הכוח לבנות סיטואציה

האוצר עמי ברק מראיין את האספן פיליפ כהן, שעבודות מהאוסף שלו מוצגות בתערוכה "מותק סידרתי מחדש את האוסף" במוזיאון פתח תקוה לאמנות.

האוצר עמי ברק מראיין את האספן פיליפ כהן שעבודות מהאוסף שלו מוצגות בתערוכה "מותק סידרתי מחדש את האוסף" במוזיאון פתח תקוה לאמנות

ע.ב: בוא נדבר על האוסף שלך.
פ.כ: לא התכוונתי להיות אספן, אך הסביבה שבה גדלתי עודדה לכך. אבי התעניין בריהוט עתיק והלך לעיתים קרובות למכירות פומביות במלון דרואוט. היתה לו סקרנות גדולה וגם אוסף ריהוט עכשווי. 35 שנה לאחר מותו, אני עדיין מוצא את בית המשפחה מעורר פליאה: מלא בחפצים שמעט אנשים היו חושבים לרכושם, כמו קבוצת שולחנות של אדו צ'ייל, מעצב בלגי שסוף סוף זוכה להכרה. בעוד אבי התאפיין בסקרנותו, אמי היתה פיוטית הרבה יותר. איכשהו, עם הרקע הזה ובצירוף כמה מפגשים מקריים, בשנות השלושים לחיי התחלתי לאסוף ועד שהגעתי לגיל 35 כבר התמקדתי באמנות עכשווית. זה היה בתחילת שנות ה-90, מיד לאחר הגל הספקולטיבי שערער את עולם האמנות בסוף שנות השמונים, כך שהגישה שלי כלפי אספנות היתה די שונה.

אחר כך יצאתי לטיול עם חברי פיליפ סגלו. בקיץ 1992 הלכנו לראות תערוכה בלוזאן שנקראה "פוסט- אנושי". שם באמת ניצת אצלי משהו. זו היתה הפעם הראשונה שקניתי קטלוג וקראתי אותו מההתחלה לסוף. אלו היו זמנים מלאי פחד, שיאה של תקופת משבר האיידס. היות ואני עוסק בתחום הרפואה, חוויתי את מציאות המגיפה והייתי רגיש באופן מיוחד לאופן שבו אמנים כגון סינדי שרמן ופול מקרת'י התייחסו אל הגוף. בתקופה זו גיליתי את עבודותיו יוצאות הדופן של פליקס גונזלס טורס. עבודות שעדיין מאד אקטואליות, ומאפיינות סוג של אמנות שיש לה לא רק עוגן מושגי עמוק אלא גם הדהוד רגשי. שנים אלו העלו את הקשב שלנו לסבלם של נשאי HIV, אשר היו בהם גם אמנים רבים.

פול מקארת'י, דילמת משק הבית של פינוקיו אף- צינור, 1994 , מיצב עם 10 תחפושות, וידאו , באדיבות האמן וגלריה אר, פריז

פול מקארת'י, דילמת משק הבית של פינוקיו אף- צינור, 1994 , מיצב עם 10 תחפושות, וידאו , באדיבות האמן וגלריה אר, פריז

הייתי רוצה להתייחס למוקד האוסף שלך. אין ספק שעובר קו מנחה מושגי בין העבודות כולן. נדמה כי יש לך נטייה לתוכן מסוים, המביא לידי ביטוי את שכלתנותו של האמן.
ככל שהזמן עובר, יש לעבודות שאני אוסף קשר הדוק יותר לאמנות מושגית. אולם זה אינו קנה המידה היחיד על פיו אני בוחר מה לרכוש. לא התחלתי לאסוף עם מחשבה להתמקד באמנות מושגית; אך מההתחלה עמדתי על כך שאאסוף אמנים בני דורי. יחד עם זאת בכל פעם שנקרתה בפני הזדמנות להתבונן ביצירתם של אמנים מדור קודם אשר עבודתם נראתה לי מהותית, אמנים כמו מרסל ברודטהרס, קלוד רוטו, הנס פיטר פלדמן, אלן רופרסברג או טניה מורו, לעולם לא היססתי לרכוש יצירות שהתקשרו או חיזקו עבודות חדשות יותר.

היית אומר שלתנועת האמנות המושגית שהתפתחה בשנות ה-70 למאה העשרים וממשיכה היום יש כח משיכה מיוחד לאספנים יהודים? האם יש קשר בין תרבות הספר, על היבטיה ההרמנויטיים, בה לרעיון חשיבות גבוה על פני כל, לבין גישה כזו כלפי אספנות? האם זה עלול להסביר מדוע יש אספנים יהודיים רבים כל כך?
אני לא חושב כך. זה קשור יותר לאישיות המסוימת. דנתי בנושא עם אמנים כגון כריסטיאן בולטנסקי, שקשור מאד לספר. יתכן שיש כמה מביננו שחושבים בצורה אינטלקטואלית יותר – יתכן שאספן יהודי מחובר באופן טבעי יותר לטקסט. אולם גם הייתי אומר שעבור אנשים רבים – זה בדיוק ההיפך. אם תחשוב על העשור האחרון, בו דור חדש של אספנים הגיח לזירה, תראה שמרביתם התעניינו דווקא במיידיותו של הדימוי ולא בטקסט.

מבקרים אותי לא פעם על כך שהעבודות שאני רוכש הן שכלתניות מדי, כאלו שדרוש טקסט נלווה להבנתן. אולם אם העבודה אינה מועשרת על ידי שיח כלשהו, אין היא תמיד נגישה; ובאופן אישי אני מרגיש צורך בחומר קריאה מסוג זה. כשהרעיון הכולל של האמן חשוב מן העבודה הספציפית, זה בדרך כלל הדבר שמעורר בי את הדחף לקנות. אני מעדיף לאסוף רעיונות ולא דימויים. היהדות שגדלתי בתוכה שמה דגש רב על לימוד כתבים דתיים ובאופן עקרוני אני ממשיך להאמין שלימודיהם חשובים. מצד שני, התרבות הכללית שלי היתה לוקה בחסר אלמלא שקדתי לקרוא את כל הטקסטים הקשורים באמנות עכשווית.

סינדי שרמן, רופא ואחות, 1980, שני תצלומים באדיבות האמנית וגלריה מטרו פיקצ'רס, ניו יורק

סינדי שרמן, רופא ואחות, 1980, שני תצלומים באדיבות האמנית וגלריה מטרו פיקצ'רס, ניו יורק

האוסף שלך הינו פרי עבודה ותשוקה שטיפחת במשך 20 שנה, אולם הוא נותר בגדר פרויקט חסוי, פעילות אינטימית. פתאום החלטת להפוך אותו לציבורי. מה קרה? מדוע לצאת מהקונכייה ולחלוק את יוזמתך הסובייקטיבית עם הציבור הרחב?
אני לא יכול לומר שהיה משהו מיוחד שהניע אותי להציג את האוסף שלי. הרבה אספנים גדולים עושים זאת מתוך רצון להשוויץ בשלל שלהם; אך זה לא הסגנון שלי, ובכל מקרה, אין לזה קשר ליצר האספנות שלי. קל יותר להבין מה אני עושה אם מקדישים זמן לנתח את מה שאני קורא לו ה"סימנים" שלי. יש יצירות מסוימות אשר לא נראות חשובות במיוחד, אך שמתפקדות ככותרות לפרקים שונים באוסף. גם שמעתי אנשים אומרים שהפקת תערוכה היא דרך לעשות חשבונות, אך זה לא נראה לי הביטוי הנכון. אני חושב שאלמלא אתה פנית אלי, סביר שלא הייתי מציג את העבודות, כיוון שאתה האדם היחידי שמכיר את האוסף על בוריו, אתה זה שהביא אותי להתעניין באיסוף וידאו ואתה קשוב לחלוטין לעניין שלי בעולם האמנות ב-15 השנה האחרונות ובכל האמנים שגיליתי.

לא מדובר עבורי במאזן אלא בדו"ח ראשוני. במהלך ארבע-חמש השנים האחרונות ראינו את השוק עולה, כשיחד עם עלייתו הגיעו הספקולציות. אספנים כמוני, עם האמצעים שלנו, אינם יכולים להמשיך לאסוף לפי אותו תעריף כבעבר. בשלב מסוים אפילו שקלתי לשים לזה סוף. או לפחות לשנות את האופן שבו אני רוכש עבודות. נוצר לי הרושם שלאמנים ולמבקרים לא נותר מה לומר. מצאתי נחמה בז'ק רנסייר, שאישש את מחשבותיי על הצופה המשוחרר כשכתב שבימינו, ביקורת האמנות חסרת תועלת וחסרת יכולת הנעה. אתה עודדת אותי והשבת לי את החשק לנבור. אנחנו חולקים עניין משותף לגלות אמנים אשר ימשיכו לעורר הערכה גם שנים לאחר הגילוי. ואני משער שפשוט התרגלתי למצב. אין ספק שבזמן הזה היתה לי את ההזדמנות הנהדרת לקחת חלק ברכישתן של מספר עבודות עבור מוזיאון ישראל והמרכז הלאומי לאמנות חזותית בצרפת. לאסוף עבור מוסדות הוא פרויקט שונה לחלוטין, עם תגמולים מסוג אחר.

היוזמה להציג את האוסף שלי נולדה יותר מתוך נסיבות וכרוניקות של חברויות שונות, כולל איתך – חבר שהוא גם אוצר, או עם ז'קלין פרידמן, שיש לה מקום נהדר ודרורית גור אריה, המנהלת את מוזיאון פתח תקווה. האוסף שלי כולל הרבה אמנים בראשית דרכם. כך שחשוב שיראו אותם בחללים הראויים להם.

אריאל שלזינגר, 25 באוקטובר 1985 מפתחות, 2011  צילום: דידייה בארוסו  באדיבות האמן וגלריה איבון למברט, פריז

אריאל שלזינגר, 25 באוקטובר 1985 מפתחות, 2011 צילום: דידייה בארוסו באדיבות האמן וגלריה איבון למברט, פריז

ניתן לראות באוסף כיחידה אחת, אם מתבוננים בו מפרספקטיבה רוחבית. אך על מנת להתבונן בו מקרוב, הייתי רוצה להצביע על מספר נקודות מבט אשר שילבנו בתצוגה דרך חלוקת העבודות לפרקים, כפי שניתן לראות גם באופן הצגתן בקטלוג. אלו מביאים לידי ביטוי חיבורים מסוימים ומדגישים זיקות נבחרות.
במהלך השנים הראשונות לאוסף היו שני מוטיבים חוזרים: הזיכרון והגוף, אלו כללו עבודות חזקות מאד של אנט מסז'ה, או עבודות אלימות ומטרידות כמו הוידאו של דגלאס גורדון או המיצב של פול מקרת'י. לא לקח הרבה זמן עד שהבסיס המושגי הפך בולט, דרך נקודות המבט שאתה עוררת, אז הגעתי לעבודות שעסקו בשאלת מעמדו של הדימוי, כמו אצל לואיז לולר, או של הציור, כמו אצל אלן מקולם ורוטו או אפילו בשאלת עמדת האמן עצמו בעבודותיו של ברודטהארס, שהוא עקרוני, וישנה כמובן דוגמת ההומור האמנותי של קטלן. אך התגלית האמיתית של השנים האחרונות נותרה טינו סגל. לא זו בלבד, היית אחד העדים לרכישה של "זוהי טכנולוגיה" כשהתייצבנו בפני הנוטריון ב-2006.

טינו סגל הוא אמן של "מצבים מובנים", אשר עבודותיו נוצרות באמצעות מילוי אחר הוראות האמן. סגל מתווה כללים על פיהם כאשר העבודה נמכרת, אין להכין עדות כתובה, קבלה, קטלוג או צילומים. המכירה מתמצת בכך שטינו סגל משוחח עם הרוכש לפני נוטריון ועדים. הוא מכריז על חמש ההתחייבויות החוקיות אשר הרכישה כרוכה בה: שהעבודה תוצב באופן בלעדי על ידי צוות שהוכשר והוסמך על ידי האמן עצמו; שהרוכש ישלם את הסכום המוסכם; שהעבודה תוצג למשך מינימום של שישה שבועות (על מנת שלא ידמה הדבר לאירוע תיאטרוני); שהעבודה לא תצולם; ושמכירתה מחדש תבוצע על פי אותו חוזה בעל פה.
טינו סגל נכנס לחיי באותה נקודה שבה הרגשתי תקוע בנוגע לאמנות עכשווית. יש שיאמרו שטינו רק פורס מחדש רעיונות מוכרים זה מכבר, אך ניתן לומר זאת על תולדות האמנות ככלל. אמנים שבים ומנכסים עבודות מעניינות ואינטליגנטיות מן העבר. אין ספק שנושא המיחזור הוא אחד המוטיבים באוסף שלי, כמו גם ניכוס. אני מבקש לשאול מה הופך דימוי למעניין, מהו המקום והתפקיד של הדימוי, מה מעשיר אותו או הופך אותו לקומוניקטיבי, כל הנושאים האלו כבר נדונו לא פעם, אך הם ממשיכים להעסיק אותי. הטקסט של פייר ג'וזף "מדוע אין הכל נעלם" ממחזר טקסט של בודריאר באמצעות אינטגרציה של דימויים מאד בנאליים בתוכו וזה הולם בצורה בלתי רגילה: בודריאר מציין את "מות הדימוי אשר יביא באופן בלתי נמנע להיעלמותו". אך בוא נחזור אל טינו: אין דימוי, אין תעודה, אין חשבונית, אין עקבות, רק כמה מילים שהוחלפו בין הצדדים. להתבונן בתהליך ההפקה של אמן אשר מוותר על הדימוי, פירושו לבחון את ערך החומר, אולם זה גם מקנה לאספן כח מסוים, הכח לבנות לעצמו את ה"סיטואציה". כלומר הוא לוקח חלק בעבודת האמנות, יש לכך חשיבות מהותית עבורי. בשלב מוקדם מאד בקריירה שלו, התמלאתי השראה לרכוש את היצירה הזו למרות שכולם סביבי תמהו על כך.

לואיז לולר, למה תמונות עכשיו? 1981 תצלום  צילום: ג'ולייט דשהודט

לואיז לולר, למה תמונות עכשיו? 1981 תצלום צילום: ג'ולייט דשהודט

אם כך בוא נפתח את הנושא. מה מניע היום את ההחלטה שלך לרכוש עבודה? האם הקריטריונים שונים מאלו שהניעו את יצירת האוסף בתחילת הדרך?
לא באמת. מראשית הדרך, האוסף התאפיין בנטייה לעבר הפוסט-קונספטואלי, עם בחירות ברורות מאד כגון דחיית הציור. עבורי לציור כבר אין הרבה מה להגיד, מלבד אולי מספר דוגמאות פוסט-וורהוליות לעיסוקים במכאניות ציורית, כמו גרהרד ריכטר, כריסטופר וול או קלי ווקר ווייד גייטון, אמנים אשר מטילים ספק תמידי במעמד הציור. מעולם לא רכשתי עבודה בגלל שהיתה יפה, רק כזו שהמסר שלה חזק. תסתכל בצילומים האלו של טארין סיימון. הם יפים, אך מה שחשוב לי הוא תהליך העבודה ונקודת המבט המבוטאת בסדרותיה "תמימים" או "קונטרה-בנד".
הנקודה החשובה היא האופן שבו היא מעלה את הנושא ולא בהכרח התוצאה. אני לא חושב שהגישה שלי לכך השתנתה.

אספנים נוטים לעקוב אחר אמנים בני דורם ולהתבגר יחד איתם. אולם באיזשהו שלב אספן יכול לשחרר את עצמו מקבוצת עמיתים זו ולהתעניין באמנים צעירים יותר או להעריך מחדש דור ותיק יותר. אתה ממשיך לאסוף את אותם האמנים שרכשת בתחילת הדרך?
בתחילת שנות ה-90 חשתי קירבה גדולה לעבודתם של פייר הוויג ופיליפ פארנו. אני עדיין קשוב מאד לפעילות שלהם, אך אני חייב לומר שהיום מחיריהם גבוהים מדי עבורי ואיני אוסף אותם יותר. זה די מאכזב שאיני יכול להמשיך לעקוב אחרי אמנים שגיליתי ושהבנתי את עבודתם מההתחלה והם היום מרקיעי שחקים כמו דגלאס גורדון, מאוריציו קטלן וגבריאל אורוזקו. יש עוד אין ספור אחרים שהיו בטווח האמצעים שלי בעבר ושרכשתי בגאווה. אך בעשור האחרון, הכל הולך מהר מדי. קח לדוגמה את לוריס גריו. הייתי האספן הראשון שלו והיום איני יכול לרכוש דבר מתוך תערוכתו האחרונה באיבון לאמבר. זה לא אומר שלא שמרנו על יחסי כבוד הדדיים וחברות. היו לי אכזבות. חברויות עם אמנים וסוחרי אמנות מסוימים התפוגגו ככל שהשוק דוחף את עבודתם לגבהים חדשים; זה מעציב. הכל היום בהאצה, כמו במקרה של מת'יו דיי ג'קסון. קניתי את אחת העבודות הראשונות שלו בכמה אלפי אירו ושנתיים לאחר מכן היא שווה מאות אלפים. כל אחד הולך בדרכו, אך זו ההזדמנות לומר כמה אני אסיר תודה לפיליפ פארנו שלמרות הפרסום שלו, נשאר חבר אמיץ כבר 15 שנה. בימים אלו אני משתדל להישאר מנותק רגשית. אני מתכוון להמשיך לאסוף כתמיד ולשמור על הקשר החזק שיש לי עם אמנים וגם עם סוחרי ומבקרי אמנות, ואם החברויות יימשכו, אהיה מסופק.

רציתי להעלות גם את נושא האינטואיציה. את מה שאני מכנה הנטייה לתחושה מוקדמת, כלומר הכישרון להבחין באישיות העתידה לפרוץ, להעיז לרכוש עבודה חשובה קודם להכרתה הממסדית או לאישור השוק. אתה חושב שיש מאפיינים לאספן טוב?
לעולם לא ידעתי להשיב לשאלה זו באופן מוחלט. כמו שאומרים, נראה שיש לי חוש, סוג של כשרון… איך הצלחתי לזהות אמנים מסוימים לפני שזכו להכרה? איני בטוח. אך עבדתי קשה בלרכוש ידע וגם יתכן שהיתה לי מידה של מזל. אין כדור בדולח בנמצא, אתה צריך לדעת לסמוך על החושים שלך. אספר לך סיפור. חברינו המשותף, מת'יו דיי ג'קסון המליץ שאסתכל בעבודות של ניק ואן וורט, שהיה האסיסטנט שלו. רציתי להיות נחמד, אך עבודותיו של הבחור הצעיר הזה לא באמת עניינו אותי. הוא הציג שתי עבודות באיבון למבר בניו יורק. אחת מהן, הכל צריך להיות זוהר, היתה עשויה בחומרים פשוטים, גבס וברזל, עם טקסט שיכלתי להתחבר אליו, מסוג משחקי המילים שאני נהנה מהם. זו היתה העבודה היחידה בהפקה שלו שדיברה אלי. אחר כך למדתי שאספנים חשובים רבים התחילו לרכוש את האמן הזה ושאפילו יש רשימת המתנה. כל זה לא שינה דבר עבורי. בשלבים מוקדמים מאד, נמשכתי אל פיליפ פראנו, פייר הוויג, דגלאס גורדון, טינו סגל, מת'יו דיי ג'קסון, טארין סיימון; אך לפני שעשיתי איזושהי החלטה, הסתכלתי על סך כל העבודה שלהם. בכנות אני חייב לומר שאני חושב שהרבה אמנים מצליחים היום הם פשוט ברי מזל שהשוק משתמש בהם.

מת'יו דיי ג'קסון, חליפת אפולו עשויה לבד (אחרי בויס), 2008 , פסל  צילום: אדם רייך באדיבות האמן וגלריה אלמין רש, פריז- בריסל

מת'יו דיי ג'קסון, חליפת אפולו עשויה לבד (אחרי בויס), 2008 , פסל צילום: אדם רייך באדיבות האמן וגלריה אלמין רש, פריז- בריסל

אז אתה אומר שאחרי זמן מה הבנת שצדקת. שאם לא היית אספן טוב, לא היית מקבל אישורים לכך שהבחירות שלך נכונות.
לאמן טוב יש איכות ללא קשר לשוק. קח את קטלן, אם היית קונה יצירה בשווי 30,000 פרנק בזמנו, היית מאמין לאילו מחירים היא תגיע היום?

מעבר לכך שהבחנו בעבודותיו המוקדמות, בעיקר שמנו לב לאישיותו יוצאת הדופן. וליחס שלו להפקה, לכך שתפישת העולם שלו תאמה באופן מדויק לזמנים. כעת הייתי מעוניין לדבר על האמנות של היום. מהם הרשמים שלך מנסיעותיך לירידי אמנות או מביקוריך בגלריות?
אני תוהה לא פעם מהו עתיד האמנים והאמנות שהם יוצרים. אני חושב שנהיה עדים לשני עולמות אמנות מובחנים אשר ינועו קדימה על פני צירים מקבילים ושיתכן שלעולם לא ייפגשו. הנתיב שבחרו אספנים מסוימים או קרנות פרטיות עם אמצעים נרחבים, המתנהל על פי מגמות השוק, אכן מצמיח אמנים איכותיים, אולם בהפרזה, ואז אנשים שנשכחו זוכים לעדנה מחודשת מדהימה. ישנה הדרך השנייה, שננקטה על ידי אנשים אשר מבקשים לפעול במנותק מהשוק ולשמור על זיקה לצורת התנהלות הדומה יותר למה שהכרתי בעבר, על פיה אתה סומך על אוצרים עצמאיים וממסדיים ולהקשרים שהם בונים, במקומות כאלה אתה מוצא אנשים כמו טינו סגל. מצד אחד יש היצע עודף של דימויים ומחירים הנוסקים במהירות. הגישה השנייה עוסקת באמנות חומרית פחות ומושגית יותר, צורנית הרבה פחות וכזו שמעלה שאלות על החברה ועל עתידה.

אני חושב ששתי גישות אלו לאמנות עכשווית ימשיכו להתקיים בנפרד ושהעבודות לא יופיעו האחת ליד השנייה באוספים פרטיים, למרות שבסופו של דבר הן יוצגו יחד במוסדות מסוימים. בעבר חששתי מכך שאני קשור כל כך לצורות לא חומריות, אך כשאמנים כמו טינו סגל זוכים לרטרוספקטיבה בגוגנהיים ומציגים באופן קבוע בחללים מרכזיים, הביטחון שלי חוזר.

נתת לי להבין שהאוסף שלך לא מורכב מעבודות עכשוויות בלבד.
ובכן, היו לי העדפות שונות כשהתחלתי, ואני עדיין קשור אל העבודות האלה. כשאתה אוסף אמנות עכשווית, אתה משתייך למועדון, ויש שותפות מסוימת בין חבריו. העבודות האחרות שלי הן בעלות אופי אישי יותר.
למען האמת האוסף הראשון שלי היה של גלויות וצילומים המתעדים את יהדות מרוקו בתחילת המאה ה-20. היו לי 500 דימויים. החלטתי לאחר שנים רבות להפקיד אותם בידי מוסד ראוי ונתתי אותם למוזיאון לאמנות ולהיסטוריה יהודית בפאריס, שם שומרים עליהם היטב. במהלך אותן 20 שנה, גם ליקטתי אינספור ציורים אוריינטליסטיים של אלפרד דודנק, מאסטר לא מוכר מהמאה ה-19. באופן טבעי יש לאוסף מסוג זה התחלה וסוף. מרגע שמצאת את כל סקיצות ההכנה, הציורים והרישומים השונים, זה מתחיל לחזור על עצמו. לכן החלטתי להעניק את האוסף היחסית שלם הזה למוזיאון ישראל, כיוון שהרגשתי שראוי שמוסד יפנה זרקור לעבר היבט שהוזנח עד אז במסורת יהדות מרוקו.

האמן של ימינו מודע לכך שיש לו תפקיד ושעליו לפעול ולקחת אחריות בחברה האזרחית ולהיות בעל תודעה פוליטית. באופן דומה, אני יודע שאתה מעורב בתמיכה במוסדות כמו מוזיאון ירושלים ותרמת רבות דרך ועדת הרכישה, בקניית אינספור יצירות אמנות. לא זו בלבד, אלא שהיית היוזם והגורם המניע של ועדה זו.
זה סיפור נהדר. עבורי זו צורה אחרת של אספנות: כאשר מחליטים עבור מוסד יש צורך להתרחק מההעדפה האישית. גם כשאספתי אמנות עכשווית בשקדנות כפייתית, קשרי העמוקים לישראל משכו אותי באופן טבעי לזירת האמנות הישראלית. שם פגשתי אנשים בלתי רגילים כמו יונה פישר ואחר כך את סוזן לנדאו. לעולם לא אשכח את ביקורי הסטודיו עם משה ניניו לפני 15 שנה, או את חברותי עם ג'וזף דדון, או את השפעתן של גלריסטיות כמו שפרה שליט ועירית זומר. הקשר שלי עם סוזן לנדאו נמשך כבר כמעט 15 שנה. היא ביקשה להיפגש איתי אחרי שראתה ב-1998 כמה בחירות מן האוסף שלי במוזיאון ת"א. היא ביקשה עזרה מסוימת בפגישתנו הראשונה. זו התבררה להיות הזדמנות נהדרת. יכולתי לשוב להלחם על עקרונות בצורה אשר הביאה לידי ביטוי את תשוקותיי הנוכחיות. הרכבנו יחד את הועדה לפני 12 שנה, וזו היתה חוויה מעשירה אשר תאמה את המקום האישי שהייתי בו. גם היום, אני ממשיך להיות מעורב בארגון זה ומעורבותי מהווה חיבור חיוני בין יהדותי וזיקתי לישראל לבין תשוקתי לאמנות עכשווית.

הראיון מופיע בקטלוג התערוכה "מותק סידרתי מחדש את האוסף" שמוצגת במוזיאון פתח תקוה לאמנות
נעילה: 24 באוגוסט 2013

תרגום לעברית: נוגה דוידסון – בר און

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר.