האובייקט שלעולם אינו מת

"האלובייקט הוא ישות מוכפלת ומתחלקת, הן כחברה והן כמין. כמו זומבים, הוא תמיד-כבר ריבוי, לעולם לא יחיד. מגפה שרוצה להתפשט״. קולקטיב "המפלגה הפיראטית הישראלית" מצביע על "המזרקה" של המאה ה-21.

באחת מהסצינות הזכורות בסרט המדע הבדיוני הפוסט-אפוקליפטי של אלפונסו קוארון, "Children of Men", נראה אולם לבן מסנוור, מוזיאון ממשלתי שבו מרוכזות יצירות האמנות הגדולות ביותר בעולם – מ"דוד" של מיכלאנג'לו ועד ל"גרניקה" של פיקאסו. יחד נערמים, ללא הקשר, ללא היסטוריה, האובייקטים ששינו את פניה של תרבות המערב, שנדמים לפתע, באור המסמא של המוזיאון המאולתר, כמונומנטים חלולים לחברה שאבדה. האין זה בדיוק המקום שבו נמצא היום עולם האמנות? אמנות ללא עולם.

אובייקטים בימינו הפכו למכשירים פיננסיים בלבד, שהשפעתם מתרכזת ומורגשת אך ורק בשוק האמנות, עיוורת למתרחש בעולם החיצון. במובן זה, אובייקטים הפכו אבסטרקטיים ושרירותיים בדיוק כמו הנגזרים שאיפשרו את הקריסה הכלכלית של 2008.

ניתן לחשוב על האובייקט במאה ה-21 כנגזרת המתימטית של אובייקטים מהמאה שקדמה לה: לוגריתם של אמנות, פטיש ללא סחורה, עקבות שרק השוק מסוגל לפרש. האובייקט הפך לערך העודף של עצמו, אנרגיה פוטנציאלית בלבד. מספיק להיזכר בנובמבר האחרון, עת נמכרה בבית המכירות הפומביות כריסטי׳ס יצירתו של פרנסיס בייקון "שלוש חקירות של לוסיאן פרויד" בסכום השיא של 142 מיליון דולר. זהו המקום של הקונספט כיום.

אך לא תמיד היה זה כך. ב-1967 כתב האמן סול לוויט במניפסט האמנות הקונספטואלית: "באמנות קונספטואלית האספקט החשוב ביותר של העבודה הוא הקונספט או הרעיון… לא חשוב במיוחד כיצד העבודה נראית… עבודה עם תוכנית קבועה מראש היא דרך אחת לחמוק מהסובייקטיביות [וכך] נמנעים מהשרירותי, הקפריזי והסובייקטיבי במידת האפשר".

האין זהו ניסיון לתכנת את האובייקט? לפתוח את הקוד שלו? "הרעיון הופך למכונה שמייצרת את האמנות", כותב לוויט, ואין זה מפתיע, אם כן, שבאותו זמן הופיעו שפות התכנות הראשונות בהיסטוריה, ובייחוד טכניקה חדשנית בשם "תכנות מונחה-עצמים" (Object-Oriented Programming). כמעט יובל אחר-כך הופיע ה״אלובייקט״.

ייתכן שזהו ההישג הגדול ביותר של תנועת הקוד הפתוח: היא שברה את הנארטיב של המוצר. הקוד הפתוח חושף את האובייקט, וכך יוצר את האלובייקט – אובייקט בקוד פתוח. כך מתנהגים לינוקס, רספברי פאי, ארדואינו ופלטפורמות חומרה ותוכנה פתוחות אחרות. האלובייקט כבר אינו מוצר, אלא ממוצר (Reproduct), אובייקט חדש ושקוף.

האלובייקט הוא אובייקט פיראטי במהותו: הוא חי ומתקיים על הגבול. על גבול החוק, על גבול הפונקציונליות, על גבול הטריטוריה וייצוגיה. האלובייקט הוא מוטציה של האובייקט; עיוות ביולוגי שמקורו בשנים על גבי שנים של ייצור אמנותי, מדעי וכלכלי.

האלובייקט, כמו קובץ טורנט, הוא אינטגרל של האובייקט: פרוס לכדי מספר אינסופי של חתיכות אינפיניטסימליות השוכנות בכל-מקום – ברשת, בחלוקה המתימטית עצמה. האלובייקט הוא ישות מוכפלת ומתחלקת, הן כחברה והן כמין. כמו זומבים, הוא תמיד-כבר ריבוי, לעולם לא יחיד. מגפה שרוצה להתפשט. האלובייקט הוא הרבה שרוצה להיות יותר/המון. הוא משיג את עצמיותו דרך היותו רבים. הוא מגבש את זהותו דרך הכפלה. ומנגד, הוא מתאיין מערכו כשהוא לבד, יחידה בודדת. האלובייקט משתוקק להיות רשת.

תצלום מתערוכת הקולנוע הפיראטי

תצלום מפרויקט הקולנוע הפיראטי

הדברים שמדפיסות מדפסות תלת-ממדיות אינם אובייקטים רגילים. הם לרוב מעוותים, אוטיסטיים, מרובדים שכבות-שכבות ומתגוונים כמינים ביולוגיים. תוצרי מדפסות תלת-מימד דומים יותר לקובצי טורנט מאשר לסחורות שנולדו אחרי המהפכה התעשייתית. הם אינם מוצרים ואינם אמנות. בשונה מאובייקטים, הם אינם מעידים על תהליך הייצור הבורגני, בין אם מדובר בעבודת כפיים פיזית או אינטלקטואלית. והרי יצירת אמנות נקראת "Art Work", שם המרמז על אופן הפקתה – היינו, העבודה. לעומתה, האלובייקט אינו דורש עבודה, אלא שכפול. הקלות הבלתי נסבלת של הקופי-פייסט.

האלובייקט, כמו בעבודתה של פנלופה אומבריקו "36 שמשות מוגנות", נסמך בדרך כלל על כמה מקורות אנונימיים שהורכבו לכדי קולאז' או נאצרו על-ידי האמן. במובן זה אקט האוצרות ואקט היצירה מתכנסים לכדי הפעולה הפיראטית. כך נוצרים אלובייקטים. השמשות המוכפלות, הלקוחות מבנקים של צילומי אילוסטרציה למכירה ומופיעות זו לצד זו בהבדלים מזעריים עם סימני מים (watermark) מוטבעים עליהן, מייצרות קיטש דיגיטלי, חדש. קיטש נוגע ללב בדיוק כפי שקיטש יודע.

פנלופה אומבריקו - 36 שמשות

פנלופה אומבריקו – 36 שמשות

התחנה הסופית של האלובייקטים, יעד הגאולה, היא לא המוזיאון, הגלריה, חנות המזכרות או סלונו של אספן. בשונה מהאובייקט, אלובייקט אינו נולד במפעל או בסטודיו, אלא נוצר במעבדה ובהאקרספייס, כשהיעד – האובייקט, אם נרצה – הוא המרחב הציבורי, כשחקן משמעותי במגרש הפוליטי.

מדוע אל-אובייקט? כאן ראוי לעשות את ההבחנה בין "מוות" ל"אל-מוות". האדם האל-מת, הזומבי המוכר לנו מדת הוודו וספרות האימה, אינו מת ואינו חי, אלא יותר מת ממת. עודפות זו של המוות הופכת אותו לקצת חי. באופן דומה, האלובייקט הוא אובייקט שלעולם אינו מת, ועודף זה הוא שמאפשר לו להמשיך לחיות גם בעת שהייה ומעבר בחלל האמנותי. כך, הוא נמצא מתנודד בקווי הגבול בין אמנות ופוליטיקה, ייצוג וחיים, קהילה ונחלת הכלל.

רקורסיה היא "תופעה שכל מופע שלה מכיל מופע נוסף שלה, כך שהיא מתרחשת ומשתקפת בשלמותה בתוך עצמה שוב ושוב". דוגמאות לרקורסיות הן פרקטלים, הצבת מראה מול מראה, הגדרת היהודי (אדם יהודי הוא מי שנולד לאם יהודייה), סדרת פיבונאצ'י ועוד. כיום היא נמצאת בשימוש תדיר כטכניקה בכתיבת אלגוריתמים במדעי המחשב.

בדומה לרישיון GPL לתוכנה חופשית, המעודד שימוש חופשי ביצירה בתנאי שרישיון זהה יצורף בשימוש הבא, האלובייקט הוא רקורסיבי: הוא מתאר את עצמו, מייצר את עצמו, חולם לקיים קשר עם אחרים מסוגו. האלובייקט איננו חלק מהשוק, אלא מהרשת. הוא צומת אחד מני אינסוף צמתים ברשת, המכיל את הארכיטקטורה שלה: את סודותיה, המטפורות והאתיקה של הרשת. כל צומת כולל את עצמו ואת ההיסטוריה שלו, בדומה לאיבר בסדרת פיבונאצ'י (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34). אנו טוענים שכיום רקורסיה חיונית לפוליטיקה. כך ההיסטוריה לעולם אינה נמחקת. כך המפסידים מספרים את סיפורם. האם לא ניתן לתאר את תנועת האוהלים כפוליטיקה רקורסיבית?

בשונה ממוצרים או מותגים, המתפארים במחיקת עברם, בהולדתם המושלמת במפעל ובהתכחשות מוחלטת לתנאי ייצורם ובסבל האנושי הדרוש בהפקתם – דרך שכפול, העתקה והכפלה מגלה האלובייקט את מקורותיו. האלובייקט נושא עימו את ההיסטוריה שלו. לדוגמה: Changelogs, יומנים מדוקדקים שמנהלים מפתחי קוד פתוח המפרטים את ההיסטוריה המדויקת של כל שלב בקוד, ונמצאים בשימוש בוויקיפדיה או במסמכי וורד.

אדם ברתול - דד דרופ

ארם ברתול – דד דרופ

את העבודה "דד דרופ" של האמן הגרמני ארם ברתול, אולי האבטיפוס של האלובייקט, אפשר להציע כ"המזרקה" של המאה ה-21. בעוד שמרסל דושאן מיקם מחדש את אחד הרגעים הפרטיים ביותר של הגוף האנושי, ברתול מביט על שיתוף קבצים כפעולה מלוכלכת, כמעט סוטה. כך הוא מעיד על המרחב הציבורי כאזור שבו החלפת מידע אנונימית בין אנשים הפכה מגונה.

כדיסק-און-קי, כיחידה אוטונומית בודדת, הדד-דרופ הוא חסר חשיבות. רק כאשר הוא הופך לחלק מתנועה, לפלטפורמה להחלפת מידע – הוא הופך בעל ערך. כך גם ברשתות כמו אריג, תור, ויקיליקס וביטקוין.

כמו פוטון, החלקיק חסר המשקל שנע במהירות האור, האלובייקט גם הוא נעדר משקל. הוא נשקל בביטים, לא בקילוגרמים. זה המקום להצביע על הצורה שבה מתכת, החומר הטכנולוגי, משקפת לאורך ההיסטוריה את המהירות והיעילות של החיים עצמם, ובתוכם התמורות במערכת הכלכלית. בשונה ממאות קודמות, שבהן ערכה של מתכת עלה ככל שהיתה כבדה יותר, ערכו של האלובייקט גדל עם כל העתק והכפלה. באופן זה, האלובייקט חותר תחת הנוסחה הכלכלית הקלאסית של היצע וביקוש.

ג'ודית באטלר כותבת (1): "כדי שתהיה פוליטיקה, הגוף חייב להופיע. אני מופיעה לאחרים, והם מופיעים עבורי, מה שאומר שחלל מסוים בינינו מאפשר לכל אחד מאיתנו להופיע. אנחנו לא סתם תופעה ויזואלית זה עבור זה… אלא מי שאנחנו, באופן גופני, זו כבר דרך של היות 'בשביל' האחר, להופיע בדרכים שאין לנו יכולת לראות, להיות גוף עבור האחר בדרך שאינני יכולה להיות בה עבור עצמי. […] זה קורה באופן הכי ברור כשאנחנו חושבים על גופים שפועלים יחד. אין גוף אחד שמכונן את החלל של ההופעה, אלא הפעולה הזו, התרגיל הפרפורמטיבי הזה קורה בין גופים, בחלל שמציב את הפער בין גופי שלי לגופו של האחד. בדרך זו, הגוף שלי אינו פועל לבד, כשהוא פועל באופן פוליטי. אכן, הפעולה הגיחה מתוך חלל הבין לבין".

בדומה לפיתוחים המתימטיים של לובצ'בסקי במאה ה-19 סביב הגיאומטריה הלא-אוקלידית, שאותם היה בלתי אפשרי לממש בארכיטקטורה עד הופעת המחשב וייצוגיו הדיגיטליים, כך המהפכה הטכנולוגית של עידן המידע מאפשרת את מימוש הקונספט על-פי סול לוויט. הקונספט נכשל כי לא היה לו גוף. דומה לכך הוא "הרעיון" חסר הממשות באידיאליזם הגרמני של סוף המאה ה-18, שאותו הפך על ראשו המטריאליזם ההיסטורי וקירקע בחומר, בהוויה. אם כן, זוהי העת להפוך את הקונספט על ראשו. האלובייקט אינו קונספטואלי, כי אם מטריאליסטי, ולכן פוליטי. זוהי שעתו.

כל האלובייקטים המוצגים בתערוכה משוחררים למרחב הציבורי כקוד פתוח ומיוצרים או מודפסים מקומית. הם נתרמו חינם על-ידי האמנים וההאקרים המעורבים, ולא היו הופכים אפשריים אלמלא הסוג הזה של נדיבות בהיות התערוכה הזו ממומנת באופן עצמאי.

אדם הארווי, אורח "אלובייקט"

האמן הניו-יורקי אדם הארווי נוחת בישראל בפברואר 2014, במסגרת התערוכה "אלובייקט". הארווי הוא אמן אנטי-דיסציפלינרי שיודע להתחפש למעצב אופנה, טכנולוג, האקר, אקטיביסט והרפתקן כללי. הוא מגיע לישראל במטרה לפרוץ את הקודים הפוליטיים והתרבותיים שעומדים מאחורי פרויקטים מאיימים כמו המאגר הביומטרי.

התערוכה "אלובייקט" תיפתח במוצ"ש, 8.2.14, ותציג עד יום שבת, 22.2.14. התערוכה מציבה את האלובייקט (Unobject) כאובייקט רדיקלי מזן חדש, שנמצא בבסיס הפוליטיקה הפיראטית.

בערב הפתיחה של התערוכה, ב-20:00, ישוחח הארווי עם פרופ' קרין נהון, חוקרת בבית-הספר למידע של אוניברסיטת וושינגטון, על החיים בעידן פוסט-סנודן.

אירוע פייסבוק, כאן.

כותבי המאמר, טל מסינג, פעיל בקולקטיב "המפלגה הפיראטית הישראלית" (מפלגה לא רשומה), ויואב ליפשיץ, חוקר של הפוליטיקה הפיראטית וחבר הקולקטיב, פותחים במוצ"ש את "אלובייקט" (Unobject), תערוכה עצמאית בגלריית פופ-אפ, שנולדה על חורבותיו של ניסיון כושל לחדור, אמנותית ופוליטית, אל לב הממסד – בית-העיר בתל-אביב.

——-

1. Bodies in Alliance and the Politics of the Street, Taken from Judith Butler's lecture held in Venice, 7 September 2011, in the framework of the series The State of Things, organized by the Office for Contemporary Art Norway (OCA) – http://www.eipcp.net/transversal/1011/butler/en

1 תגובות על “האובייקט שלעולם אינו מת”

    האתי כדי לראות אם טל מיסינג ישתמש בשטיק השלילה לפני שם עצם, ולא התאכזבתי: אלובייקט ואל-מוות.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *



המלצות מרחבי הרשת