מבעד לדיוק הפנימי

"המאבק של אלי שמיר להפריד את השפה מהעולם הוא מאבקו של האמן לעמוד על הזכות של עולמות נכחדים המצויים מחוץ לשפה לבוא לידי שיקום ואמירה בעולם". אלי ברודרמן על מסע הכישלון הקיומי לעבר העולם בפילוסופיית היצירה וההוראה של אלי שמיר.

התבוננות בציוריו של אלי שמיר מזמנת אופציות צפייה רבות. אפשרות אחת היא המבט התמים. מבט אסתטי המתרגש מיופיים של שדות, עצים, נופי העמק, נופי חורש, דמויות אנשים. הכל לכאורה ברור, פרוש לרווחה למבט שאינו מתפענח לתכנים מורכבים. אך הנתונים על הבד מטעים, ועל כך כמובן נכתב כבר רבות. מכאן מגיעות אפשרויות נוספות לצפייה, הכפופות למשטר של תכנים היסטוריים ותרבותיים.

במאמרו "אלי שמיר: פרקי אב" כותב רון ברטוש שיצירתו של שמיר ניזונה עמוקות מהיסטוריות, שתיים בעיקר: הראשונה היא ההיסטוריה המקומית של כפר-יהושע, ובאופן רחב יותר של עמק יזרעאל ומדינת ישראל. השנייה היא היסטוריה אמנותית, כלומר תולדות האמנות.[i] דורון לוריא מוצא ביצירותיו של שמיר קשר בין מקום למיתוס ומרחיב על כך במאמרו.[ii] מרדכי עומר מציין את נסיונו הכמעט נואש של שמיר "להחזיר את הציור לשירות החשיבה".[iii] אפשר להתווכח עם כל קביעה על מקורות היצירה של שמיר, להסכים עם כמה מהן או לא להסכים. אפשר לבחור את אופציות הצפייה מהאסתטי לרעיוני ובחזרה – אך הדיון יהיה תמיד במישור התוצאה, במישור הבד השטוח וכל דבר שהתכנס אליו, בין אם מדובר בכתם, בצבע או ברעיון. כך או כך, הבדים המתוחים, על שלל הדימויים והרעיונות המצויים בהם, מסתירים את עקבותיו של מסע פילוסופי קיומי, מסע סיזיפי, מסע שנועד לכישלון, כזה שלא יגשים את ייעודו לעולם.

אלי שמיר, פיגמליון וגלתיאה, 2015 , שמן על בד 120/180 ס״מ

אלי שמיר, פיגמליון וגלתיאה, 2015 , שמן על בד 120/180 ס״מ. כל העבודות: מתוך התערוכה "מראה דרך" בגלריית מרכז ההנצחה בטבעון, בהשתתפות הצייר אלי שמיר ותלמידיו בעבר ובאוצרות מיכל שכנאי

קשה לדבר על עבודתו של אמן פעיל ומפורסם בכלל, ועל עבודתו של אלי שמיר בפרט, במונחים של כישלון, אך זה המקום להיכנס אל עולם החשיבה של האדם והאמן שמיר, המניע את ההיסטוריות, גלגולי המקום, המיתוסים, האינטימיות, הכאב והתהילה השזורים לרוחב ולאורך הכתמים בעומקי הבד. כאן המקום לעמוד מול תהום אקזיסטנציאלית ששמיר האדם, האמן והמורה מנסה להיחלץ ממנה באופן נואש ולמצוא את הדרך לעבר העולם, דרך שמובילה למקום ללא מוצא, ונכשלת בכל פעם מחדש באיתור הפתח.

בשיחות ארוכות בינינו חזר שמיר וציין: המסע ליצירת אמנות לשמה כרוך בחתירה בלתי פוסקת אל הבלתי מושג – אל העולם. ובאופן פרדוקסלי ומכאיב, ככל שגדול הכישלון להגיע אל העולם, כך גדולה יותר האמנות העולה מבעד לכתמי הבד.

מדובר בכישלון נפלא. כדי להבין את ההיגיון של אמנות גדולה הנטועה במסע הנועד לכישלון יש לחבור לתחביר הלשוני והרעיוני של יצירות שמיר, תחביר הכולל מערכת יחסים מורכבת בין השפה לעולם. מדובר בחשיבה פילוסופית ששומרי סף פוסט-מודרנים יאמרו כי היא נטועה במחשבה המודרניסטית. כך לפחות אני חשבתי בתחילה. שפת האמנות, טוען שמיר, חותרת לעולם, אבל נפרדת ממנו. באופן פרדוקסלי, השפה נעשית עשירה יותר כי היא נכשלת מול העולם. הכישלון מחייב את האמן לזקק את מערך ההתבוננות שלו, לזקק רכיבים בנפשו עקב כשלונה של השפה. ככל שהאמן מדייק יותר את פנימיותו, כך השפה נעשית עשירה יותר. כשלונה האינהרנטי להגיע לעולם מחייב את האמן לדייק ולזקק את פנימיותו כדי להעשיר את השפה. וכך, בגלגל כשפים קסום זה של שפה המנסה לגעת ללא הצלחה בעולם, הניסיון להביאה לידי נגיעה בעולם באמצעות העשרתה דרך זיקוק פנימי של נפש היוצר, והתנפצותה אל מול המחסום לעולם – נוצרת היצירה הגדולה.

בתפיסה הפוסט-מודרנית והפוסט-סטרוקטורליסטית מהלך כה מרתק אינו יכול להתקבל על הדעת. על-פי תפיסות אלו, השפה היא העולם. לא ניתן להבין, לדעת, להכיר את העולם מחוץ לשפה. אין לו משמעות מעבר למלה.

טלי מילשטיין, דיוקן עצמי עם סיגריה, שמן על בד, 2015

טלי מילשטיין, דיוקן עצמי עם סיגריה, שמן על בד, 2015. כל העבודות: מתוך התערוכה "מראה דרך" בגלריית מרכז ההנצחה בטבעון, בהשתתפות הצייר אלי שמיר ותלמידיו בעבר ובאוצרות מיכל שכנאי

דה-סוסייר,[iv] ובתקופה מאוחרת יותר רולאן בארת,[v] פוקו[vi] ורבים אחרים, טענו שהסימן הלשוני והחזותי מצביע רק על סימנים אחרים ומסווה את העובדה שמעבר לו אין שום מקבילה מציאותית. המשמעויות שאנו מייחסים למלים הן שרירותיות לחלוטין. קיומן מבוסס כולו על מוסכמות. המלים הן סימנים בלתי מנומקים. אין קשר פנימי בין המלה לבין המושג שעליו היא מורה. במקום לחשוב שהשפה פשוט משקפת מציאות הנמצאת בבסיס הדברים, ב"ארכיאולוגיה של הידע"[vii] פוקו קובע שהשיח מגדיר את תפיסת המציאות שלנו. הלשון אינה רק מתעדת דברים בעולם ומעניקה להם תוויות. התודעה האנושית היא המייחסת לאובייקט או לרעיון את משמעותם, וזו נבנית באמצעות הלשון. המשמעות אינה מוכלת מלכתחילה בתוך הדבר. ינסה הקורא הנאמן ללכוד את העולם מחוץ למלה, מחוץ לשפה – ויקבל מקבץ של דברים, אובייקטים לא מובנים וחסרי משמעות. גם המחשבות בשיחותינו הפנימיות, שיחות שבהן אנו מעניקים משמעות לדברים, פותרים בעיות ומתלבטים – כל אלה ועוד מתרחשים בתוך השפה שדרכה נבנה העולם עבורנו. השפה, טוענים אנשי הפוסט-מודרנה, תמיד תקדים את האדם – כי היא העולם. ההיגיון של השפה כעולם מוביל אותנו בהכרח להבנה שהעולם הוא התרבות הסובבת אותנו, כי המלים הן תוצריה של קהילה שהפרט מצטרף אליה. לכן השפה תמיד תקדים את האדם, ולכן העולם הוא התרבות שבה אנו חיים והתרבות היא העולם, כולל היקום כולו, שכן כל התייחסות אליו קשורה בידע ובקודים תרבותיים.

אם גם היקום הוא תוצא של השפה, היכן עומדת פילוסופיית היצירה של אלי שמיר מול נימוקים נחרצים וטוטאליים אלו של הפילוסופים העכשוויים? האם היא לא יותר ממחשבה לבטלה? האם היא מובילה, לא עלינו ורחמנא לצלן, למהותנות (ויש לקרוא את המשפט האחרון בנימה צינית ומעט מלגלגת)? כמו שציינתי מוקדם יותר, גם אני ראיתי בדבריו של אלי שמיר סוג של חשיבה מודרנית שקולות אסורים של מהותנות מבצבצים ממנה. אך אם נבקר את המבקרים אולי נגלה משהו אחר; את הפרוזדור שמצוי מעבר לשומרי הסף הפוסט-מודרניים.

חוויה – מעבר הגבול בין שפה לעולם

מסורת החשיבה המערבית, בעיקר זו המודרנית מקאנט ואילך, עומדת במידה רבה חסרת אונים אל מול החוויה. פוקו אמנם כלל בהגותו שיח רחב על גוף ומיניות, אך הוא אינו עוסק בחוויה, ברגשות, בתחושות. נאמן ללוגוס המערבי, הוא לא ממש יכול להתייחס ברצינות לתווך הזה הנקרא תחושות. הוא מתאר את הגוף כמשטח שעליו נחרתים אירועים; כלומר, לאירועים פוליטיים ולהחלטות פוליטיות יש תוצאים מטריאליים על הגוף, ואותם ניתן לנתח. ניתן לחשוב את הגוף דרך השיחים השונים הפועלים עליו, אך להרגיש, לחוות – זה כבר לא מעניינו של הפילוסוף.

גם הוגים מתחום האסתטיקה המחקרית, שמייסדה במאה ה-18 היה באומגרטן והמשפיע הגדול על שובל חוקריה עד ימינו אלה, קאנט, כתבו רבות על החוויה האסתטית[viii] בלא לתת לקורא ולו מושג קלוש במה המדובר. קאנט והגל אחריו הגדילו לעשות וראו באסתטיקה – המדע החוקר את התופעות החושיות – כנחות אל מול החשיבה התבונית, כאשר צל ארוך של פוריטניות ובריחה מהגשמי מלווה תיאוריות אלו, צל המלווה את הפילוסופיה עד ימינו אלה.

פאטמה שנאן, שטיחים, שמן על בד, 2014

פאטמה שנאן, שטיחים, שמן על בד, 2014. כל העבודות: מתוך התערוכה "מראה דרך" בגלריית מרכז ההנצחה בטבעון, בהשתתפות הצייר אלי שמיר ותלמידיו בעבר ובאוצרות מיכל שכנאי

התיאוריות הפילוסופיות הרואות את השפה כעולם ואת העולם כשפה אכן קשות לפיצוח, אך הן נכשלות בדיוק בנקודת הגבול, בנקודת הקצה בין מה שניתן להיאמר בשפה ויכול לקבל משמעות לבין מה שאינו ניתן להיאמר – החוויה החושית האותנטית הייחודית של האינדיבידואל. אדם חווה יופי; לכל היותר יוכל להביע את מה שלא ניתן לתקשר במלים ויגיד: "איזה יופי". כדי לנסות לשתף באופן נואש את סביבתו הוא גם יוסיף מלת רושם עתירת משמעות כגון "וואו", וכך יהיו לו שלוש מלים לתאר את חוויית היופי שהוא חש: "וואו איזה יופי". מלים נוספות יוכלו אולי לשכנע אותנו ביופיו של הדבר ואולי לא יעמדו במשימת השכנוע, אך לעולם לא נוכל לחוש, לדעת, להבין או לתפוס את חוויית היופי הייחודית של הדובר.

המצב קשה עוד יותר כשמדובר בכאב. כל אדם יחוש אמפתיה כלפי כאב שיניים שעליו מדווח פלוני, אך אלמוני לא יוכל להבין, לדעת, לחוש או לתפוס חוויית כאב זו של פלוני. ומכאן שאין לפילוסוף חפץ במה שאינו מלה. מבחינת הפילוסוף, איש הקוגניציה והמלה, מדובר בריק אינסופי, בחור שחור שהוא אינו אמון על פשרו. אך לאמנים, לעומת הפילוסופים, יש הפריבילגיה לנסות להגיע אל העולם מאופק אחר, מבעד לחוויה ולחומר, מבעד לחושיות ולחושניות, ולנסות לשתף אותנו במה שאינו יכול להיאמר. לשתף אותנו הצופים בעולמות של מי שנגזלה ממנו הזכות להיות בעולם: החוויה הייחודית. חוויית היופי, הפחד, הכאב, העונג הפרטי של כל אדם. ולכן המאבק של אלי שמיר להפריד את השפה מהעולם הוא מאבקו של האמן לעמוד על הזכות של עולמות נכחדים המצויים מחוץ לשפה לבוא לידי שיקום ואמירה בעולם.

כפי ששמיר מדווח בעצמו, ניסיון זה תמיד נכשל. אך כגודל הכישלון כך פאר היצירה, כי היא מנסה לגשר על השבר, וככל שהגישור קורס קרוב יותר בפתחו של העולם, כך נותר היוצר עם זעקה קיומית על אובדנה של החוויה בעומק החומר, הכתם והבד. וזעקה זו, המהדהדת מבעד לכתם, היא פאר היצירה. לכן כל מי שהיה יכול להיבהל מקולות של מהותנות שעלולים היו להשתמע מחשיבתו של שמיר יכול עתה להירגע. אין אלוהים, טוב, יופי או גרעין מהותני אחר שיציל את האמן מקריסת דרכו אל העולם. ובסוף יצירה כל מה שנותר ליוצר הוא התקווה שהכישלון והזעקה על כישלון זה לגעת בעולם יהדהדו את העולם מבעד ליצירה. כך הצופה יבין, באופן פרדוקסלי, עוד משהו על היות בעולם.

אייקון – השער הקורס לעולם

כדי להעניק תוקף פילוסופי לגישתו של אלי שמיר (הנה אץ וקופץ לו הפילוסוף שבי, איש המלה והניסיון לבהירות, הסובל מאותם רגעים בלתי נסבלים של עמימות) אגייס לדיון את צ'רלס סנדרס פירס, אבי הסמיוטיקה בן המאה ה-19, שמטרים את תפיסתו של שמיר בנוגע ליחס שבין חוויה לעולם. בעולם הסימנים של פירס מצוי סימן אחד יחיד ומיוחד – האייקון. בהגדרתו אייקון הוא סימן של ראשוניות, מתוקף העובדה שהוא חולק לפחות איכות אחת, איכות טהורה, עם האובייקט שמגדיר אותו – העולם. פירס יוצא מנקודת ההנחה שהעולם ייתן לנו את השפה, ולא השפה תגדיר עבורנו את העולם. זאת, דרך איכויות בסיסיות שנחלוק עם העולם. האיכות הטהורה צריכה ליטול חלק באובייקט ספציפי. האייקון נוטל חלק באובייקט לא דרך העברה והתמזגות פיזית כמו הטבעת חותמת בשעווה, אלא דרך זה שדבר עומד בשביל דבר אחר: stands for, מתוקפה של איכות משותפת אחת לפחות.[ix]

הסימן האייקוני הוא נוכחות טהורה של משהו מהאובייקט הספציפי, תהא זו אפילו תכונה אחת שלו, כמו ריח, צבע מסוים, מרקם. משמע, מכלל האובייקט שהוא מכלול של סימנים, בדרגות מופע שונות, האייקון הוא אותו סימן שמייצג את הדבר הבסיסי ביותר, שאינו ניתן לרדוקציה כלשהי לסימנים נוספים. הסימן האייקוני הוא סימן של נוכחות בלתי אמצעית, שנוטלת חלק באובייקט, ולכן המפגש עם הסימן האייקוני מייצר רגע של נוכחות בלתי אמצעית בין אובייקט לייצוג. אפשר אפילו לקרוא לזה רגע אותנטי (במובן ההיידגריאני), שאינו ניתן בעצמו לרדוקציה ולפרשנות; להפך: הפרשנות נבנית מהרגע הזה, שהוא גם הרגע שבו העולם אובד והופך לשפה.

שלומי ללוש, דיוקן עצמי (טנטלוס), שמן על בד 2013

שלומי ללוש, דיוקן עצמי (טנטלוס), שמן על בד 2013. כל העבודות: מתוך התערוכה "מראה דרך" בגלריית מרכז ההנצחה בטבעון, בהשתתפות הצייר אלי שמיר ותלמידיו בעבר ובאוצרות מיכל שכנאי

הרגע האייקוני הוא לא שפתי, אך הוא רגע מכריע. הוא רגע שמשפיע באופן משמעותי על ההחלטות שלנו. אנחנו נוטים לתת מקום רחב לשפה ולפרשנות, קרי לסימנים הסימבוליים בראש הפירמידה הסמיוטית. אך המקום שבו מתבצעות ההכרעות שלנו, לא פעם ולא באופן לא-מודע, אלא לחלוטין מודע, הוא בשלב של הראשוניות שמייצג הסימן האייקוני. כשמגיעים לשלב המלל והשפה, לא פעם ההכרעה כבר התבצעה ואנו, שבטוחים בשפה, משתמשים בה להוציא לפועל את השלב הראשוני – החווייתי – האייקוני. האייקון על-פי פירס חוצה דרך כל הסימנים עד לפרשנות ונשאר שם. הרגע ללא המלים וללא השפה, החוויה, מתרוצץ בתוכנו בצורת דימוי או חישה. זה כבר לא העולם, אלא ייצוג טהור שלו, לכן תמיד ניכשל בניסיון להגיע לעולם.

כתם צבע, שיער שמנוני, ריח מהפה או צבע עור מייצרים רגעים אייקוניים שהרבה מלל לא יוכל לאדות אותם. הסימן האייקוני מייצג מהות טהורה, שלמה, שערכים של טוב או רע אינם תופסים ביחס אליה. פירס מכנה אותם "רגעים מונאדיים", שאינם ניתנים לרדוקציה ולחלוקה נוספת. ריח מהפה הוא רגע טהור במובן שאין הוא ניתן לחלוקה נוספת. לא ניתן לפרק את המהות הזו למשהו נוסף. הטוב והרע שבזה מגיעים רגע אחרי בסדרה של סימני אינדקס שמתגבשים לידי סימבול, שהוא הסימן של הדעה, של הפרשנות שיש לנו על אותו ריח או האדם שנושא אותו. כתם הצבע הנמרח על הבד מכיל בחובו אייקון – הוא חולק איזו איכות עם העולם. אך איכות זו קורסת כשהכתם, ככל יצירה אמנותית, נעשה לחלק ממערך פרשני הזקוק לשפה כדי להתפענח. כך יצירת אמנות, על מנת שתהיה יצירה אמנותית, צריכה לשאת משהו, איכות זו או אחרת במשותף עם העולם, אך גם להתרחק מהעולם. ברגע שיצירת האמנות תיטול חלק ממשי בעולם, היא לכל היותר תתרגם אותו, ומה הטעם בזה.

חיבור בין הגותו של פירס למחשבה של אלי שמיר ינכיח את המהלך הבא.

החתירה אל הדיוק הפנימי היא חתירה פנימה, מסע לאיתור האייקון, איתור האיכות הטהורה הקרובה ביותר לעולם. אך בסופו של דבר חתירה לעבר האייקון היא חתירה לייצוג החולק איכות עם העולם ולא העולם עצמו. הנגיעה הפנימית באייקון הנובעת ממהלך הדיוק הפנימי היא הנגיעה הקרובה ביותר בשער לעולם. היא המקום הקרוב ביותר לעולם, אך היא אינה העולם. העולם עצמו חומק תמיד, והאמן נשאר עם ייצוג טהור של העולם כשידו מושטת קדימה בכאב הכישלון, בלא לגעת בעולם. ומקום זה, רגע קריסתו של המגע הישיר בעולם, הוא רגע של חוויה מטלטלת, רגע ייחודי ללא מלים. רק האמן יכול לשחזר עבורנו מקום כל-כך בודד של חוויית כישלון. וככל שחוויה זו יותר אמיתית, כך ההתפעמות מיצירת האמנות תהיה גדולה יותר.

מסע הדיוק הפנימי לעבר אמן-מורה

אלי שמיר הוא אמן חסר מנוח, אמן המוטרד מיצירות אמנות ואמנים המשתמשים במוטיבים מן העולם כדי לייצר ציור ולא נוטלים את האמנות כדי לחתור לעבר העולם. באחת משיחותינו הרבות הוא דיבר בכאב על הקושי האישי שלו לראות עבודות של סטודנטים שבהשראת המנחים שלהם, מטרתם אינה להגיע לעולם. התלמיד בהשראת מורהו מסתכל על העולם. הוא מחפש בעולם מוטיב ציורי, יחסים כתמיים, יחסי צבעים. הוא לא מצייר את העולם, הוא מצייר את המוטיב. למעשה הוא אינו מנסה להגיע לעולם. הוא משתמש בעולם ככלי כדי ליצור ציור טוב. הוא מחפש בעולם סדרים שיתאימו לציור שלו. הוא מביים את העולם בציור. בית לבן על רקע של שמים אפורים לדוגמה. התלמיד, ולעתים מורהו יצטרף אליו, יחרוש את הארץ לאורכה ולרוחבה לחפש את המוטיב הציורי המוצלח ביותר, כי הוא לא מחפש את העולם – הוא מחפש את הציור ומשתמש בעולם כדי להגיע לציור.

מה רע בכך, שאלתי את אלי באחת משיחותינו. זה לא בהכרח רע, הוא ענה, אלא מצמצם את האמביציה של היצירה. הציור המוצלח הופך להיות המטרה. בעיני, אמר, האמנים הגדולים ניסו להגיע באמצעות שפת הציור אל העולם ואל רלבנטיות בו, ניסו לבטא את חוויית הקיום שלהם בעולם, הציור לא היה המטרה, אלא האמצעי. מי שמצייר מהעולם אל הבד, מי שמביים את העולם, אינו יכול להכיל את העולם. האמן שמתדפק בייאוש על דלתו של העולם – כדאי שיכיל את עולם. לפחות שינסה.

ניתן להבין את דבריו ותסכולו של שמיר דרך מיתוס נרקיס. כל אמן עובד דרך מקום נרקיסיסטי, אך יש את הנרקיסיזם האמנותי הרצוי ויש את מה שאני מכנה "הנרקיסיזם הגס". נרקיס ניסה לחלץ את יופיו מהעולם. הוא התעלם מחוויית היופי הפנימית של עצמו, החוויה המנסה לגעת ביופי שלו, אלא התאווה אל התגלמות יופיו בעולם. יופי שהוא חיצוני לו ולנפשו. התגלמות יופיו של נרקיס בעולם הביאה לאובדנו של נרקיס כי פנימיותו היתה ריקה. היתה שם שממה, ולכן הוא נספה. ברצון העז ובחרדה להיכשל ולא לגעת בעולם גזר נרקיס את חורבנו, אך גם גילה את הריק הפנימי שלו. הניסיון הנרקיסיסטי הטהור של אמן המוביל אותנו מהעולם אל הבד יגרום לנו כצופים להגיד: הציור יפה, ולא העולם יפה. ציור המצויר מהעולם אל הבד הוא ציור אינסטרומנטלי המאבד את היופי שלו עצמו. יהיה זה ציור שגוזר את יופיו מהעולם, הוא ייספה בריק ובשממון של עצמו. הוא הופך למשעמם ולא רלבנטי. הופך לקישוט.

ניתן להסיק מדבריו של שמיר שהאמנות היא סוג של אתר אלטרואיסטי, ולא כך הדבר. האמנות היא שליחה של הדיוק הפנימי. שליחה נצחית של החוויה הנותרת אילמת לעד. השפה של רמברנדט, טוען אלי שמיר, נעשית יותר ויותר עשירה עם הזמן כי היא נבדקת ונכשלת שוב ושוב מול העולם. רמברנדט השתמש בשפה הציורית כדי להבין את העולם שהוא רואה, הוא השתמש בה והשתמש בה והעולם הנראה היה תמיד אחר, והוא העשיר והעמיק ודייק עד שמת.

בדוגמאות של נרקיס ורמברנדט מצוי החיבור לאופן ההוראה של אלי שמיר, וטוב לצטט מדבריו שלו כפי שנקלטו במכשיר ההקלטה.

"אני מאוד מחזק את התלמידים שלי, אבל אני אומר להם שבאמת גדולה מגיעים בסופו של דבר לכישלון. אני מלמד אתכם להיכשל, אני אומר להם. יש מורים שילמדו אתכם להצליח, אני מלמד אתכם להגיע למקום של הכישלון, לא כישלון במובן של דבר להתבייש בו, אלא הכישלון במובן של להעז להתכוון גבוה ובאמת לגעת בדברים – נגיעה ולא יותר. אך נגיעות אלו חייבות להיות משמעותיות ורלבנטיות. חוויית החיים הזאת שאתם רוצים לבטא בצורה הכי מדויקת שאפשר, דרך אופני ההבעה והחקירה הפנימיים המדויקים והעמוקים ביותר – חוויה זו תגרום לכם להיתקל באיזה תסכול, או.קיי? בגלל שזה אי-אפשר, יש גבול שם, הגבול של השפה, אבל זה מה שאפשר לעשות, יותר מזה אי-אפשר.

מתן בן כנען , המחסן של אבא, שמן על לוח, 2014

מתן בן כנען , המחסן של אבא, שמן על לוח, 2014. כל העבודות: מתוך התערוכה "מראה דרך" בגלריית מרכז ההנצחה בטבעון, בהשתתפות הצייר אלי שמיר ותלמידיו בעבר ובאוצרות מיכל שכנאי

קטע נוסף מדבריו מבהיר את מושג הנרקיסיזם האמנותי שהצעתי לעיל.

"למעשה אני אומר לתלמידים: יש בראשכם שתי תמונות, נגיד דיוקן עצמי. לכל אחד יש תמונה איך הוא נראה, ובדרך כלל אתה רואה את עצמך בחזית, לא בחצי פרופיל. אתה מסתכל במראה ורואה שאתה נראה קצת אחרת. כלומר, יש לך שתי תמונות בראש, תמונה אחת מורכבת מזיכרון קודם, דמיון פנימי שבלעדיו אי-אפשר לצייר. בלי הדמיון הפנימי, מה שאין לי בציור הזה שאמרתי לך שאני תקוע בו, או.קיי? שבציור הזה שאני תקוע בו יש לי תמונה, אני עובד מצילום, יש לי תמונה, צילום, אבל אין לי דמיון, אין לי את התמונה הפנימית של מה שאני רוצה לעשות, ולכן אין מפגש, ולכן אני לא יכול לצייר".

אני: "זאת אומרת, אין לך דיאלוג בין העולם כפי שהוא משתקף בצילום לבין העולם הפנימי שלך, ובגלל זה…".

שמיר: "נכון, לכן הציור יהיה טכני".

אני: "בגלל זה אתה תקוע כרגע?".

שמיר: "בגלל זה אני תקוע, כי אני מעתיק באופן טכני את הצילום. זה לא מעניין אותי, או.קיי? עכשיו, מה קורה? אם אתה מצליח, אם יש לך תמונה בדמיון, נגיד דיוקן עצמי, ומול זה יש את מה שאתה רואה במראה, החיבור שלהם זה מה שקורה בפעולת הציור. האופן שבו אתה דוחף את הדמיון שלך. כי כאילו התמונה הזאת שאני רואה במראה, אני צריך לדמיין אותה, אני מוסיף אותה לדמיון שלי כדי שאני אוכל לצייר, אז תהליך הלימוד למעשה זה העשרת התמונה הפנימית שלך על-ידי מפגש הדוגמה שיש לך בראש, או חוויית החיים שיש לך בראש, מול מה שאתה רואה במציאות".

אני: "מבעד לדיוק הפנימי מסע של כישלון לגעת בעולם".

שמיר: "כן, אבל צריך לזכור שיש תהליך של לימוד והעשרת השפה, ובדרך אולי יש כמה ציורים שנוגעים במשהו. לא מגיעים לסוף הדרך, אבל לפעמים היא יפה. אני לא מוכר ייאוש, אלא דווקא תקווה מתוך שאני מלמד שכל אחד יכול וראוי לתת כבוד ולהתייחס לחוויית הקיום שלו, שאין דבר חשוב ממנה".

אלי שמיר, אבא ואני בגודל טבעי, שמן על בד, 2011. כל העבודות: מתוך התערוכה "מראה דרך" בגלריית מרכז ההנצחה בטבעון, בהשתתפות הצייר אלי שמיר ותלמידיו בעבר ובאוצרות מיכל שכנאי

אלי שמיר, אבא ואני בגודל טבעי, שמן על בד, 2011. כל העבודות: מתוך התערוכה "מראה דרך" בגלריית מרכז ההנצחה בטבעון, בהשתתפות הצייר אלי שמיר ותלמידיו בעבר ובאוצרות מיכל שכנאי

ביבליוגרפיה:

בארת, ר' (2004). הרטוריקה של הדימוי. בתוך: ת' ליבס, מ' טלמון. תקשורת כתרבות, כרך א'. תל-אביב: האוניברסיטה הפתוחה.

ברטוש רון, (2013). אלי שמיר: פרקי אב. בתוך: אלי שמיר – כפר יהושע, קטלוג גלריה זימק. תל-אביב: הוצאת גלריה זימק.

ברינקר מנחם, (1982). אסתטיקה כתורת הביקורת. תל-אביב: הוצאת משרד הביטחון.

דה-סוסייר, פרדינן, (2005). קורס בבלשנות כללית. תל-אביב: הוצאת רסלינג.

האזרחי פפיטה, (1965). מהותה של החוויה האסתטית, בתוך: הפעילות המתבוננת. ירושלים: הוצאת מאגנס.

לוריא דורון, (2009). עמק בדרך לכפר-יהושע, אלי שמיר ציורים, קטלוג מוזיאון תל-אביב. תל-אביב: הוצאת מוזיאון תל-אביב.

מילס שרה, (2005). כוח ומוסדות, שיח, כוח/ידע, בתוך: מישל פוקו. תל-אביב: הוצאת רסלינג.

עומר מרדכי, (2009). בדרך לכפר-יהושע. עמק בדרך לכפר-יהושע, אלי שמיר ציורים, קטלוג מוזיאון תל-אביב. תל-אביב: הוצאת מוזיאון תל-אביב.

פוקו מישל, (2005). הארכיאולוגיה של הידע. תרגום: אבנר להב. תל-אביב: רסלינג.

Buchler Justus, (1955). Philosophical Writings of Peirce. New – York: Dover Publications.

הערות:

[i] ברטוש, 2013, עמ' 9

[ii] לוריא, 2009, עמ' 9–14

[iii] עומר, 2009, עמ' 5

[iv] דה-סוסיר, 2005, עמ' 117–122.

[v] בארת, 2004, עמ' 348–336

[vi] מילס, 2005, פרקים 2–4

[vii] פוקו, 2005, עמ' 51-56

[viii] האזרחי, 1965, עמ' 33–44; ברינקר, 1982, פרק א'

[ix] פירס, 1955, עמ' 102–108

6 תגובות על מבעד לדיוק הפנימי

    רוב, אם לא כל ציוריו מהשנים האחרונות של שמיר נעשים באמצעות הקרנה, גם זה שמופיע כאן-אב ובנו. הציורים ניראים צילומיים, נטולי מבט אל העולם.(גם של תלמידיו) לכן זה די מבטל את כל מה שהוא אומר , או מטיף לתלמידיו. הקרנה היא לא דבר רע, אבל בעייתי ביחס להצהרותיו.
    הייתי מעוניינת שהוא יגיב על כך
    תודה

    עושה רושם שהציורים עשויים באמצעות הקרנה, גם של אלי שמיר ובודאי אלה של תלמידיו. זאת אומרת שהם ממפנים את גבם לעולם ופניהם אל מול התצלום. איך חותרים כך אל העולם? ולמה הצד הטכני הזה לא עולה בכתבה? כל צייר יכול להבחין בצילומיות בציור אב ובן בגודל טבעי של אלי שמיר

    שלום חן ורחל יקרים
    מעולם לא עבדתי עם הקרנה. נעזרתי בצילומים אך חלק נעשה על פי סקיצות וחווית האור איננה מהצילום. אנשי עמק יזרעאל רואים את זה מתוך הכרות עמוקה עם האור המסוים כפי שהוא נוכח בציורים ובניסיון שלהם מול הנוף . הצילום מזייף את האור הזה. ציורים קטנים אני כמעט תמיד עושה בשטח וגם כמה גדולים ממרפסת הסטודיו נעשו מהתבוננות, כולל שינוי הציור לפי מה שקורה בפועל בשדות בזמן תהליך העבודה ( כותנה ירוקה, לבנה, קצורה ואסופה, שכבה מעל שיכבה בציור " נוף באובך ", 100X150 ס"מ ואפילו ציור של 140X240 שנמצא באוסף שגרירות ישראל בצרפת שנעשה כולו בהתבוננות בנוף עצמו ). גם בציורים גדולים מאד ( 200X300 ס"מ בערך ) אני בונה את תחושת הפנורמה לפי הסקיצות וחוויית הראיה במקום ולא לפי הפרספקטיבה של המצלמה. מי שלא רואה מחמיץ משהו עקרוני שאני מניח בציור. כמובן, אינני יכול להכריח מישהו לראות מה שאינו רואה.
    בציור אבא ואני בגודל טיבעי שנעשה בעקבות צילום, הגדלתי את הדמויות בעוד 10 ס"מ יחסית לסככות ( שיניתי את הפרופורציות שהיו בצילום ) ומי שרואה את הציור בפועל רואה עבודה כיתמית לעיתים מאד מהירה ולחלוטין לא פוטו ריאליזם. ה" דיוקן עצמי ראשון עם מששקפיים " מהתערוכה הנוכחית נעשה ממראה בלבד במשך 3 שנים ( רק בשנה האחרונה הוספתי את המשקפיים כיוון שהתחלתי לראות מטושטש )וגם הדיוקן העצמי במראה בציור של פיגמליון נעשה בהתבוננות דרך שתי מראות ובכוונה חיזקתי פרטים שהיזקינו שם את דמותי. כמעט כל הדיוקנאות שלי נעשו מול המודל בלבד ללא עזרת צילום ( חוץ מאליהו עמיצור בן ה 100 שלא יכול היה לשבת ו"מירי עם כד" שהיה בפוזה קשה עבורה. הציורים נמצאים בקטלוג תערוכת מוזיאון תל אביב שניתן לראות באתר שלי ואפשר גם לשאול את המודלים שמופיעים בשמם על תהליך הציור. המודלים ישבו בפני בן פעם אחת לבן עשרות רבות של פעמים
    עד כמה שאני יודע גם האמנים האחרים שהיו תלמידי לא עובדים בעזרת הקרנה אלא מפענחים את הצילום דרך כתם וקו בדומה למבט דרך חלון. מאמר שלי "על שפת הציור" התפרסם ב"פרוטוקולים", המגזין של המחלקה להסטוריה ותאוריה של בצלאל, למי שמתעניין.

    בודאי שהכנסת שינויים בציור וגם כל השאר בודאי נכון, אבל עדיין הציור צילומי מידי. זה לא שאתה לא דובר אמת, אבל כמי שמציירת מהתבוננות, עבודותיך מהשנים האחרונות,כמו גם זאת של שלומי ללוש (מאד מזכירה את שלך) נראות סידרתיות ומכניות, כאילו שיצאו מפס ייצור. זה נראה כמו מילוי השטחים שבין קוי המיתאר שהוקרנו, או הועברו בגריד. זאת הבעיה בציור שלך. בשנים האחרונות הנגיעה האישית שלך נעלמה

    תודה

    רוצה רק לומר, שהציור: אבא ואני בגודל טבעי, זיעזע נים עמוק בתוכי. בדרך כלל תמיד יש לי מילים לתאר את הרגשתי, הפעם פשוט נשארתי בלעדיהן. הדמויות פשוט
    חילחלו לתוכי, או שהיו בתוכי כבר קודם ורק התעוררו לחיים. מבנה המתבן מאחור, הדמות השלישית בציור, לא פחות נוכחת, לא פחות חשובה. הדיוק של העמידה באמצע בין דמויות מיתיות לבין איזה וויתור.
    הכל נוגע בביוגראפיה שלי משום מה, לאוו דווקא של אלי שמיר.
    הייתי רוצה לחיות עם הציור הזה על הקיר לכמה שנים. תודה.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.