנו בתווים עכשוויים המזכירים את תווי פניה של האמנית. זרועה השמאלית, שבמקור נמתחת כלפי מעלה, הוחלפה בזרוע מגושמת שמחזיקה תפוח הלקוחה מציור של רובנס, שכבר צוטט עלידיה ב"פיגמליון והיצירה שלה". לעירום המחוק של אנגר הוסיפה צוקרמן זוג שדיים מתנפנפים לכל עבר, שיער ביתשחי וכן גידים וורידים ברגל הנתונה בסנדל מיושן. זהו ללא ספק טייקאוף אירוני לקטגוריה של nakedness. שתי דמויות של דיסני מהסרט "פנטזיה" מגחיכות את הפה והעיניים הפעורות של הדמות. המנגנת של אנגר הוחלפה במנגנת של רוזטי (Dante Gabriel Rosetti, "A Christmas Carol", 1867), אך נוספו לה תווי פנים שנלקחו מציורים קודמים. הרקע כולו נחלק לגריד שחורלבן בחלק התחתון (רמיזה ציני של האמנית לגריד באמנות המודרנית) ולציטוט של "שלוש נשים" של לז'ה (Leger, "Three Women", 1921) בחלק העליון. חמש הנשים שנוצרו עלידי ארבעה אמנים גברים חולצו כאן עלידי צוקרמן ממחוזות האידיאה והועתקו למחוזות הגרוטסק. ובמלים שלה: "ציורי העירום היו אידיאליזציה גנרית מושלמת לצריכה חזותית. העירומות שלי גורמות לצופה להרגיש לא נוח, הן מחזירות מבט ומאתגרות את הצופה. גרוטסקיות אך עדיין מפתות, העירומות שלי אומרות, 'אני אצרוך אתכם'". 16

הגרסה ההיפרבולית של היופי: הגרוטסק

בהפיכתה את הגוף הנשי האידיאי המושלם והמחופצן לגוף גרוטסקימוקצן, מעוות ומגוחך, שחלקיו אינם מצויים בהלימה אלה לאלהמתריסה צוקרמן כנגד הגדרות יופי ומוסכמות ייצוג מקובלות. הגוף ההיברידי שהיא מרכיבה הוא הכלאה של ייצוגי נשים של אמנים שונים מתקופות שונות, כשכמעט כל איבר בגוף לקוח ממקור אחר. את התוצאה הזאת של מאות שנות דיכוי היא מכנה "hyperbolic version of beauty", מניפסטציה של אקסטרוברטיות ותיאטרליות, ובמלה אחת: גרוטסק.

יש לומר שכמו היופי, גם הגרוטסק הוא ערך יחסי התלוי בעיני המתבונן. זוהי פרדיגמה תרבותית ולא אבסולוטית. עלפי הגדרה מילונית, "הגרוטסקה היא סגנון סאטירי באמנות, המתכוון לעורר תחושת אימה וגיחוך עלידי הבלטה יתרה". ואכן העיוות וההפרזה הם שני היסודות המשמעותיים ביותר בהגדרת הגרוטסק, שכן הם הופכים את הסובייקט למשהו אחר, משנים את גבולות האני הרופפים שלו ומראים עד כמה זהותו נוזלית, דינמית וניתנת לשינוי.

Allison Zuckerman, Restless Muse, 2017, acrylic and inkjet on canvas,
274.3 x 217.2 cm, courtesy of Allison Zuckerman, Kravets Wehby Gallery
and the Rubell Family Collection

הביטוי הקיצוני של כל אלה מגולם בדמותה של המפלצת: זהותה נזילה וחסרת גבולות ברורים; היא אינה זרה לנו, אלא בנויה וניזונה מחומרים מוכרים ולכן היא בה בעת מושכת, מאיימת ודוחה. הגרוטסק עושה שימוש במציאות קונקרטית – כשבמקרה של צוקרמן המציאות הקונקרטית היא יצירות מן העבר, תרבות האינטרנט ולמעשה הכל – ומעוות אותה. "עיוות פירושו לעבוד על הקיים, לשחק איתו, לנצל אותו, 'להפיק' ממנו את כל מה שניתן". 17

במסגרת השיח הנרחב על אודות העיסוק בייצוגי הגוף האנושי באמנות העכשווית, לגרוטסק יש משמעות מטפורית כמייצג של רוח הזמן. בספרה "הגוף הגרוטסקי" טוענת שרה כהןשבוט שמטפורת הגרוטסק היא "מטפורתעל" הכוללת בתוכה את המטפורות האחרות המשמשות לביטוי רוח הזמן. "זהו הביטוי המובהק של ההתנגדות לייצוג, של ההתנגדות לרעיון של האחד, השלם, המוגדר, הנורמלי, אשר ניתן לייצגו עלידי הכנסתו למסגרת […] הגרוטסקי מביע שינוי, דינמיות, אפשרות להיות כמה דברים במקביל. ממלכתו של הגרוטסקי היא הריבוי, ההיברידיות, הערבוב, העיוות, הקישור הכאוטי בין עולמות וישויות שונים, אשר גבולותיהם מיטשטשים ומתערפלים בתוך תוכה של הישות הגרוטסקית".18

ואכן, התכונה המאפיינת ביותר את הגרוטסק, המדויקת כלכך גם ביחס לעבודות של צוקרמן, היא ההיברידיות. כחלק מהיפוך הסדרים שבמהלכו המרכזי הופך לשולי, הגרוטסקי מתאפיין בהכלאות של דברים הנבדלים אלה מאלה. רעיון זה של הכלאה כפי שהוא מתומצת בסדרה "Stranger in Paradise" משקף לפיכך עולם כאוטי של עודפות, ערבוב סדרים, זליגה וחדירה מתמדת של הדברים אלה לתוך אלה.

* עיבוד של טקסט שנכתב במקור עבור קטלוג התערוכה "אליסון צוקרמן: "Stranger in Paradise, אוסף משפחת רובל, מיאמי, דצמבר 2017

"Allison Zuckerman: Stranger in Paradise"
Rubell Family Collection (RFC), Miami, Florida

פתיחה: 5 בדצמבר 2017

נעילה: 25 באוגוסט 2018

הצג 18 הערות

  1.  שארל בודלייר, מצוטט אצל רוברט סטור: Disparities & Deformations: Our Grotesque (exhibition catalogue), 2005, New Mexico: Site Santa Fe’s Fifth International Biennial, p. 18.
  2.  היה זה פרדריק ג'יימסון שקישר בין פרקטיקת הציטוט למושג "פסטיש", שבבסיסו אובדן תחושה היסטורית, אובדן היכולת לשמר את העבר, קיטוע והעדר רציפות. ראו: Fredric Jameson, "Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism", New Left Review 146: 1984.
  3.  המובאות מדברי האמנית לקוחות משיחה שקיימנו במיאמי באוגוסט 2017, אלא אם צוין אחרת.
  4.  Barry N. Neuman, “The Immersive World of Painter Allison Zuckerman,” Whitehot Magazine, May 2017 https://whitehotmagazine.com/articles/immersive-world-painter-allison-zuckerman/3671
  5.  Barry N. Neuman, ibid.
  6.  ראו פרשנותו של מאייר שפירו, שהתייחס אל התפוחים של סזאן כקודים של ארוס: Meyer Schapiro, "The Apples of Cezanne: An Essay on the Meaning of Still-Life", 1968, .in Modern Art 19th & 20th Centuries, pp. 1-38.
  7.  במאמרו "פוסטמודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר" ניסח פרדריק ג'יימסון את הפער העמוק בין המודרניזם לפוסטמודרניזם באמצעות ההשוואה בין שני זוגות נעליים: נעלי האיכרים של ואןגוך, שיא המודרניזם, לעומת נעלי אבק היהלומים של אנדי וורהול, המייצגות את הרוח הפוסטמודרנית. הפער בין שתי התפיסות הוגדר עלידיו במושגים של שבר או מוטציה. אחד הסימפטומים של השבר הוא "שקיעת הרגש". נעלי האיכרים של ואןגוך מייצגים את האומללות החקלאית, עוני כפרי משווע, עולם אנושי שורשי הקשור בעמל כפיים מפרך. הם מזכירים לו את "צעדיה הכבדים של האיכרה, את בדידותו של השביל בשדה, את הבקתה בקרחת היער, את כלי העבודה השחוקים והשבורים בתלמים ולצד האח". נעלי אבק היהלומים של וורהול, לעומת זאת, הן נעליים מסוג אחר: "אלה כבר אינן מדברות אלינו באותה מיידיות שבה דיברו אלינו הנעליים של ואןגוך. למעשה אני מתפתה לומר שאלה אינן מדברות אלינו כלל. הם מדברות על מסחור, על פטישיזם. הן מבטאות שטיחות או רדידות מסוג חדש." ראו: פרדריק ג'יימסון, שם, עמ 104.
  8. תופעת הציטוט באמנות הפופ האמריקאי כתקדים לניכוס הפוסטמודרני נידונה בהרחבה בעבודת הדיסרטציה שלי, שהתמקדה בנושאים אלה והוגשה ב-1991 לאוניברסיטת תלאביב. ראו גם: Leo Steinberg, "The Glorious Company", in Art About Art, Whitney Museum of American Art, New-York, July-September 1978, pp. 8-31.
  9.  ג'יימסון, שם, עמ' 18.
  10. Leo Steinberg, "The Glorious Company", p. 25
  11.  Steinberg Leo, Other Criteria: Confrontations with Twentieth Century Art, London, Oxford University Press, 1972, p. 84
  12.  Rosalind Krauss, "Rauschenberg and the Materialized Image," Artforum Vol. 13, No. 4, Dec. 1974, pp. 43-46.
  13. מאלרו טבע את הביטוי הזה בהתייחסותו לאותו מוזיאון-על הממוקם בגבולות סך הידע התרבותי שלנו שנעשה אפשרי, לדבריו, רק הודות למדיום של הצילום שאיפשר את קיומה של הרפרודוקציה. ראו: André Malraux, The Museum Without Walls, New York: Doubleday, 1967
  14. ניומן, שם.
  15.  John Berger, Ways of Seeing, London: Penguin Books 1972, Chapter 3
  16. ניומן, שם.
  17.  שרה כהן שבוט, הגוף הגרוטסקי: עיון פילוסופי בבחטין, מרלופונטי ואחרים, תל אביב: רסלינג, 2008, עמ' 60. ראו גם תקציר מתוך הספר במאמרה של כהן שבוט "הערות על הגוף הגרוטסקי" בהגזמה פראית (קטלוג תערוכה), מוזיאון חיפה לאמנות, 2009, עמ' 101-98.
  18. כהןשבוט, שם, עמ 189.

2 תגובות על אליסון צוקרמן: שוד סדרתי במגרש המשחקים של תולדות האמנות

    קולאז' לא מתוחכם המבוסס על ניכוס "זול" וטכניקה פשוטה, יחד עם סוחר ש"לא מבין באמנות טובה" שמקדם את העבודה וגורם להתייחסות לא פרופורציונאלית…

    יכול להיות שעבודה זאת רלוונטית לתקופתנו שבה השטחיות הולכת ופושה…

    פשטנות נוסח הצד המטומטם של שנות ה-80
    רק הצד המטומטם ,זה שהפך לסחורה לוהטת במפגשי אוצרות עם הקהל של טיולי שבת בגלריות ובקרית המלאכה ובסדנאות אחר הצהריים במתנ"סים ובCCA

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.