אבוד בקומפלקס הגלריות התעשייתי

"אם תבקרו בבתי-ספר לאמנות ובגלריות אכן תקבלו את הרושם שחלק ניכר מעולם האמנות מוכן לשמש צוות התמיכה של מעמד השליטים הגלובלי. המציאות היא שבמישרין או בעקיפין, בדרכים ראשיות או צדדיות, מנגנון השוק הנוכחי מעצב כל היבט של האמנות בעיר: לא רק איך אמנים יחיו, אלא גם איזו אמנות תיעשה וכיצד האמנות תוצג במדיה ובמוזיאונים". גליה יהב תירגמה את המסה הקודרת והאקטואלית של הולנד קוטר, שנבחרה ב"Artnet News" לראשון מעשרת המאמרים החשובים של 2014.

בסוף דצמבר בחר בן דייוויס עבור "Artnet News" את עשרת המאמרים החשובים של 2014. למקום הראשון נבחר המאמר "Lost in the Gallery-Industrial Complex", שכתב מבקר האמנות המיתולוגי של ה"ניו-יורק טיימס", זוכה הפוליצר הולנד קוטר.[1]

המסה ממוסגרת בשתי הצהרות על אולי-הגזמות קטנות מצדו. אלו מחזקות את החשד שקוטר לא רק שאינו מגזים, אלא אפילו נוקט לשון המעטה ונשמר משמץ התלהמות, בעיקר כדי לא לבזבז זמן על וכחנות סרק. אחרי הקדמה קצרצרה של שתי שורות בלבד, קוטר מניח את הבעיה על השולחן: כסף.

הולנד קוטר, ניו-יורק טיימס

הולנד קוטר, ניו-יורק טיימס

בדבר אחד אין לטעות – קוטר לא מדבר על כסף כי בא לו. להפך. הוא מצהיר שהתעייף מזה מזמן. אבל אין לו ברירה. לאן שלא יפנה – מוזיאונים, בתי-ספר ובתי-מכירות, שכונות היפסטריות מלאות סטודיואים, עיתונות מיינסטרים ובלוגים, תערוכות צדקה ופוליטיקת תרבות, סדר יום מוזיאלי ותשוקות פרטיות של אמנים צעירים – כסף גדול זה מה שהוא פוגש, בלי הרבה עודף.

קוטר פירסם את המסה הקודרת שלו כבר באמצע ינואר, כמכתיב טון נבואי על דרדור חסר תקנה בשדה האמנות הניו-יורקי, אבל למעשה סיכם באופן מופתי מצב עניינים עגום, מתמשך, השורר גם מחוץ לניו-יורק.

גליה יהב

אבוד בקומפלקס הגלריות התעשייתי

הולנד קוטר
תרגום: גליה יהב

שנה חדשה. ראש עיר חדש. בעיות ישנות עם האמנות בניו-יורק. יש לי אוסף קובלנות ומעט (מעט מאוד) הצעות.

כסף – הכמויות הגרוטסקיות המתבזבזות והחלוקה הלא צודקת – שולט בשיח האמנות של המאה ה-21. הוא עובדה בסיסית בתולדות האמנות. קיסרים, אפיפיורים ובארונים חמסנים עיצבו את המודל הבסיסי למיליארדרים של היום. כמובן, ההווה הוא מה שחשוב לאלפי האמנים שחיים ועובדים בעיר היקרה להכאיב הזו, שבה ההבדל בין תעשיית האמנות לעולם האמנות מעורפל תדיר. הגבול בין השניים, גם אם פרוץ, קיים. תעשיית האמנות היא המרכז של גלריות היוקרה, של בתי המכירות הפומביות ושל האספנים השולטים בשוק האמנות, הידוע בפרקטיקות ההלבנה שלו.

במונחים של מצבת כוח-אדם, התעשייה היא קבוצת משנה במעגלים של אמנים, מורים, סטודנטים, כותבים, אוצרים וסוחרים מדרג ביניים המתפרשים על פני חמשת רובעי העיר. ואולם, ככל שאמורים הדברים באופן חלוקת הכוח, חל היפוך שבעטיו עולם האמנות מתפקד בראש וראשונה כמקור לכוח עבודה, והוא מספק לתעשייה מוצרים, שירותים וצבע אקזוטי, אך הואיל ועידן השוליוֹת חלף זה מכבר, אין כל ערובה בת קיימא לכך שיקבל את חלקו שלו בעושר.

אני מגזים? קצת. אפשר לטעון שהעובדים מרוויחים מקשריהם עם ההנהלה, על-פי הגיון הגאות-מגביהה-את-כל-הסירות. אם תבקרו בבתי-ספר לאמנות ובגלריות אכן תקבלו את הרושם שחלק ניכר מעולם האמנות מוכן לשמש צוות התמיכה של מעמד השליטים הגלובלי. המציאות היא שבמישרין או בעקיפין, בדרכים ראשיות או צדדיות, מנגנון השוק הנוכחי מעצב כל היבט של האמנות בעיר: לא רק איך אמנים יחיו, אלא גם איזו אמנות תיעשה וכיצד האמנות תוצג במדיה ובמוזיאונים.

שיאן מכירות: פרנסיס בייקון - 3 מתווים של לוסיאן פרויד

שיאן מכירות: פרנסיס בייקון – 3 מתווים של לוסיאן פרויד. נמכר לפני שנה וחצי ב-142 מיליון דולר

כבר מזמן נמאס לי לדבר על כסף. במקום לקצוף בזעם החלטתי לפנות לכיוון אחר. להתבונן באמנות שהתעשייה אינה מתעניינת בה, וזה די הרבה אמנות. אבל התזכורות חוזרות ומושכות אותי לשורה התחתונה. בכל ביקור בגלריות בלואר-איסט-סייד אני רואה פחות לטינים ממעמד הפועלים, שהשכונה הזאת היתה פעם ביתם. בן-לילה, כך זה נראה, נוכחתי כיצד הפכה שכונת Dumbo[2] בברוקלין ממקום מפלט לאמנים לקהילה מגודרת מבחינה כלכלית.

לאחרונה משך את תשומת לבי הדיון שהתעורר סביב התערוכה הקבוצתית קוצרת השבחים שהוצגה במתחם מחסנים שעבר הסבה ל"Industry City" בסאנסט-פארק, ברוקלין. התערוכה, "Come Together: Surviving Sandy", נהגתה כפעולת צדקה לאמנים שניזוקו בהוריקן של 2012 ושווקה כעדות לסולידריות של עולם האמנות. אבל בבלוג רב-התפוצה "Art F City" דווח שהבעלים של המתחם, שבמשך שנים השכיר סטודיואים זולים לאמנים, מעלה כעת את שכר הדירה, מה שמאלץ אמנים רבים להתפנות (לדברי המשכיר, 25% מהשוכרים הם אמנים). נראה שהדיירים החדשים הם לקוחות המעמד העליון שנמשכו לאווירה האמנותית של האזור.

תהא אשר תהא התמונה המלאה, הכסף הוא המנצח. ואיתו באות זהירות ושמרנות. עניין זה מובן מאליו במידה כמעט אבסורדית ככל שמעפילים בפירמידת התמחור של השוק. המכירות של "יצירות מופת" נחותות מובטחות באמצעות הקפצה חוזרת ונשנית של המחירים בבתי המכירות הפומביות. השיא החדש נקבע בסתיו האחרון, כשציור של פרנסיס בייקון המתאר את לוסיאן פרויד – מונומנט לשני ציירים מוערכים יתר על המידה במחיר אחד – נמכר ב-142.4 מיליון דולר. ובינתיים, פרפנליה גדולה, עצומה, יקרה – ווטאברים חדשים של ג'ף קונס, נניח – מתגלגלת מהפופ-שופס למוזיאונים הפרטיים ונאספת על-ידי חברי אליטת הכוח הבינלאומית.

הבאז של מנגנוני השיווק מתרחב אל מחוץ לבתי המכירות הפומביות. ניתן לראות שאמנות חדשה עוברת תהליכי רה-מודרניזציה וביות בערך מאז סוף שנות ה-90 הרב-תרבותיות והפוסט-מודרניות. ציור הוא המדיום הנבחר. אבסטרקט הוא האופן המועדף. יחד הם מציעים יתרונות משמעותיים. הציורים עשויים להיות מוצרי פס-ייצור ועדיין לשאת הילה של עבודת-יד. כמו תפירה-עלית, הם יכולים להיות מותאמים לכל חלל, גם לחללים קטנים כמו דוכני-ירידי-אמנות. האבסטרקט, במיוחד הצבעוני, מבסס קשר עין מיידי גם ממרחק. אם הגראפיות של היצירה עוברת טוב גם ברשת וניתנת למכירה בקלות סטייל E-Bay, מה טוב.

צורות מסורתיות אחרות – רישום, צילום, פיסול – פועלות בהקשר השיווקי באופן דומה, אבל גם מגוון עצום של לאו-דווקא-אמנות – החל מסרטים, מיצגים ומיצבים וכלה בזירות שלמות של פעילות יצירתית שקוראת תיגר על עצם הסיווג כאמנות. בציון הדינמיקה הזו אין הכוונה לבטל את הציור או את ייצור האובייקטים ככלל, אלא להצביע על טווח הגבלות האמנות שהשוק מעודד, ושהסוחרים נדחפים למכור, ושאמנים מווסתים לייצר.

הצרת היקפי השוק הצליחה למשוך גל לקוחות טירונים שהפכו את רכישת האמנות לשיקית. הגל מצדו הניב מגפת אספנים חקיינים. אם לשפוט לפי סכומי הכסף שנשפכים על קומץ בעלי מוניטין, אין לאספנים האלה האומץ, העין או האינטרס להשקיע אלא במניות הבטוחות בלבד. הם נותנים לגלריות, ליועצים ולמדיה לבחור עבורם. והמדיה לא בדיוק כוללת מבקרי אמנות. מה, אחרי הכל, אכפת מהאגודלים הזקורים או השמוטים כשהווינרים נבחרו כבר לפני ההצבעה? בכלכלה הזאת, נראה שתפקיד המבקר הוא לפרסם שמות ולתרום לתהילתם.

אמנות שמרנית מעודדת ביקורת שמרנית. אנו עדים לתחייה, יש שיאמרו העלאה באוב, של סגנון תיאור-משיחות-המכחול שהיה פופולרי בשנות ה-50 הפורמליסטיות ושוב בשנות ה-70, והוא בבסיסו מודעת פרסומת מוסווית. גישות ביקורתיות (evaluative approaches) שהתפתחו בשנות ה-80 וה-90, והתבססו על ההנחה שהאמנות מגיבה באופן בלתי נמנע למציאות החברתית והפוליטית המאפשרת אותה, מתקבלות כיום בזלזול, גם משום שהן מנוסחות בז'רגון אקדמי שהפך לעוד צורה של נאום-מכירות בפני עצמו.

אין ספק שאנחנו זקוקים – שהאמנות זקוקה – לזרם חדש של פרשנים שאינו מתבלבל בין פוזה (attitude) לרעיונות, שעובר בקלות בין תרבויות וגיאוגרפיות. הכתיבה הקבועה בעיתונות המיינסטרים המודפסת התייבשה, אבל האינטרנט מציע אפשרויות שאפתניות במספר גדל והולך של בלוגים, כמו "Art F City" (בעריכת פדי ג'ונסון) ו"Hyperallergic" (בעריכת הראג ורטניאן), המשלבים ביקורת, ידיעות, אקטיביזם פוליטי ורכילות במחזורים של כמעט 24 שעות. הגם ששני הבלוגים הללו הם ניו-יורקיים, הם מציעים כיסוי ארצי וריבוי קולות, אלטרנטיבה מצוינת לבלוג הפרסונלי של ימי קדם. ריבוי הקולות עשוי להתגוון אף יותר ולהיות רב-תרבותי אם כמה אוהבי אמנות רחבי אופקים ישקיעו בו, כך שאפשר יהיה לשלם שכר סופרים ולהפוך את כתיבת האונליין הפרילנסרית לדרך חיים מעשית.

אבל אין לי מושג מה עשוי להביא לריבוי קולות גלובלי במוזיאונים הגדולים והעשירים של ניו-יורק. אם הארכיאולוגים של העתיד יחקרו את המומה של ימינו, הם ייאלצו להניח שהמודרניזם היה המצאה אירופית וצפון-אמריקאית גרידא. הם יטעו. המודרניזם היה, ועודנו, תופעה בינלאומית, שמתרחשת בדרכים שונות, בצירי זמן שונים, מסיבות שונות, גם באפריקה, באסיה, באוסטרליה ובדרום אמריקה. מדוע מוזיאונים אינם מספרים את הסיפור הזה? כי הוא לא מוֹכר. למה הוא לא מוֹכר? כי הוא לא מוּכר. למה הוא לא מוּכר? כי מוזיאונים, בעיניהם הדבוקות לקופה הרושמת, אינם מספרים את הסיפור.

Yokoo Tadanori. Diary of a Shinjuku Thief (Sōzōsha) (Shinjuku dorobō nikki [Sōzōsha]). 1968. Screenprint. 39 1/4 x 28" (99.7 x 71.1 cm). The Museum of Modern Art, New York. Gift of the designer. © 2012 Yokoo Tadanori

Yokoo Tadanori. Diary of a Shinjuku Thief (Sōzōsha) (Shinjuku dorobō nikki [Sōzōsha]). 1968. Screenprint. 39 1/4 x 28" (99.7 x 71.1 cm). The Museum of Modern Art, New York. Gift of the designer. © 2012 Yokoo Tadanori

נכון, המומה וגוגנהיים הפיקו לאחרונה כמה תצוגות "לא מערביות". כשהמומה מילא את חלליו מן המסד עד הטפחות באמנות כמעט בלתי מוכרת בתערוכה "Tokyo 1955–1970: A New Avant-Garde" ב-2012, זה היה ממש חזיון התגלות. אבל עליהם לנקוט יוזמה מחויבת יותר. המודרניזם הבינלאומי אמור להיטמע לגמרי באוסף הקבע, במסגרת פעולה מתמשכת ועקבית. תפקידם כמוסדות ציבור הוא לשנות את הרגלי הצפייה והמחשבה שלנו. דרך אחת לעשות זאת היא להציב תרבויות שונות באותו חלל, על אותו קיר, זו לצד זו. חשיפה מהסוג הזה שולחת שני מסרים חיוניים וברורים: כל התרבויות שונות ושוות ערך, כל התרבויות דומות באופן מהותי.

באחרונה הכריז המומה על תוכניות התרחבות, וזו הזדמנות אידיאלית גם להרחבת האופקים באופן אורגני. החללים החדשים, שלבטח יוקדשו לאוספי הקבע, לא ייפתחו בשנים הקרובות, אבל למוזיאון אין שום תירוץ לעכב את תהליך האינטגרציה שלעיל.

א-פרופו אינטגרציה, למה באחת הערים היותר מגוונות מבחינה אתנית בעולם, עולם האמנות ממשיך להיות מעוז הלבנבנות? למה אוצרים, מנהלים ודירקטורים אפרו-אמריקאים נעדרים מהמוזיאונים הגדולים? למה עדיין יש כל-כך מעט מבקרים ועורכים שחורים, לטינים ואסיאתים?

עד לא מזמן, השאלות האלה – הקשורות למדיניות, אבל גם לפוליטיקה ולאתיקה – הונחו לפתחם של המוסדות, תובעות דיון. טכנית הן עדיין שם, אבל נראה שהמוזיאונים מתעניינים בעיקר בדיונים על נדל"ן, בחיזור שקדני אחרי אוליגרכים בעלי-אוספים ובציפייה מלאת חרדה ל"חדר הגשם"[3] הבא. שאלות פוליטיות כגון אילו תרבויות מיוצגות במוזיאונים, מי זוכה להחליט על כך ואיך, נקברות.

אמנות פוליטית מחזירה אותי להתחלה – לאמנים. ולקובלנה נוספת, אחרונה, על בתי-ספר לאמנות. בצורתם הנוכחית, הם מותאמים לכלכלת האמנות, לערכי התחרות ולשיטת הקאסטות שלה. תוכניות הלימודים מתמחות יותר ויותר, מגבילות סטודנטים למסלולים דיסציפלינריים צרים וחלקיים מאי-פעם. עלות שכר הלימוד מוטרפת, כובלת אמנים לנושים למשך שנים.

עד כמה יכול אמן להיות אקספרימנטלי בתנאים כאלה? איך ייקח סיכונים באווירה המודדת הצלחה בדולרים בלבד? איך יחשוב על בניית קריירה יצירתית, ארוכה ומתפתחת, דבר שהוא תנאי חיוני לעתידה של ניו-יורק כמרכז אמנות? אמנים רבים, מפוצצים בביטחון העצמי שמניבים הלימודים לתואר מתקדם, מתפתים להביט סביב, לבדוק מה נמכר ולהפיק וריאציות עליו. כיום אנו עדים למספר גדול במידה מדכאת של וריאציות ממין זה.

שוב, האם אני מגזים? אולי קצת. באמת שלא כל החדשות רעות: גלריות הזנק נפתחות, גלריות שכבת-הביניים מחזיקות מעמד, קצתן אפילו משגשגות. בשכונות אמנים כגון בושוויק ורידג'ווד המחירים עדיין סבירים, והן כיפיות. אבל כשהשכירות תעלה, או כשהכלכלה תקרוס, או כשרכישת אמנות תצא מהאופנה, או כשהתעשייה תחליט על פירוק נכסים יקרים ופרישה מהתחום, האמנים – בעלי העניין הראשונים והאחרונים – ימצאו עצמם בלי משענת. או אז הם ילמדו להתארגן ולצעוק, אז העירייה תדע, בדרך שאינה משתמעת לשתי פנים, שהם שם. הם ילמדו לקחת חלק, לא רק באירועים מיוחדים, אלא כל הזמן. הם ילמדו שאמנות ופוליטיקה אינן ניתנות להפרדה, ושתיהן יכולות להיות שום דבר וכל דבר. הם ילמדו להחזיר את האמנות מספה של תהום האי-רלבנטיות.

כאחד ששאל הרבה וענה מעט, הרשו לי לשאול: למה לא להתחיל עכשיו?

הערות:

[1] הולנד קוטר הוא מבקר האמנות של ה"ניו-יורק טיימס" מ-1998. ב-2009 זכה בפרס פוליצר לביקורת עבור סדרת מאמרים על אמנות בסין. בשנים 1992–1997 כתב כפרילנסר בעיתון. במהלך שנות ה-80 היה חבר מערכת "Art in America" וחבר בצוות העריכה של "Art News". בשנות ה-70 היה חבר מערכת ה"New York Arts Journal", רבעון לשירה, פרוזה וביקורת. קוטר מתמקד באמנות בניו-יורק ובטווח שבין הרנסנס האיטלקי לקולקטיבי-אמנות ואמנות רחוב. ב"Times" כתב בעיקר על אמנות ותרבות "לא מערביות". במהלך שנות ה-90 חשף בפני קוראיו תמונה רחבה של אמנות אסיאתית והודית.
קוטר נולד בקונטיקט, 1947, וגדל במישיגן. בעל תואר ראשון מאוניברסיטת הארוורד, תואר שני מאוניברסיטת ניו-יורק ודוקטורט באמנות הודית בודהיסטית מאוניברסיטת קולומביה, שבה לימד סנסקריט ואמנות אסלאמית. הוא כיהן במועצת המנהלים של האיגוד הבינלאומי של מבקרי האמנות.

[2] Dumbo היא שכונה בברוקלין, שמה הוא ראשי-תיבות שלDown Under the Manhattan Bridge Overpass.

[3] הכוונה למיצב טכנולוגי שהוצב ב-2012 בתערוכה "EXPO 1: New York", מול ה-MoMA PS1. המיצב הענק כלל מים מטפטפים כגשם בכל מקום מלבד על האדם החוצה את החלל, והציע למבקרים "חוויה של שליטה בגשם", כפי שכתב האוצר קלאוס ביזנבך. המיצב הופק על-ידי Random International, המתמחים בפרויקטים דיגיטליים נסיוניים ואינטראקטיביים, המשלבים מדע, טכנולוגיה ואמנות, והוצג שוב גם בברביקן.

1 תגובות על “אבוד בקומפלקס הגלריות התעשייתי”

    מאמר זהיר ואנמי.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר.