חנה סהר: אדם ישן ברחוב

זה שלוש שנים מצלמת חנה סהר אנשים הישנים ברחובות תל-אביב. היא מצלמת אותם ישנים ביום או בלילה, אחד-אחד, מבודדים במרחב הציבורי של העיר. הניתוק הצילומי שהיא כופה עליהם חובר לשנתם של המצולמים, מערער את המציאות כמו חלום. ולא, לרגע לא שכחנו את יחסי הכוח: על פי רוב, מדובר באנשים מוחלשים, חסרי בית ונטולי זכויות, עולים, פליטים ומהגרי עבודה, אנשים שיצאו ממעגל החיים השגור. עם זאת, פעולת הצילום של סהר, ההתבוננות החד-כיוונית שלה (הם אינם מביטים בה/בנו), מייצרת היפוך מבט שגם מערער את יחסי הכוחות.
היפוך המבט מתקיים בצילום של סהר, בראש ובראשונה, בהציעו ניגוד לחוסר הראייה שמאפיין את המפגש היומיומי שלנו עם דרי רחוב. רובנו חולפים על פניהם תוך הסטת המבט והתעלמות. בכך מצטרפת עבודתה של סהר למסורת של צילום תיעודי מודרניסטי המתבונן במצוקות חברתיות מתוך אמפתיה. מחוות ההתבוננות אינה פעולה של מה בכך גם היום, על אף הסקפטיות באשר לתרומתה האפשרית להקלת המצוקה בעולם הממשי. בספרה האמנה האזרחית של הצילום דנה אריאלה אזולאי בשאלת המבט הצילומי ובאופן שבו השיח הביקורתי קידם פרקטיקה של חוסר התבוננות. "השיח האמנותי", היא כותבת, "התגלה כמכשלה בדרכו של המבט הישיר במצולם. להפתעתי, לא הייתה זו צורת המחשבה היחידה שהיה לה אפקט כזה. גם הוגים עכשוויים כמו רולאן בארת, ז'אן בודריאר או סוזן סונטאג, שהיטיבו לתאר את התנאים החדשים של המבט בעידן העכשווי, הלכו שבי אחר התיאורים של עצמם והיו הראשונים שחדלו להתבונן. העולם נמלא בדימויים של זוועות, והם הכריזו בראש חוצות שהעיניים כהו מראות ופטרו את עצמם ואחרים מן הצורך להמשיך ולקיים את המחווה האלמנטרית של התבוננות במה שמופיע לנגד העיניים" ¹.
ההצדקה לפעולה הצילומית נובעת לטענתה מהידיעה שהתצלום יזכה ל"נמען מוסרי", שהוא אפקט של מעשה הצילום; "מקום ריק" שהוא בבחינת פרשנות בכוח. "מבלי להניח את קיומו של הצופה האוניברסלי הזה – חי או מת – אי אפשר להסביר את מוכנותם של היחידים לכיבוש העולם כתמונה ולאלימות הכרוכה בכך" ². שאלת הלגיטימיות של מעשה הצילום, שעולה לגבי כל תצלום שצולם ללא אישור או מודעות של המצולם, מתעצמת ביצירתה של סהר, שכן היא מצלמת אנשים בשנתם, ברגע של פגיעות מוחלטת, וחוסר מודעותם לאקט הצילום מבליט פגיעות זו עוד יותר. הדבר מבליט את אלימותה של פעולת הצילום, אך בה בעת מודגשת כך גם אחריותו של הצילום (של הצלמת והמתבוננים) כלפי המצולמים.

חנה סהר, "ללא כותרת", 2014-2016, מתוך הסדרה חשופים

מחוות ההתבוננות שמייצרת סהר נענית במחווה נגדית של המצולמים, המפקירים את גופם להתבוננות כמחווה של אירוח בלתי מותנה. בכך נוצר היפוך נוסף, שכן נהוג לחשוב שחסרי הבית הם המבקשים "להתארח" אצלנו, ואילו מצולמיה של סהר אינם מבקשים מאתנו דבר – אלא מעניקים. בהקשר זה, אירוח אינו בהכרח הזמנה. ברוח דבריו של ז'אק דרידה בספרו על הכנסת האורחים, הוא יכול להיות גם התפרצות של אחר לגבולותיך מבלי שהוזמן, וכך הפיכתך למארח בכפייה. דרידה מציג את מעמדה הכפול של הכנסת האורחים כאקט של קבלה ללא תנאי וכפעולה של קבלה מותנית, הדורשת להתנהג בהתאם לכללי המקום, תחת פיקוח. הכנסת האורחים המותנית, המעוגנת בחוקים ובזכויות, מגבילה את המתארח ומחייבת אותו לדבר בשפת המקום ולהישמע לחוקיו. "נכרי זה הוא, אם כן, אדם אשר, כדי לקבל אותו, שואלים אותו תחילה לשמו; מצווים עליו להזדהות ולערוב לזהותו, כנהוג בעד בבית משפט. זהו אדם שמציגים לפניו שאלה ומפנים אליו דרישה, הדרישה הראשונית, הדרישה המזערית, שהיא: 'איך אתה נקרא?', וגם 'באמרך איך אתה נקרא, בהיענותך לדרישה זו, אתה ערב לעצמך, אתה אחראי בפני החוק ובפני מארחיך, אתה סובייקט משפטי'" ³. מנגד, הכנסת האורחים הבלתי מותנית היא קבלה ללא תנאי של אחרות מוחלטת שאינה דוברת את שפת המקום וחומקת ממרחב ההמשגה והחוק. "הכנסת האורחים המוחלטת דורשת שאפתח את ביתי ושאתן לא רק לנכרי (המצויד בשם משפחה, במעמד חברתי של נכרי וכו'), אלא אף לָאַחֵר המוחלט, הלא מוכר, האלמוני, ושאתן לו מקום, שאניח לו לבוא, שאניח לו להגיע, ולהימצא במקום שאני מציע לו, מבלי לבקש הדדיות (כניסה להסכם), ואף לא את שמו" ⁴. בשיחה עם ג'ובנה בוראדורי מאפיין אותה דרידה כ"הכנסת אורחים טהורה וללא תנאים, הכנסת האורחים עצמה, פתוחה מראש למי שאינו צפוי ואינו מוזמן, למי שלא יבוא, למבקר הזר, לבא החדש, שאינו מזוהה ושאינו צפוי, בקיצור, לָאַחֵר לגמרי. הייתי קורא לכך הכנסת אורחים של ביקור ולא של הזמנה" ⁵. ועל אף האי-אפשרות המעשית ליישם באופן מוחלט את הכנסת האורחים הבלתי מותנית, הרי ללא מחשבה עליה "לא יהיה לנו מושג של הכנסת אורחים בכלל ולא נוכל לקבוע חוקים אפילו להכנסת אורחים מותנית (עם הטקסים שלה, המעמד החוקי שלה, הנורמות שלה, המוסכמות הלאומיות והבינלאומיות שלה). ללא המחשבה הזאת על הכנסת אורחים טהורה (מחשבה שהיא גם, בדרכה שלה, התנסות), לא יהיה לנו אפילו הרעיון של האחר, של האחרות של האחר, כלומר, של מישהו שנכנס לחיינו מבלי שהוזמן" ⁶.
מה שמדגיש את מחוות האירוח בתצלומיה של סהר, מלבד האדם החשוף למבט, הוא פתיינותם של הדימויים. המציאות הלא פשוטה הנודעת בהם נתמכת באסתטיקה צילומית חושנית של אור, צבע ומבע הרמוני. תצלומיה של סהר אינם מזעזעים את הצופה כמו תצלומיו של בוריס מיכאילוב, למשל, שצילם בסדרה "Case History" מחוסרי בית באוקראינה שלאחר התפוררות ברית-המועצות, והציגם בדימויים מעוררי סלידה ואיום, בלתי נסבלים ממש, היוצרים ניכור וחוסר הזדהות. רוב מצולמיה של סהר אינם ממוקמים בפינות חשוכות ובלתי מוכרות או באזורים אפלים, מאיימים ומטונפים של העיר, אלא מצויים בתוך מרקם החיים הבורגני התל-אביבי. עצם ההתבוננות באדם ישן יוצרת הזדהות, בשל הפעולה המשותפת. גופו של הישן פרושׂ או מכורבל; על ספסל, כיסא, או רצפה; על מצע רך או נוקשה; מכוסה או חשוף; בנעלים או יחף; בשכיבה על הבטן או על הגב; הראש שמוט או נתמך בכרית, בשקית, בתותבת, ביד: הידיים נאחזות, תומכות, רפויות, חבוקות, פרושׂות; הרגלים כפופות או ישרות, זו לצד זו או משוכלות; הגוף חשוף לאור או נחבא בצל; המרחב תחום בקיר, בקירות או בגג, או פרוץ לכל עבר. ועם זאת, התצלומים מעוררים חוסר נחת ותחושת פלצות שורה עליהם. תחושה זו לא נובעת, למרבית הצער, מעצם ההכרה שהתצלומים מעירים בנו באשר לשכיחותם של מחוסרי בית בלב ליבה של תל-אביב (תופעה המאפיינת ערים מודרניות גדולות בכל העולם). אי הנוחות של הצופה מתעוררת דווקא בשל האינטימיות המוחלטת, הבלתי נסבלת, שכופה עלינו הצילום. אף שהתרגלנו במרחב הפוסטמודרני לעירוב תחומי הפרטי והציבורי, השינה עדיין נתפסת כדבר-מה אינטימי לחלוטין. וכך, מחוות האירוח יוצרת תחושת מועקה, שכן היא הופכת אותנו למעשה למציצים בעל כורחנו. תחושת האינטימיות בתצלומים מועצמת שכן הדימויים מתכנסים לתוך עצמם ונותרים בלתי נגישים, טומני סוד, פנימיותם חסומה בפנינו – ואף שמותיהם של המצולמים אינם ידועים לנו. בניתוק מן המציאות ניתן לראות היבט אמנציפטורי המותיר פתח לאפשרות של שינוי, כפי שמתייחס אדורנו למעמדה האוטונומי של האמנות בספרו התיאוריה האסתטית.

חנה סהר, "ללא כותרת", 2014-2016, מתוך הסדרה חשופים

תיאודור אדורנו מדגיש את האיכויות הדיאלקטיות הגלומות בחלימה – פעילות הקשורה בשינה. הוא מתייחס לחלימה, בהיותה התנתקות מהמציאות, גם כבריחה מהתמודדות – ומזהיר מפני בריחה זו ⁷. "הפואמה של מוריקה על הנערה שננטשה עצובה עמוקות, הרבה מעבר לנושא עצמו. משפטים כמו 'נער בוגדן, הולל,/ פתאום נזכרתי,/ שבחלום הליל/ אתך דברתי'  ⁸ מבטאים ללא איפוק חוויות נוראות: כאן, זהו הרגע של התעוררות מתחושת השבריריות של נחמת החלום הישר אל תוך ייאוש. עם זאת, אפילו בשיר זה יש אלמנט חיובי. על אף האותנטיות של הרגש, אלמנט זה מתקיים בצורה, אם כי הצורה מגוננת על עצמה, באמצעות מבנה סטרופי, כנגד הנחמה של סימטריות משרת ביטחון. בבדיון העדין של שיר העם, הנערה מדברת כאחת מני רבים: האסתטיקה המסורתית הייתה משבחת את הפואמה על איכויותיה הטיפוסיות. מה שאבד מאז אותה עת הוא הקהילה הכמוסה שאליה שויכו כל תחושות הבדידות, מצב שבו החברה לחשה ניחומים לאדם גלמוד כמו בימי קדם. כאשר התייבשו הדמעות, לא ניתן היה עוד לשמוע ניחומים אלה" ⁹.
לפי אדורנו, מעמדה האוטונומי של עבודת האמנות, המשמר אופק של שינוי, ניכר, בין השאר, בצורתה הפנימית, שמתפתחת על פי חוקיות פנימית הקשובה לחומריה ¹⁰. ה"צורה" עצמה, בדומה לכל המושגים שאדורנו מפתח, היא מושג דיאלקטי המלמד על שחרור ודיכוי גם יחד ¹¹. עם זאת, הוא טוען, בהתנתקותה רושמת עבודת האמנות את עוולות העולם ואת צערו, את האימה והטרור שמניעים אותו ¹², מכילה את חומריו ואת ההיסטוריה שמכוננת אותו ¹³. רישום זה הוא שמבחין אותה מאינטרס אמנותי מצומצם של "אמנות לשם אמנות", אותו מבקר אדורנו בחריפות ¹⁴. יצירתה של סהר מתבססת על הגיונו של נושא הצילום, ומקצינה את ניתוקם של אנשים המבודדים מסביבתם ושצורת חייהם אלטרנטיבית לנורמות המקובלות. במושגיו של אדורנו, זוהי עבודה המתפתחת על בסיס צורתה הפנימית, ומחלצת מן המציאות מבע דיאלקטי, מבהיר ומערער כאחת.
את חשיבותו של המבע הדיאלקטי בשיח הפילוסופי והאמנותי מבליט אדורנו, בין השאר, באמצעות דיון בהיבטים הנשלטים והלא-נשלטים המתקיימים בעבודת האמנות. כך למשל, בדיונו ביצירתו המוזיקלית של ארנולד שנברג (1874-1951), ובעיקר בטכניקת שנים-עשר הטונים שפיתח, הוא כותב: "בעוד שגוני התזמור של שנברג המאוחר מאירים את מבנה העבודה בדומה לאופן שבו מאירה את האובייקט המצולם עדשת מצלמה חדה מדי, נאסר עליהם ל'הלחין' את עצמם. התוצאה היא צליל הומוגני מבהיק עם תנועה מתמדת של אור וצל, בדומה למכונה מורכבת מאוד, שהתנועה המסחררת של חלקיה הרבים מותירה אותה במקומה ללא נוע. […] הצבע והאיזון של הצליל מכחישים בחרדה את הפרץ הכאוטי שמתוכו הוא חילץ את עצמו, ומתכנסים אל דימוי של סדר, שכנגדו נאבקים כל הדחפים האותנטיים של מוזיקה חדשה ושיחד עם זאת הוא נאלץ לייצר. עדות החלום קופאת והופכת למשפט פרוטוקולי" ¹⁵.
עבודת האמנות של סהר מייצרת פער מהמציאות בעודה רושמת את עוולותיה וסבלותיה. בתוך כך, היא גם מצביעה על פעולת הצילום עצמה כאלימה ונדיבה בעת ובעונה אחת ועל איכותו של המרחב הציבורי. עבודתה אינה משכפלת את המציאות (טענה שהפנה אדורנו כלפי הצילום) ¹⁶, אלא משהה ורושמת אותה. בל נטעה, המצולמים עוד יקיצו משנתם ויביטו בנו. סהר מייצרת עבורנו מרחב של טרם יקיצה, מרחב של חסד.

מתוך טקסט הקטלוג של התערוכה "חשופים" של האמנית חנה סהר המוצגת בימים אלו במוזיאון הפתוח לצילום בגן התעשייה תל-חי. אוצרת: נעמה חייקין (נעילה מאי 2018)