לחתוך, לחבר, לאסוף: עריכה מחדש של העולם

המספריים של נירה פרג

"כפי שראיתם על המסך, המספריים הם הדרך הטובה ביותר".

– אלפרד היצ'קוק^¹

הכול החל במפגש מקרי על שולחן העריכה בין שקיטן (פלמינגו) לקול ירייה. בעבודה 67 Bows מ-2006, בכל פעם שהרובה יורה, השקיטנים בגן החיות של קארלסרוהה מרכינים את ראשיהם כמו מתכווצים מפחד לשמע הרעש. התהליך הזה חוזר על עצמו 67 פעמים, ואז מתחיל מחדש. בין היריות, העופות מקרקרים להנאתם תוך שהם עוסקים בפעילויותיהם הרגילות, בעוד שהצופים ממתינים בחרדה לפיצוץ הבא. כש–67 Bows הוצגה בוושינגטון ב-2011, המוזיאון הציב הודעה בסמוך לעבודה, שבה הבטיח לקהל כי החיות לא ניזוקו בזמן עשייתה.

אולם האכזריות אינה במקום שבו היינו מצפים לפגשה. מאום לא קרה לעופות. המפגש בין קולות הירי לשקיטנים התבצע הרחק מגן החיות, בחדר העריכה. הגם שאף חיה לא ניזוקה בזמן ההסרטה, הקהל מתייסר בשעת ההקרנה – כלומר, עד שהוא מבין כי האכזריות אינה טמונה במשהו שנעשה לעופות ארוכי הרגליים הללו; הכול קורה בתהליך העריכה, בחיתוך ובחיבור. מה שיש לנו כאן זה רעש חסר רפרור חזותי (הפיצוצים) ודימוי שהסאונד החי שלו נדחק לרקע (השקיטנים המרכינים את ראשיהם מסיבה לא ידועה כלשהי). בתהליך החיתוך והחיבור הזה, פרג מציעה לנו תפישה חדשה בתכלית של סוגיית העריכה – הפעילות הפורמטיבית של יצירת סרטים. יצירתה נטועה במלאכת החיתוך, החיבור, המונטאז' והדֶה–מונטאז',^² הקונסטרוקציה והדה–קונסטרוקציה והיא מתקדמת יחד איתה.

נירה פרג – פרט מתוך "שרה שרה", 2012

בין שפרג מטפלת בשקיטנים או בקברנים ובין שהיא עוסקת בחרדים, נקודת המוצא שלה היא הדימוי התיעודי. עם מצלמתה המורכבת על חצובה, היא מבחינה בדימוי ברור ושלם ומצלמת אותו. ההתקות, העקירות והשינויים הרבים בייצוגים של מצבים מורכבים וטעונים פוליטית, המוכרים לעיתים קרובות לכולנו, נגזרות מתהליכי עריכה שונים, שאותם היא יוצרת ומפתחת. זה יהיה פשטני מדי לחשוב על תהליכי העריכה האלה במונחים של המחלוקת עתיקת הימים בנוגע לבדיוני החותר תחת אושיות התיעודי. בעבודתה, המושגים בדיוני ותיעודי מאבדים את כוחם ההסברי. משהו אחר מוטל על כף המאזניים: עריכה והרכבה מחדש של העולם עצמו.

מה שאני מבקש לזהות כאן, בדרך מקוטעת ובהכרח בלתי רציפה, אלה כמה מן החיתוכים והחיבורים המתלווים אליהם ומנחים את מספריה של פרג שעה שהיא ניגשת לערוך מחדש את העולם. מדובר בפרגמנטים ותו לא, ואתם רשאים לקראם ולערוך אותם מחדש בכל סדר שתחפצו.

NiraPereg 67Bows short from Nira Pereg on Vimeo.

חיתוך 3: הרכבת העבודה

"[ב]סרטך – הנח לאנשים להרגיש את הנשמה והלב, אבל גרום לזה להיראות כמו עבודת יד".

רובר ברסון^³

שעה שאני כותב את המאמר, פרג מכינה עבודה חדשה, ששמה הזמני הוא מעבר הכרחי. בחודשים האחרונים היה לי הכבוד להיות מעורב בתהליך יצירתה של עבודה זו, לפני שהיא מגיעה לשלב שבו היא מתעטפת בעצמה והופכת לקופסה שחורה המאפשרת לצופים בה לראות רק את מה שהיא מעוניינת שיראו. האמנית הרשתה לי לתאר רגעים אחדים בתהליך המתמשך של יצירת העבודה, רגעים שיאפשרו לי לנתח כמה מן המנגנונים הכרוכים בהרכבתה.^⁴

"כשאני מגיעה למקום, אני רואה הכול בבת אחת, ובו–זמן סוג של פרדוקס [הקיים] בו", אומרת פרג.^⁵היא תרה אחר המכניקה הדרושה לה כדי לשמר ולתרגם לעבודתה את תחושת המציאות המהממת אותה שעה שהיא מתחילה לעבוד על סרט. התחקיר נפתח בשבועות של צילומים. כשעבדה על שמור בחיים, היא צילמה במשך שבעה חודשים את שגרת עבודתם של כמה קברנים. בזמן העבודה על שבת, היא העבירה את כל ערבי השבת שלה, במשך כמעט שנה, בהתבוננות בחרדים הסוגרים את שכונתם לקראת השבת. בשנתיים האחרונות, היא כבר צברה שעות על גבי שעות של חומרים שצולמו בקאסר אל–יהוד עבור מעבר הכרחי.

נירה פרג - פרט מעבודת הוידיאו "קאסר אל-יהוד"

נירה פרג – פרט מ"מעבר הכרחי", 2013

קאסר אל–יהוד הוא מקום חצייה מובהק. כאן הסתיימה גלות בני ישראל אחרי יציאת מצרים. וכאן, לפי המסופר, טבל יוחנן המטביל את ישו במי הירדן. היום זה הגבול הטבעי של הגדה המערבית וממלכת ירדן. תחת פיקוח קפדני של הצבא, אלפי עולי רגל נוצרים מגיעים לכאן מדי יום כדי לחוות את חוויית הטבילה בירדן. אבל היום איש כבר אינו חוצה את מקום החצייה הזה. היום, זהו שדה מוקשים ושמורת טבע ואיזור חייץ ברוחב שלושה קילומטרים, שלאיש אסור לעצור בו ולהסתכל על סביבותיו. המוקשים מפוזרים וטמונים בדיונות, הצומח והחי ב"שמורת הטבע" אינם נראים, ולמעט כמה שרידי מנזרים הרוסים משני עברי נהר הירדן המפכה, אין במקום כל זכר למשהו שישו עשוי היה לחוות כאן. העדר משולש זה והפיקוח הצבאי הנוקשה הם שהרשימו את פרג כשהגיעה לשם בפעם הראשונה, ואלה הדברים שברצונה לתעתק לעבודתה. השם הזמני של העבודה מתייחס למסדרון העובר בין שתי גדרות או ל"מעבר בטוח". זהו "מעבר הכרחי", שכן רק ממנו פונו המוקשים בלב הנוף המדברי.

פרג מגדירה את תהליך העבודה שלה "יצירת אוספים". היא אוספת את המידע הנחוץ לכינונו של מה שהופך בהמשך לשדה מחקר. לשם כך, היא מאגדת יחדיו דברים שאותם תוכל מאוחר יותר לצטט ("עדות" ו"שברי–שברים" כפי שהיא מכנה זאת). את עבודת המונטאז' הזאת היא מאפיינת כ"כתיבת תסריט המורכב אך ורק מציטוטים". העבודה היא פועל יוצא של הקולאז' הזה. היא מעדיפה לפתח דרכים לאיסוף דימויים ולהרכבתם לאחר מכן, זאת במקום לביים סצינה ולתמרן את הדימויים הנובעים ממנה. בחודשים האחרונים, היא מלקטת דימויים של עולי רגל הצועדים לעבר איזור הגבול ולאחר מכן טובלים בבגדי הלבן שלהם במימיו הרוגשים של הירדן; של חיילים בתורנות שמירה; ושל מתופף. כמו כן, היא צילמה שעות של נסיעה בכבישים. מאחר שלא היתה מרוצה מנסיונותיה להראות את מה שאי–אפשר לראות, היא שלפה סדרה של ראיונות שערכה עם נזירות בזמן שהותה כאמנית אורחת ברֶקוֹלֶה בפריז. הנזירות מעולם לא ביקרו במזרח התיכון, והן מתארות בראיונות המצולמים איך הן מדמיינות לעצמן את ארץ הקודש. הן בגדר קונטרפונקט של עולי הרגל שפרג צילמה על גדת הירדן, עולי רגל שהנוף המדברי עומד בסתירה כה בולטת לציפיותיהם. בעודה עובדת על הרפרורים, היא חזרה להערותיו של פייר פאולו פאזוליני ליד נהר הירדן בסרטו בדיקת לוקיישנים בארץ ישראל עבור הבשורה על–פי מתי (1965) (פאזוליני המאוכזב צילם לבסוף את ארץ יהודה הדמיונית שלו בדרום איטליה). היא אספה ביבליוגרפיה, ביקרה באתרי אינטרנט, ליקטה תצלומים אוויריים ומצאה דימויים של עולם החי הנסתר מעיִן של שמורת הטבע הזאת, דימויים שצולמו בידי חוקר התנהגות בעלי חיים במצלמה רגישה לתנועה.

אולם בעינה נותרת השאלה מה עושים באוסף הזה של קאסר אל–יהוד, בקילומטרים של כבישים ריקים שבסביבתו, בחיות הליליות שלו, במתופף, בנזירות ובהערותיו של פאזוליני. איך מארגנים את כל זה בעבודה חדשה? כדי לאגד את הכול, נדרשת האמנית לנתח את האוסף הזה, לבדוק מִתאמים, להשוות את החומרים החזותיים, את החומרים השמיעתיים, להפריד את הקולות ולסדר את הדימויים. בתהליך הארוך והמייגע הזה, ברור שהיא עתידה לוותר על חומר מצולם רב. ואכן, היא מוותרת על הנזירות הפריזאיות, אך שומרת על הטקסט של פאזוליני. היא מקדישה שעות ארוכות לצפייה בחומרים שצילמה במטרה לגלות דברים שלא הבחינה בהם עד כה. בזמן שהיא צופה בדימויי עולי הרגל היורדים למים, פרט אחד מפתיע אותה: הבקבוקים שכולם אוחזים בידיהם וממלאים במימיו העכורים של הירדן. פרט זה הופך לאמת מידה של בחירותיה. בד בבד, מצרפת פרג את תצלומי החיות זה לזה ועורכת אותם לכלל סרט הנפשה אילם קצר המתעד את חייהן. היא עושה כן לקצב תיפופו של המתופף. נסיונותיה לארגן את הדימויים ואת הקולות מסייעים לה לארגן את העולם.^⁶

נירה פרג – פרט מ"מעבר הכרחי", 2013

במאמר על עבודתה של פרג, האנס האקה מתאר לפרטי פרטיו מיצב מורכב שעשתה בתקופת לימודיה באקדמיה לאמנות ומדע קופר יוניון בניו יורק.^⁷היא עצמה מדברת על המיצבים שלה מאותה תקופה במונחים הבאים: "הם היו עמוסים מאוד ותמיד התנהלו בהם כמה דברים במקביל. פעם אמרה לי תלמידה במכללה: 'את יוצרת את המרחב המורכב הזה עם כל האובייקטים האלה במטרה לומר דבר אחד בעצם'. היא צדקה, אבל לא יכולתי לגרום לה לחוש בדבר האחד הזה מבלי להשתמש בכל מה שהשתמשתי, שמבחינתי הוא מפוזר ומחולק לקטעים בכל כך הרבה דברים; כל אחד מפיק קול, תנועה, ויש לקוות כי כשהם משחקים יחד הם הגיוניים ומולידים את אותה תחושה אחת שעליה היא עמדה".^⁸אם כי היום החומרים של פרג הם תיעודיים, הבעיה נשארת אותה בעיה, היינו: איך גורמים לנרטיבים שונים רבים להתלכד.

פרג פיתחה כלים מורכבים יותר או פחות לתיעתוק כל הנרטיבים המגוונים הללו. עבודת הווידיאו החד–ערוצית שבת עשויה מתערובת של אירועים הקורים לכאורה בבת אחת, אך בעצם התרחשו ברחובות שונים בתקופות שונות של השנה. עבודות הווידיאו התלת–ערוציות שמור בחיים ותרחיש, לעומת זאת, מסמיכות אירועים ואתרים המוקרנים על שלושה מסכים נפרדים. באמצעות הכלים האלה, היא מתזמרת את העולם ואגב כך מראה לנו עולם שהוא כבר מתוזמר. דומה כי הסיטואציות שהיא מצלמת מצייתות לחוקים נעלמים. במקום לשחק עם סיטואציות מצולמות, היא מציגה לנו סיטואציות של משחק, שאת חוקיו הבסיסיים היא מתעתקת (או, אולי, ממציאה). הדמויות שלה תמיד לובשות מדים – תחפושות – ומוכנות לשחק. הן יודעות בדיוק מה עליהן לעשות. אבל במעבר הכרחי, שחקנים המשחקים משחקים שונים מוצאים עצמם חולקים אותו לוח משחק. אנשים במדי צבא שומרים על גבול הנהר, בעוד שאנשים אחרים, לבושים כצליינים, טובלים בו. פרג עומדת על מורכבויותיהן של הסיטואציות האלה ומנסה להעתיק אותן ממקומן. במעבר הכרחי, המורכבות הכה גדולה גורמת לה להסס באשר לפורמט. דומה כי המשחקים הם מרובים מדי לסרט אחד, ויהיה אשר יהיה מספר המסכים שבהם תשתמש. כל זה מעמיד בסימן שאלה את הפורמט של העבודה. היא מחליטה לתעתק את ההיסטוריה בת אלפיים השנה של מקום [אי]-מעבר זה לכמה סרטים לא מסונכרנים.^⁹הצופים מעומתים אפוא עם הגיוון הזה. פרג מציעה את האוסף של תגליותיה שאותן היא בררה ומציגה בקפידה. תפקיד הצופה הוא להיכנס לארכיון, לראות איך הוא מתחבר, לערוך אותו מחדש, לזהות את החוקים ובסופו של דבר "לראות הכול בבת אחת", כמו פרג בהגיעה לראשונה למקום.

נירה פרג – פרט מ"מעבר הכרחי", 2013

טקסט מתוך קטלוג התערוכה של נירה פרג שתפתח במרכז לאמנות עכשווית ביום חמישי ה-14.2. הקטלוג כולל את הטקסט המלא מאת סרוסי וטקסט מאת אוצר התערוכה, סרג'יו אדלשטיין.

הערות:

1 כמצוטט בתוך François Truffaut, Hitchcock, New York: Simon and Schuster, 1984, p. 346.

2 אחת ממשמעויותיה של המלה הצרפתית montage היא "עריכה". מילולית, משמעותה היא "הרכבה" או "חיבור" ולפיכך הוראתה של המלה démontage היא "פירוק" או אפילו "דה–קונסטרוקציה".

3 Robert Bresson, Notes on Cinematography, translated by Jonathan Griffin, New York: Urizen Books, 1977, p. 12

4 אני מעוניין במיוחד בתקופת ה"הריון" של יצירת אמנות. די בדומה למה שברונו לאטור עשה במדע באמצעות ניתוח של חיי המעבדה ומדע בהתהוות, פיתחתי גישה לניתוח יצירת סרטים תוך כדי התמקדות בהתהוותם ובחיים על הסט. ראו: "La création au travail. Le film, produit d’un collectif" in Alexandra Bidet (ed.), Sociologie du travail et activité, Toulouse: Octares, 2006.

5 קטע מראיון שלא ראה אור עם נירה פרג, 29 בנובמבר 2012.

6 בהערותיה לטיוטה הראשונה של הטקסט, הביעה פרג את המחשבות הבאות: "ברור לי שאני לא מעוניינת לספר את הסיפור של המקום, אלא ליצור מודוס אופרנדי, שבאמצעותו אפשר לחוות את המקום. אני לא מעוניינת במה שבאמת קרה במובן הזה, אני לא חייבת לחלוק אתך את הפרטים של מצעד הצליינים מהריסות מנזר מסוים לאתר הטבילה בנהר הירדן. אני מעוניינת הרבה יותר באיכות הסוגסטיבית של האירועים והדימויים האלה, ביכולתם להשתנות או להתעלות מעל לעצמם – להפוך מאירועים מציאותיים כאן ועכשיו לאירועים הקיימים בכל מקום ותמיד".

7 Hans Haacke, "Guns and roadblocks," in Kept Alive – Nira Pereg, Tel Aviv: Tel Aviv Museum, 2011

8 קטע מראיון שלא ראה אור עם נירה פרג, 29 בנובמבר 2012.

9 פרג הרחיבה את הניתוח הזה: "אם כי יש כאן, כמו בעבודות קודמות, מוטיב של ריקנות (אפילו בנוף עצמו), אין לעבודה הזאת נרטיב מרכזי, פשוט מפני שהגם שחולקים את המקום הזה, חולקים אותו יסודות שונים מאוד המשתמשים בו לפעילויות שונות בתכלית. אבל בעיני יש נקודות דמיון באיכויות שלהם ולאו דווקא במטרותיהם. אני רוצה שהצופים יחושו מה שחשתי, בשעה שהמחקר שלי נמשך: שאף כי הפעילויות כל כך שונות, הן כולן מתנהלות בדרכים דומות".