סיפורו של חוט השני

"העיסוק באוכל, הצורך להאביס כמעט את הצופה, בא מן הטראומה". על עבודתה של אדוה דרורי.

או מעשייה ב"צבע אדום"

ברשימה זו אנסה להציג הקשרים בעבודתה של אדווה דרורי ולקשור בין כמה חיבורים. לא על מנת לחבר את מרכיבי המארג ולהפכם למקשה אחת, אלא כדי להשתהות על הרווחים ולהדגיש את אזורי התווך שהם לב היצירה. הלב נמצא באזורים החסרים, בקו התפר שביו האריגים.

בקו תפר זה עובר חוט השני המסמן את נתיב עבודתה של דרורי ,וצבעו האדום אינו מטבע לשון בלבד. בחוט רקמה אדום, רוקמת האמנית מארג הטרוגני הכורך הקשרים ביוגרפיים ופוליטיים גם יחד. במעשה עמלני מתחברים חלקי בובות חיילים ובובות ברבי, תצלמי ארכיון נתפרים לשמלה, טקסט וטקסטיל מתרכבים למארג ביוגרפי ,אותו עוטה האמנית, כחלק ממיצג, או תולה ככתובת על הקיר .

בתערוכה זו, לעבודת הרקמה מתווספת מלאכת האיחוי של הלבד, מעין ייצור של שטיחים עבודת יד. עבודות לבד אלו, מתכתבות עם עבודות הלבד של בוייס, מה שמחזק את הקשר בין מלאכת ריפוי הפצעים, למלאכת הטקסטיל והטקסט, בין הרקמה של חוט השני לברית הדם הביוגרפית.

המחט הרוקמת באדום, אותיות מטווה, ובניגוד למחט השואבת את הדם, מלאכתה מלאכת הכתיבה. "אני תמיד חולם על קולמוס שיהיה מזרק, חוד שואב במקום הנשק הקשה הזה שעמו יש לרשום, לחתוך, לבחור, לחשב, ליטול את הדיו בטרם נסנן את הניתן לרשום, לשחק במקלדת על פני המסך1 ". המחט הרוקמת בחוט השני היא חוד שואב, הדם מוסר את עצמו לבדו והתוך הנכנע.

כשתי וערב נשזרים התוך הבטן (והבטנה), מקור וציטוט, יחידאיות וקיבוץ, חסך ואוטופיה. ניגודים אלו משמשים נקודת מוצא למלאכה הסיזיפית של ליבוד ידני, תהליך שהוא אפשרות בלתי אפשרית, החותר ללבד את הבלתי ניתן לליבוד.

מפאת המעגליות של אפשרות בלתי אפשרית זו, תהליך הליבוד הוא פעולה אין סופית, פעולה שאינה מתקבעת לא כאובייקט ולא כסובייקט. פעולה זו היא מהות המיצג של דרורי, פעולה המסרבת להפוך לעצם או לעצמי, פעולה שהיא מלאכת רקמה ואיחוי הנעשית בתווך שבינהם.

אדוה דרורי - מתוך התערוכה

אדוה דרורי – מתוך התערוכה

רוקמת ביוגרפיה

דרורי תופרת ורוקמת מעין פרטי לבוש, כיסויים שהמילה הרקומה על גביהם משמשת הסתרה וגילוי גם יחד. לעיתים, במהלך המיצגים, עוטה האמנית את עצמה בכתובות הרקמה מעשה ידיה, חושפת ונחשפת מבעד, ואף בזכות, ההסתרה של האריגמילה. בדומה ליהודית לוין העוטה פניה בכתובת "באמת ובתמים", עוטה דרורי מעין צעיף ועליו הכתובת "מה קרה לאמת?" בדומה לעבודתה של לוין, בה פני האמנית מבצבצים מבעד לכיסוי, המסומן הביוגרפי נחשף במעשה האמנות של אדווה דרורי אך ורק מבעד למשחק ההסתרה של אותו המעשה עצמו. הבה ניקח לדוגמה את האריגכתובת שלשונו: "אם אין אני לי מי לי", וידוי שלא נאמר אלא כציטוט. האם הוא אותנטי? נדמה כי מדובר במטבע לשון שנשחקה, המקור מ'פרקי אבות 'הפך לקלישאה. האם נכפר למתוודה מבעד לקלישאה ולציטוט?

האמנית מבקשת כביכול לתבוע בעלות, זכות ראשונים על הכתובת, על הווידוי. מכלול הכתובות המקוריות והמצוטטות מעשי ידה של דרורי, הופך לווידוי היברידי המשמיע קול אישי מבעד לחזרות ואף לאמירות השחוקות. מבקש לרפא את פצעי השפה עצמה, למלא מחדש מילה שהתרוקנה, ולהחיותה.

מתוך דברי דרידה, המצטט בספרו 'ברית – וידוי' מן הוידויים לאוגוסטינוס: "מדוע אנו מתוודים בשעה שהוא יודע הכול על אודותינו2 " ניתן להבין כי כל מישמתוודה בפני האל, חוזר כבר על דברים שהאל ידע ואפילו שם בפיו. מכאן שכל וידוי יש בו הכפלה. פני האמןשנחשפות מתחת לכתובת , ו'האמת' הביוגרפית שנחשפת מתחת למשפטי הווידוי, המצוטטים והמוכפלים, חושפים אמת באופן פתלתול, על ידי עצם ההסתרה. "מה שהופך ל-"אני" הוא מה שמשחקת האמנית לאבדו, אותה הגיה אישית שניתן להגותה רק באות קטנה i ולא "I3

כתובת נוספת אומרת: "אין לי ארץ אחרת". גם כאן מדובר בכתיבה שהיא ציטוט. 4אך בניגוד לכתובת הקודמת, כאן מדובר בצו לאומי. כיצד עומדות ודאויות אלו הפרטית והציבורית יחדיו? מצד אחד ויתור על הפרטי, הקרבה, אך מצד שני הפרטי בהתגלמותו. לאחת מתערוכותיה קוראת דרורי The Silent Kingdom, מה שמאפשר להבין, כפי שאני לומד משיחה עם האמנית, כי הארץ שאין בלתה היא ממלכת השתיקה של הפרטי כל כך, עד שאין לו שפה, עד כי יהפוך להגיים שבטרם המילה. אותו רווח שבין האריגים, בו עובר חוט השני ומסמן את מלאכת הרקמה הביוגרפית, הוא הרווח בין ודאויות סותרות שאינן מדירות זו את זו. האמנות אינה מנסה להציע פתרון כלשהו למתח בין האישי לציבורי. נהפוך הוא, מדובר בהגיון פתלתול המכונה על ידי דרידה בשם " אפוריה". הגיון שאינו מתנגד לסתירה הפנימית.

אמן החילוץ הודיני עוטף עצמו בשרשראות, המופע מתקיים בכוח ההשהיה. ככל שמושהה רגע השיא של החילוץ כן מתעצם המיצג. המופע הביוגרפי של דרורי מפעיל מנגנונים דומים, אך במקום שרשראות, עטופה האמנית באריגי מילים, מכסה עצמה באמירות טעונות. חלקן נשלפו מתוך מאגר קולקטיבי, וחלקן נבעו מחוויה אישית.

מתוך ההטרוגני מחלצת דרורי את האמת שלה, מאחה את חלקיה הסותריםתוך שאילת שאלה מתמדת: "מה קרה לאמת?" מופע חילוץ האמת, כמו מופעו של הודיני, עוצמתו בהשהייה, השהיית התשובה.

אדוה דרורי - מתוך התערוכה

אדוה דרורי – מתוך התערוכה

חשיפה ולא חשפנות

מבעד למעגליות ההסתרה והגילוי, מבין הרווחים של האריגים, נחשף לו דברמה שאינו עצם ואינו עצמי, אלא תנועה חמקמקה מיצג. החשיפה אינה הדרגתיתכבמופע סטריפטיז המתקדם בבטחה אל 'האמת העירומה', ולא כבסיפור בלשי הנע אל עבר פתרון העלילה. כנגד, ההנאה ההדרגתית של חשיפת המוחלט, מבעד לשסע בבגד, ותוך כדי הסרתו, מתקיימת ארוטיקה אחרת בעבודתה של דרורי :חשיפת הרווחים והפערים עצמם, הקרעים שבאריג ואיזורי התפר שבין לבין. "האם אין המקום הארוטי ביותר בגוף, הוא המקום שהבגד נפתח?", שואל בארת בספרו 'הנאת הטקסט'. "אין אזורים ארוגניים אגב ביטוי מעצבן למדי" (הוא מוסיף), "ה'בין לבין' כפי שכבר אמרה הפסיכואנליזה, הוא הארוטי". 5מה שמנצנץ בין שני אריגים, בין שתי קצוות, הוא שמפתה. ואכן יש פיתוי רב בעבודתה של דרורי, אך יטעה מי שיחשוב שכוחו בצבעוניות העזה, בעודפות של הפריטים, או באותנטיות "באמת ובתמים" – הפיתוי נמצא בין הקצוות שהעבודה פורמת ורוקמת, בין הסתירות והמורכבות של מופע ה'אמת' .

רעב

הביוגרפיה של דרורי באה מן הבלתי אפשרי, בניגוד לביוגרפיה במובן השגור של המילה. במקרה של דרורי מדובר בהטרוגרפיה. בה מוכלאים פרטי וציבורי, גוף ואריג, טקסט וטקסטיל. הטרוגרפיה זו עומדת כנגד השבעות העצמית של הביוגרפיה במובן השגור, זו החושפת את "הסיפור האמיתי". הטרוגרפיה זו חותרת לאותנטי ללא לאות, מונעת על ידי חסך ראשוני, רעב לאמת.

הקהל במופעיה של דרורי הופך לשותף לאותו רעב, שותפות שאינה מסתפקת בעדותו הפסיבית של הצופה, המתבונן מהצד. אלא חודרת אל בטנו ממש. הקהל לוקח חלק פעיל והופך לשותף 'מהבטן' : הוא ניזון על ידי האמנית המגישה חלה חרוכת מגן דוד, או עוגיה פאלית. ואם בכל זאת הוא מסתפק להיות ניזון מהעין הוא יצפה בטיגון והתכת בובות פלסטיק על מחבט לוהט, כאילו הוא ממתין במסעדה. יהיה מי שיטעה לחשוב שהעיסוק באוכל קשור בשפע ובמלאות, שפעה של אמא אדמה המזינה את העולם. ברצוני להציע ולפרש, כי העיסוק באוכל, הצורך כמעט להאביסאת הצופה, בא מן הטראומה. מדובר בהתחקות אחר דחף ההאבסה של דור השואה, עימו נמנת סבתה של האמנית. דור שדאג למנוע את הרעב מילדיו, שעשה כל מאמץ לעצור את רוחות הרפאים מלשוב בצורת חסך כלשהו. ואכן צילומי ארכיון של סבתא חנה, בהם מופיעים בני משפחתה שנספו בשואה, רקומים בחוט האדום לשמלה אותה לבשה האמנית באחד ממופעיה ,במופע זה שהוצג בפולין, מאכילה האמנית את הקהל, אותו היא גם מצלמת תוך כדי לעיסה. הלעיסה והתצלומים גם יחד מכוונים אל אותו עבר רחוק, אותו חלל ריק שאין להשביעו.

חסך זה שעובר בין הדורות, אינו מקבל את הגדרתו מן ההיסטורי בלבד, הוא חסך אונטולוגי העומד ביסודה של כל נוכחות באשר היא. כל אוטופיה, כל אהבה כפי שאומרת הכתובת הרקומה שעל הקיר: "לבסוף אמצא אהבה", אינה נוכחות, אלא כמיהה לאופק במרחק אין סוף, או געגוע לגן עדן אבוד. כך גם ניתן להבין את הכתובת "הקיבוץ מת יחי הקיבוץ"6: רק כרוח רפאים, ולאחר מותו, יוכל להתקיים החלום הקיבוצי.

הדקונסטרוקציה של דרורי נוגעת במבוכים ומבוכות אנורקטיים. מבוכים אלו משהים את האפשרות להגיע לשובע, לקו סיום כלשהו, אל קץ ההסטוריה ,או אל מצב אוטופי. המילה "בולמיה" הרקומה על כתובת נוספת, מרמזת לנו כי העיסוק בהאכלה ורעב הינו מעשה רקמה ביוגרפי המעביר חוט בין האישי לציבורי ובין ההיסטורי לאונטולגי. הדקונסטרוקציה היא גרסה של הפרעת אכילה, טוענת מיכל בןנפתלי בספרה 'כרוניקה של פרידה': "הן בדקונסטרוקציה והן באנורקסיה, המפגש עם הנסיון בהול, אינטנסיבי, דרמטי, קוטבי, כאילו נעוץ תמיד בנקודת מפנה, מודע למוות טרם זמנו, מודע לחוסר בשלות, מתנהל בין ניצחון לתבוסה". 7אינטנסיביות זו הנוכחת בעבודותיה של דרורי, מודעת למות הקיבוץ ולחוסר הבשלות של האוטופיות שכנראה לא יבשילו לעולם. הצופה במיצגים של דרורי, ההופך לסועד כביכול, למעשה נעשה שותף לעיסוק הבהול והאינטנסיבי בחוסר האפשרות לשבוע, שותף לטקסים המגלמים את הרעב כצורת הישרדות.

עליונות המבט והראיה של הצופה, מתפוררים תחת הנגיסה של הגופני, תחת תביעותיו הממשיות, שאינן מסתפקות באובייקטים לתצוגה בלבד. הצופה, המתבונן בעבודה מן החוץ, מופרע על ידי האכילה, ובכך מעשה האמנות חודר לגופו ונכנס אל הבטן העיוורת. כך ניתן להבין את הרקמה "מעיוור".

אם הדקונסטרוקציה היא הפרעת אכילה, כפי שטוענת בןנפתלי, אזי האמנות של דרורי חותרת, באמצעות הפה, תחת עליונות המבט. נשקיה הן הלעיסות שמפריעות לצופה הפסיבי את שלוותו המרוחקת, מכרסמות בידע הפרספקטיבי ובשלטון הפנאופטיקון.

אפשר אף לחשוב שהנטייה לעודפות המאפיינת את מיצביה של דרורי, התחושה שהחלל עולה על גדותיו, היא פועל יוצא של רעב אין סופי ליצירה, כזו שאינה עוצרת לכבודו של האובייקט האמנותי. המיצג העומד במרכז האמנות של דרורי מערער על עצם קיומו של האובייקט: בתנועתו האין סופית, הוא מאביס את התערוכה כמעט עד לקריסתה. אני מדגיש כמעט, כי המיצב של דרורי עומד ביופיו המפתה, מזמן לצופה הרפתקה שיש בה מן המושך והמאיים, ומתנהל בין ניצחון לתבוסה.

אדוה דרורי - מתוך התערוכה

אדוה דרורי – מתוך התערוכה

תמונת משפחה

התבוננו בילדה הזו, הקשיבו לפס הקול של צילום הסטילס, האזינו לקולו האילם. התבינו אותם הגאים שטרם הפכו למילים? זו שפתה של הילדה, ומשפה זו נרקמה התערוכה כולה. הבה ננסה לפענח הגיים אלו שבטרם המילה, ונתבונן בתצלום, עדות לקולה האילם של הילדה.

בעבודה זו אפשר להבחין בתצלום המחובר לשמיכה אליה מחוברת בובה עם מספר סידורי. משיחה עם האמנית מתבהר כי אלו המספרים שהיו מודפסים על בגדי ילדי הקיבוץ שנשלחו לכביסה במכבסה הקיבוצית. מספרים אלו הפרידו את ילדת הקיבוץ משמה הפרטי, ולרגע הפכוה לרכיב מכונת הקולקטיב.

בתמונה אפשר לראות אב 'מניק' את בתו מבקבוק. אפשר לדמיין את קולות הילדה: "לשון התינוק: לשון מצווה, אוטומטיתמפולת קטנה של ציקצוקים שהם אותן פונמות חלביות שבין כתב לשפה. אלה הן תנועות של יניקה על ריק, של אוראליות בלתי מובחנת המנותקת מזו המפיקה את הנאות הגסטרוסופיה והשפה". 8

פונמות אלו משמיעות את הרעב לחלב אמיתי, את הכמיהה לאותנטיות של השפה, את הגעגוע לחיבור הראשוני והמודחק שקדם לשימת הגבול.

הילדה שותה את תחליף החלב בהכנעה, מקבלת את הגבול הנמתח בינה לשד אמה באהבה. אפשר לתאר "את ההתפתחות האנושית כסיפור גופני הכרוך כבר בשלב הקמאי בפרקטיקות של שימת גבולות".9 מעשה האמנות של דרורי מספר את תולדות הקיבוץ, את הסיפור הציוני, כסיפורו של הגוף ומאבקיו מול מערכת של שימת גבולות: המפרידים בין אדם לעצמו, בין ילד לשד אימו, בן שם פרטי למספר סידורי. באמצעות אמנות הגוף המיצג, והאובייקטים מעשה ידיה העמלניות, מספרת האמנית את סיפור הגוף הפרטי, ומגישה את גוף הסיפור הקולקטיבי המסתכם בכרוניקה של פרידות. אם מדמיינים את חווית החסר עצמה כמי שקודמת לאוביקט מבחינה לוגית, מבינים שהחלב, הוא המסומן שלה, ומסמנה היא האמנות.

המגע המרפא או המרפא הנגוע

כוחות הריפוי טמונים בחובה של מלאכת הרקמה והתפירה, בחוט האדום. מלאכת איחוי הצמר, עשיית הלבד, נבדלת ממלאכת התפירה של האריגים בחוט ומחט, על ידי פעולה גופנית ישירה ומגע לא מתווך. סיבי הצמר מתרכבים למארג ללא יד מכוונת. המחט שאינה מובילה את החוט, מאפשרת לסיבים להסתבך מעצמם ולהפוך למארג. כמו 'אם מספיק טובה', דרורי מאפשרת לניגודים שבמרחבי המעבר להסתבך מעצמם ללא פתרון כוחני , (לא דיאלקטי ולא טרנסצנדנטלי), מאפשרת לודאויות סותרות לדור בסתירתן הפרדוקסלית, ונוגעת במלאכת הטיפול של השסעים והפצעים. דרורי, החושפת נגעים אישיים וקולקטיביים, מראה שבכדי שהמרפא ייגע בנגעינו, עליו להכיר אותם מקרוב, ומתוך התנועה הפתלתלה שלהם בתוכו. המגע המרפא מגיע ממרפא נגוע, שכושר הריפוי שלו נובע ממקור מפוצל, מקור שהאנרגיה שלו נעה בין הרס, הפרעה ותיקון.

נסינו להבין את חשיבותם של איזורי הביניים בעבודתה של דרורי : ראינו את התווך שבין הכתיבה לחיים כמרחב ביניים בו נרקמת הביוגרפיה, את הסתירה בין הודאות הפרטית לציבורית כמרחב פארדוקסאלי , את המרחב בין ינקות לבגרות כמרחב שמעוצב על ידי הקיבוץ.

בהמשך לכך, גם את המרחב שבין האוביקט למיצג אני מבין כמרחב מעבר: בין תנועת המיצג המערערת על מעמד האוביקט האמנותי, לבין תלותו של המיצג בכוח ההתמדה וההשרדות של האוביקט " :הסובייקט אומר לאובייקט: 'הרסתי אותך' , והאובייקט נמצא שם לקלוט את המסר. מכאן ואילך הסובייקט אומר :'שלום אובייקט!' 'הרסתי אותך'. 'אני אוהב אותך'. ' יש לך ערך בעיני מפני ששרדת ועמדת בכך שהרסתי אותך'. 10

אמן המיצג אינו רוצה להשאר מיתוס, שמועה שעוברת בעולם. מחד, המיצג חותר תחת עליונותם של 'חפצי אמנות' ; מאידך, בזכות השרדותם של האובייקטים, יכול המיצג להפוך את עקבות הפעולות לעצם מתמיד בחלל. האובייקט מחלל את זמניות המיצג תרתי משמע: החלל שמזהם את הזמן, מטופל על ידי אמניתהמיצג. מצד אחד היא נגועה בתחלואי החיפצון , ומצד שני, מתוך הנגעים היא למדה לגעת ולרפא. כפי שאמרנו, בכדי שהמגע ירפא, על המרפא להיות נגוע תחילה. "אני מניח את קיומו של פרדוקס מהותי, שאנו מוכרחים לקבלו, ואשר לא נועד ליישוב. פרדוקס זה שהוא מרכזי לכל מושג, יש להניח לו להתקיים ולהשלים עימו למשך פרק זמן בטיפול בכל תינוק ותינוק" 11מדגיש ויניקוט.

השימוש ב'רדי מייד מטופל' בעבודתה של דרורי , מנכיח את זמן הטיפול, הזמן הנדרש בכדי לגעת בשסעים ובפרדוקסים האישיים והציבוריים.

"חשיבותן של הצורות, התופעות ואובייקטים מעבריים בדמותם של תוצרי האמנות" 12, מאפיינת את איזורי קו התפר והרקמה, הם מקורו של מעשה האמנות של דרורי . מעשה בו דרים יחד כוחות ההרס החתרניים וההפרעה, עם כוחות הריפוי והתיקון, וניזונים האחד מהשני.

רשימה זו נכתבה בימים בהם הביטוי "צבע אדום "שימש לאות וסימן אזהרה. המשמעות הציבורית השתלטה על צבעו של חוט השני העובר לאורך עבודתה של דרורי. הסטודיו, שהוא גם מקלט ציבורי , נצבע ברוח המלחמה, והאמנית נדרשה להתפנות לפקודת 'פיקוד העורף'. זהו מקרה מבחן המלמדנו עד כמה חשוב שהציבורי לא ידיר את הפרטי ולהפך, עד כמה חשובה המלאכה הנעשית במרחבי המעבר, מרחבים פארדוקסליים המאפשרים לודאויות סותרות לדור תחת קורת גג אחת , במקום להדיר האחת את האחרת.

הטקסט מופיע בקטלוג תערוכתה של אדוה דרורי "ילדה – צבע אדום!" בבית קנר, הגלריה העירונית רשל"צ
דצמבר 2012-פברואר 2013
אוצרת: אפי גן

1. ז'אק דרידה "בריתוידוי" תרגום : אבנר להב, (תל אביב: הוצאת רסלינג, 2007) , עמ' 43

2. שם עמ' 42

3. שם עמ' 71

4. מילים לשיר מאת אהוד מנור

5. רולאן בארת , "הנאת הטקסט" ,תרגם אבנר להב, (תל אביב: הוצאת רסלינג, 2007), עמ' 30

6. אליהו רגב, הקיבוץ מת יחי הקיבוץ, הוצאת ספרית פועלים.

7. מיכל בןנפתלי ,"כרוניקה של פרידה" , (תל אביב: הוצאת רסלינג, 2000) , ע'מ 137

8. רולאן בארת , "הנאת הטקסט" ,תרגם אבנר להב, (תל אביב: הוצאת רסלינג, 2007), עמ' 27

9. מיכל בןנפתלי ,"כרוניקה של פרידה" , (תל אביב: הוצאת רסלינג, 2000) , ע'מ 171

10. ד.ו. ויניקוט , "משחק ומציאות" ,תרגום: יוסי מילוא , (תל אביב: הוצאת עם עובד 1996), עמ' 109

11. שם עמ' 164

12. שם.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר.