לציֵיר, אין אפשרות אחרת

אברהם פסו, בן 53, הוא צייר מקצועי. תמיד צייר והוא תמיד יצייר. מבחינתו, תמיד היה ציור ותמיד יהיה ציור. בעבורו, אף שהוא שומר מרחק מהפילוסופיה, לציור יש מעמד של אמת. אמת סולידית. אולי מסיבית. מוצקה. נוכחת. השאיפה לצייר היא השאיפה אל האמת, והשאיפה אל האמת נשענת על היכולת לצייר ולספר ברישום את מה שהעיניים רואות, בכלל זה יחסים מדויקים עם היבטים כמו המרחק בין הצייר ובין העצם המצוירת, המרחק בין העצמים השונים בתוך מסגרת ההתייחסות שקבעת, פרופורציות, ובחינה מדוקדקת של חומריות האובייקט המצויר.

סדרת העבודות החדשה כוללת מבט מקרוב, ציור כמעט מונוכרומטי בצבעי שמן של גזעי עצים איתנים ומחוספסים, ועוד סדרה של תקריבי פנים מצוירים בפחם. הפעם הוא הולך על עימות חזיתי, אני אומרת לו ומתייחסת גם לגזעים וגם לתקריבי הפנים. קל לדמיין אותו פוסע בחורש אורנים מחטניים, אולי בחיפה, והנה הוא עצמו כאחד הגזעים. המבט הממוקד שלו בחומריות של הגזע המחוספס, הוויתור שלו על התעסקות בצמרות העצים וחיתוך הנוף המצויר מעלים על הדעת דיוקן עצמי. גם סדרת הדיוקנאות שרשם באחרונה בפחם, בכלל זה דיוקן עצמי, מציעה אווירה של התמקדות ב"גזע האני" ואיזו פרונטליות נחושה וממושמעת, נטולת בולשיט. אלה עצים ומראות שרק אני ראיתי. הוא אומר. לא תמצאי אותם בשום מקום כי זה לא שייך למקום מסוים. הוא מקפיד, לדבריו, על השלד העלילתי ועל מבנה של התחלה, אמצע וסוף. תוכנית זו ורגע ביצועה ממילא מכילים את ממד הזמן והשעה, אבל לזמן הזה אין בהכרח מחויבות לרוח הזמן, ובוודאי לא למגמה זאת או אחרת.

אברהם פסו – ציור, 2011, שמן על בד, 120/120 ס"מ

סנסציות מעוררות תיאבון כמו מושג "החזרה לציור", שאפיינו את הרגע שבו החל להציג, בשנים 80'-81', לא הכניסו אותו לכוננות נפשית מיוחדת. כשפסו החל להציג הוא חווה את עצמו בתוך המסורת הגדולה של הציור. ככלל, במאה ה-20 הייתה איזו עצבנות והתחוללו אי אלו סטיות מהנורמה, דבר שנתפס אצלו כנראה כשיהוק בתולדות הציור. מה שאמנים עשו ב-100 השנים העצבניות שבין העלמות מאביניון לגולגולת היהלומים זה כנראה לא ציור, אלא משהו אחר.

במשפט סוקרטס, בדיאלוג שהתנהל בין סוקרטס לבין הקטגור שלו, נשאל סוקרטס אם לא נמאס לו להגיד בכל פעם אותו הדבר. כמה אפשר לחזור ולומר "אני יודע שאני לא יודע", שואל הקטגור. וסוקרטס משיב: האם בכל פעם שאתה נשאל כמה זה שניים ועוד שניים יש לך תשובה אחרת? חדשה? מפתיעה?

…
בעבורי, ככותבת בעלת נטייה טבעית לאמנות מושגית, מות הציור והחזרה לציור נתפסו כאופציה חדשה, מפתיעה, עסיסית. אפילו שערורייתית,  וקרוב לודאי רק זמנית. בתפיסה של פסו, משחר ההיסטוריה אתה צייר כי אתה לא צייד. מאז שהאדם חי במערה אתה או ש או ש. אם אתה צייד, זה סימן שאתה מעשי. קם בבוקר ואומר: היום אין ברירה, מוכרחים לצוד ממותה. הציירים, הוא אומר, הם האנשים הלא מעשיים, עושי הצרות. הם בעייתיים. הם ישאלו למה דווקא היום ולמה לא בחושך, ולא כדאי לבוא מכאן אלא דווקא משם. לנודניק הזה אמרו: "תישאר עם החוכמות שלך במערה. אנחנו נצוד, אתה תמצא מה לעשות". ציור הוא ברירת המחדל של אנשים שמתקשים לצאת לציד.

אברהם פסו – דיוקן עצמי, פחם על נייר, 150/150 ס"מ

ואם אתה צייר, על פי פסו, אתה מתחיל בתרגילי רישום של דברים פשוטים ועובר לדברים מורכבים. זה מה שעושה צייר. צייר מקצועי הוא מי שמעמיק לגלות את הצורה, החומר, הקומפוזיציה והיחסים בינך ובין הדברים שאתה מצייר ובין הדברים ובין עצמם.  פסו מכיר את המלאכה הזאת כה טוב, עד שהוא מוכן לתת לכל אדם המזדמן אליו לסטודיו שיעור ברישום, שיעור שיהפוך אותו מנטול כל יכולת מימטית לרשם פוטנטי. והכל מהראש. אין אצלו ציור על פי תצלום. אין גם סקיצות. יש רשימות קטנות המפרטות מחשבה על דימוי או סביבה. רובם נעשות בשביל לשלול כך וכך אפשרויות ציוריות. וזה תמיד אותו שיעור בזיכרון חווייתי ועם אותן הוראות בדיוק ,כי ככה זה. קודם כול, הוא אומר, צריך לדעת להשתמש במילים. לתאר בכתב את מה שאתה רוצה לצייר. לי יש שפה, הוא אומר. נגיד, את כוס הקפה המלאה הזאת אני מתאר לעצמי במילים "מאוד גאה". כשאני רוצה לזכור אדם שיושב רגל על רגל אני מקדד אותו כ"סגור". מילה אחת מכילה המון. המצב צריך להיות ברור. כמו בשירה. אנשים שאמונים על המילה יכולים להסביר הכול במשפט. למשורר פול דז'רדן יש משפט שאני אוהב. הוא מתאר רגע שלם, קצר, אבל מלא מידע. "עוד כחולים השמים, העצים כבר השחירו"… אם אני רואה דבר בעל מבנה אופקי אכתוב לי בפנקס "רחב רחב רחב"' כלומר רחב מאוד, כי אם הייתי כותב רק פעם אחת "רחב" זה היה אומר מלבן קטן. ויש לי מילים לקומפוזיציה. אתאר משהו בקומפוזיציית X. וגם לדימויים בציורים שלי יש מילים. כשאני מצייר גזע עץ אני עומד לידו, ויש שלב שהוא מדבר אִתי ואני אומר לו שאני אִתו, ממש קרוב. אני מאמין שב-frame   אחד, ברגע אחד, צריך לספר סיפור שלם. להציג מסלול חיים. מה שבמאים או סופרים עושים על פני ממד הזמן. הציור הוא עלילתי, הוא בממדים של סרט, ספר או הצגה. האובייקטים, גם המופשטים, הם כמו שחקנים. הכול, בכלל זה הסאונד, רעש הרוח בעלים למשל,  צריכים להיות ב-frame  האחד הזה.

כנגד ציור ה"ככה זה" המתפרץ והמרוסן של פסו, שמשתלב במגמה המערבית הרחבה של החזרה לציור, בכל זאת עולה בי צורך, גם אם טרחני, לתמצת לפניו כמה מהלכים מהפכניים בציור במאה ה-20 ולשאול אותו על אז, תחילת שנות ה-80, כשהתחיל להציג בנסיבות מקצועיות, בבית האמנים בתל אביב, סדרת נשים גדולות, דיספרופורציוניות, בתנוחות פרובוקטיביות, בגוונים לא ריאליסטיים, בסגנון האקספרסיוניזם הגרמני הקלאסי, האם ידע אז שהיו לציור קצת בעיות מאז המצאת הצילום, בעיות שהובילו למסע חיפוש אחר אופנים חדשים של ציור ולכל מיני מסקנות מודרניסטיות. האם הוא ידע שהציור שלו משתלב בזרם ניאו-אקספרסיוניסטי? האם זה חשוב? אני שואלת אותו אם הוא התמודד אי פעם עם הבשורה על מות הציור.
"מהיום הציור מת", נאמר לראשונה כבר לפני 170 שנה, ומאז מידי פעם, במשך המאה ה-20, היו פרשנים ששבו וחזו את מותו. התערוכה הרטרוספקטיבית של גרהרד ריכטר (Richter) "פנורמה", שהוצגה השנה במוזיאון הטייט בלונדון ובמרכז פומפידו בפריז, הציעה כי ההפך הוא הנכון. בקטלוג שליווה את התערוכה מבשר האמן כי "אני עדיין בטוח מאוד שהציור הוא אחד מהיכולות האנושיות הבסיסיות ביותר, כמו ריקוד ושירה. זה משהו שנשאר אתנו".

אברהם פסו – 2012, פחם על נייר, 150/157 ס"מ

…
יום אחד, בשנות ה-80 המוקדמות, נכנסתי לתערוכה של מאיר פיצ'חדזה בגלריה גבעון. הציור מת ואתה חוגג, אמרתי לפיצ'חדזה. אם הוא מת, השיב פיצ'חדזה, אז אני אומר עליו קדיש… אני משחזרת את המפגש ההוא בראשי, בדרך אל הסטודיו של פסו, וממשיכה לחפור באותה הכרזה בומבסטית שהונחתה אי אז סמוך להמצאת הצילום על ידי הצייר הצרפתי פול דלרוש, הכרזה שהפכה לשאלה שאתה התמודדו אמנים כמו מלביץ', שתהה מה עוד אפשר לעשות עם ציור וכיצד אפשר להבקיע אתו אל מעבר לממד הפיזי. ובעקבותיו רודשנקו, שצמצם את הציור עד למסקנות פורמליות-לוגיות, תמצת אותו לצבעי יסוד תוך כדי וויתור על  ייצוג. ואז דושאן ויתר על הציור בכלל והסתייג  מהפיכת "עינוגי העין" של האמנות למהותה או לתכליתה. ועוד לפני שהקונספטואליזם היה לקאנון, אני חושבת לעצמי במונית, אד ריינהרד יישם את מסקנותיו בציור מונכרומטי ונטול כל דימוי, רק הבדים השחורים לגמרי שלו ששאלו לאן עוד יכול הציור ללכת. גם דונלד ג'אד, שהחל את דרכו כצייר וכממשיך של המופשט האקספריוניסטי, הגיע בשנות ה-60 למסקנה כי "הציור נגמר". עוד אמנים החלו להתרחק מהציור ולהתייחס אליו כמיושן. למשל, ריצ'רד צ'מברליין, קלאס אולדנברג וג'וזף סטלה. "חוסר-המוצא של האמנות" הוליד את הקונספטואליזם ואת האמנות הליטראלית של ג'וזף קוסות'. נוצרו גם רישומי הקיר השותקים בעלי הקסם האינטלקטואלי של סול לוויט. אמנים כמו כריס ברדן ו-ויטו אקונצ'י  פנו לחקור את אמנות הגוף והמיצג בעוד אמנים כמו רוברט סמיתסון, מיכאל הייזר וג'יימס טורל בורחים הרחק מהקנווס, הגלריות והמוזיאונים אל עבודות אדמה במדבריות, הרים ואגמים.

האמנות המודרנית, אני אומרת לפסו, הציעה מתודות רבות של טיפול בצבע, בפיגורה, בהפשטה, ובה בעת דרכים חדשות לתפיסת התמונה אחרי "מות הציור". משהו מכל זה דיבר אליך?
ידעתי שהייתה תפיסה של אנטי-ציור, משיב פסו. חששתי שאם כך, הכל הולך לאיבוד. אני בן אדם שנאחז בעקשנות במיומנויות שלו. אנטי ציור זה גם  אנטי פיסול, ועל זה גדלתי, על עשייה מקצועית של ציור ופיסול,  ואת זה טיפחתי וכל כך השתדלתי… ברור שהוטרדתי מהשאלה אם ברמה העולמית הציור ישרוד או לא, כי אם לא, אז מה אעשה עם עצמי. אבל הייתה לי תחושה שהדבר הקדום הזה מובנה בנו בתור בני אדם, ושלציור תמיד יהיה מקום. על כל פנים, לי לא הייתה שום אופציה. השתדלתי לא להתערב בשיחות בספרה הזאת. הרגשתי אאוטסיידר. כיום אני יכול להביא לדוגמה את גרהרד ריכטר, שבכל זאת נע בחופשיות בתוך ומחוץ לציור ועוד בכל הסגנונות. והנה, רק עכשיו הייתה תערוכה לדייוויד הוקני. אחרי שעשה והציג ציורים באייפון הוא סגר את הסטודיו, חזר לבית הוריו ועשה ציורים מרשימים של יער בגודל שמונה מטרים. בסוף חזר לבית שגדל בו. אבל אז האמנתי בדרך שלי. האמנתי שצריך להמשיך לעבוד ולעבוד ולעבוד.

אברהם פסו – אורן שחור, 2012. שמן על בד, 600/150 ס"מ

אתוס העבודה, זה מכיוון שאתה חיפאי?
יש גם חיפאים עצלנים. אולי מכיוון שאני נמוך. האנשים הגבוהים האלה הם ישר מנהלים. אנחנו, הקטנים, עסוקים בהישרדות ובעבודה קשה. האמנתי שבסוף, מי שיעשה דברים מעניינים יצליח. האמנתי שהכישרון, היצירה, הציור והעבודה ינצחו.

איך אתה מגדיר את הדרך שלך?
אמת פלוס כישרון פלוס סקרנות. השילוב בין להיות אמיתי פלוס היכולת לספר סיפור, להשקיע זמן ולהיאבק על הניסוח המדויק.

מה לדעתך צומח מהמאבק על העבודה הפיזית ועל הניסוח המדויק?
באופן טבעי, אמן טוב מגיע אל המופשט. זאת השפה המרתקת מכולם, ובתנאי שהיא עברה דרך הציור הריאליסטי. כשאני רואה מופשט המושך את לבי אין לי ספק שמאחוריו עומד אמן שעשה כברת דרך כצייר ריאליסטי.

המופשט מבחינתך הוא מסקנה הכרחית אם אתה צייר טוב?
אין כמו היכולת לתמצת הכול לדבר או שניים. אני אוהב את הצורות הפשוטות.

זה בא לביטוי בפיסול שלך. הוא חריף, גיאומטרי, אינטנסיבי ומאופק מאוד.
נכון, הפיסול שלי מופשט. פיסול מופשט שבה את לבי. הלכתי לא מזמן לבקר את מנשה קדישמן וראיתי את הפסלים שלו משנות ה-60. מקסימים. אבל אני בעצם מספר סיפורים. ברגע שאני יכול לספר סיפור בצורה מופשטת.

אבל המופשט לכאורה ויתר על הסיפור.
לא חושב. אין דבר כזה. בשבילי גם ה"לבן על לבן" של מלביץ' זה סיפור. פעם נקלעתי למצוקה בהרי הפירנאים. הכל היה מושלג. פתאום אתה מגלה שבתוך הלבן יש אינסוף גוונים. ברגע שיש מפגש בין גוון אחד לשני, יש קומפוזיציה ואור וצורה וזה כבר סיפור.

עברו הרבה שנים מאז שציירת את עצמך, נכון?
יותר מ-30 שנה. אבל אמרתי לעצמי שלא מעניין אותי עוד פעם לעמוד ולצייר את הפרצוף שלי. ועוד אחרי שאתה מכיר את לוסיאן פרויד או  את דייוויד הוקני. לקחתי מראה, ובהתחלה הסתכלתי בעצמי ממרחק מטר, ואז התקדמתי עוד ועוד עד שנשארו לי בפריים רק העיניים, האף והשפתיים. הצללית וקווי המתאר לא מעניינים אותי, כמו שלא מעניין אותי איך נגמר גזע העץ למעלה ומה יש מאחוריו או מלפניו. אני מחליט איזה ענף יחתוך איזה ענף, כי אני מצמיח את הענפים ואני קובע מי יעמוד זקוף ומי ייטה. את העץ שלי אף אחד לא יכול לאתר בטבע, כי הוא לא שייך למקום מסוים. אני ממציא אותו. זה לא כמו אצל ציירי טבע. אני יוצר את הטבע. בעבר אפשר היה להתחקות אצלי אחרי שביל ביער או בגן. הפעם לא רציתי הקשר ממשי. הגזעים כמו הפנים. כמו בכרזות הקולנוע של פעם. אני אמנם מודע לכך שמדובר בציור, אבל בתהליך העבודה אני מרגיש שהעץ חי לגמרי.

אברהם פסו – משאלה, 2010. שמן על בד, 120/120 ס"מ

אתה רומנטיקן.
כן. כן. אני סקרן מאוד, וזה כנראה רומנטי, אבל אני מתעניין במוזיקה, במדע וברובוטיקה. כבר יש לי רובוט, עכשיו הוא יודע לנסוע על קו שחור. הבן שלי אמור לעזור לי בתכנות. אוריה הוא מהנדס חשמל ואלקטרוניקה. הוא בן 23, עתודאי בצבא

ברישומי הפורטרטים הגדולים שלך, 150X 150 ס"מ, המתמצתים תקריבי פנים בקנה מידה גדול מהחיים (בשביל לשאת פנים כאלה אדם צריך להתנשא לגובה של כ-15 מטרים), נדמה שאתה מתאמץ במיוחד להעביר את המבט העז של המצויר. אתה מאמין במבע הישיר של העיניים. מה גודלה הפיזי של כל עין בציור שלך?
כ-30 סנטימטרים. האף מצויר בגודל 60-70 סנטימטרים. ניסיתי להתמקד בעין, אף, פה. כשבודדתי אותם במראה חוויתי את הפנים כמו נוף. הרים, אגמים. אני אוהב להתבונן ככה בפרטי הפנים. הצללית לא מעניינת אותי כי היא כל הזמן משתנה, ואני רוצה רק את האלמנט היציב.

אתה לא מאמין בקו נקי שמסמל את המתאר.
אין דבר כזה.  כבר אצל ליאונרדו אין גבול לכתם או לקו. יש טשטוש. אני אוהב את הקווים המחפשים. הצופה לא יודע לאיזה קו בדיוק התכוון הצייר. אבל הפורמט שבחרתי מאתגר. בגדלים כאלה אסור לפשל. אף פעם לא עשיתי רישום בכזה גודל. ועוד בפחם, כשהטכניקה שלי היא קווים שבונים כתם, קווים מועצמים ומוחלשים בשיא העדינות בשביל להוציא את המקסימום מהאפורים ולחזק את האור. דווקא נזכרתי אתמול ברפרודוקציה של אל גרקו שהייתה לי בצעירותי. רותקתי אל העיניים בציור שלו. הוא אלוף העולם בעיניים. וזאת לא הטכניקה שעושה את זה. לכל עיני הקדושים אצלו יש מבט מזוגג. אורגני. חי. מעבר לשקיפות, הן לחות. זה כאילו לא מצויר כלל. בטכניקה שלו לא הייתה עוצמה מיוחדת. בעיניים יש לו עוצמה.

גם בעיניים שאתה מצייר יש עוצמה. נדמה שדבר לא יכול לחמוק מהן. יש לך ראייה טובה?
אינסופית. אני רואה המון. 24 פריימים בשנייה. כל תזוזה נקלטת. על מוזיקאי אומרים שיש לו שמיעה אבסולוטית. אז יש גם ראייה אבסולוטית. זאת היכולת להכיל את כל האינפורמציה שקשורה לאובייקט שמושך את העין. אני משתדל לבלוע הכול. כשלמדתי בתיכון לאמנויות "אורט" חנה סנש בחיפה היה לי מורה לחיים. דמות מוכרת, אוסטרי ענק ושמו מאיר מוזס. אין מילים. גם היום בגילי, 53, אני עדיין מפענח דברים שאמר. הוא היה אגדי. היה תרגיל שהוא היה עושה איתנו במשך שלוש שנים: הוא היה מוציא אותנו לרחוב ומבקש שנזכור כל מה שאנחנו רואים. מידי פעם היה עוצר אותנו ומבקש שנתאר את מה שראינו, ואז היה מצביע על כל מה שלא ראינו. מבחינתי, יכולת התיאור היא המפתח לא רק למי שכותב. גם למי שמצייר. חידוד יכולת התיאור בכתב או בציור מחדד את הראייה ומאפשר לך לראות דברים בעיני רוחך, כלומר למקם אותם מדויק יותר במוח ולא רק בעין.

נחזור לרישומים החדשים. זאת הפעם הראשונה שאתה מצייר את הבת שלך, נכון?
האמת היא שההחלטה על זה הייתה קשה יותר מהמהלך עצמו.

חיכית לרגע שבו היא תסכים להתמסר לך?
ברור. היה ברור שכל זמן שהגישה שלה תהיה של לעשות לי טובה, אין לי עניין. קיוויתי שהיא תרצה את זה בשביל עצמה. רציתי שיתוף פעולה. ואחרי שציירתי את עצמי על פי דיוקני במראה כבר ידעתי להגדיר את הפוזיציה ואת ההבעה המסוימת. רציתי שהיא תתבונן בעצמה ושהיא תגלה את העין הפנימית שלה.

מעשה חינוכי?
בדיוק. כי מתתי לצייר אותה. רוב הציורים הם של הבן שלי ואתה היה קשה. הפעם היה כנראה תזמון טוב. היא לפני גיוס ואולי הגיעה לגיל המתאים. אני לא מאמין רק במקריות. היא כנראה הגיעה לבשלות וליכולת להעריך את אביה כבעל מקצוע. נתתי לה הוראות מדויקות. היא לא מרבה בשיחות אתי, אבל אחרי שסיימתי את העבודה על הרישום שלה היא שלחה לי הודעת אימייל וכתבה לי, "זה ממש דומה. כל הכבוד". ויש לה הרי חוש ביקורת ויכולת ניתוח, והיא לא חוסכת שבטה מאיש. היא מצלמת, לטעמי מדהים.

מימזיס, זה מספיק?
היא לא התכוונה רק לדמיון חיצוני, אלא בהרגשה, בעומק. זה משפט שלדעתי עולה ממנו שעמדנו במשימה המשותפת ונהנינו. היה פה שילוב רגשי ואיזו התאמה.

כמה פגישות היו לכם עד שסיימת את הפורטרט?
לפחות חמש.

זה תמיד ככה?
תמיד. המודל בא לחמש שעות בכל מפגש, ואחריהן אני ממשיך לעבוד על הדברים שדורשים זמן. אני קובע עם המודל בשעה שמונה בבוקר, ואני מסמן בטייפ את הפוזיציה ולפעמים מוסיף תאורה כדי להעצים את הדרמה. בפנים של מורן שוב הדרמה הייתה חשובה  מאוד. יש לי צורך לצייר גם את אמא שלי. היא עברה תאונת דרכים, ועכשיו היא בשיקום. ציירתי אותה כבר בצבע, כשהייתה כואבת ובבית חולים. בגיל הזה אתה מבין כמה ההורים היו חשובים ועדיין חשובים.

אברהם פסו – דיוקן עצמי, 2012. פחם על נייר, 150/150 ס"מ

אז המודל מתבונן במראה ולא רואה אותך, נכון?
הדמות מסתכלת במראה ובזווית אליי. אני רואה את המצויר והוא רואה אותי, אבל שנינו לא משתקפים ביחד במראה. יש משהו במבט של כולם שיוצא חזק. כבר העירו לי שאין מי שירצה לתלות ראשים כאלה אצלו בסלון. לא אכפת לי. מי שירצה יחיה עם זה.

ספר עוד קצת על ההכשרה הפורמלית שלך כצייר.
קיבלתי את הבסיס הכי טוב בתיכון. היינו יושבים אחרי שעות הלימודים ומדגמנים אחד לשני בעירום עד הלילה. מוזס היה נשאר להדריך אותנו גם אחרי שעות הלימודים. הוא היה מביא ספרי אמנות מופלאים והיה טוטאלי בכל. אין טכניקה שלא למדנו אצלו. קיבלתי ממנו את כל הכלים. היו לנו עוד מורים כמו אלי יחזקאלי, שבעצמו היה תלמיד של מוזס ונעשה מורה מקסים. עם מוזס היינו מציירים 14 שעות ביום, ובשבתות היינו הולכים אתו לצייר בגני חיות בחיפה. פה בארץ לא מלמדים את הסטודנט בבצלאל כלום.  לא יסודות ולא טכניקות, לא איך למתוח בד ולא איך עובדים עם מברשת. סטודנט צריך להיות נפש חופשייה, חוקרת, אבל המרצים צריכים לספק מידע. היום לכולם יש קונספט. הם באים עם רעיונות ולא יודעים מה לעשות אתם, אז הם מפיקים את זה. אני מעדיף את הדרך שבה האמנות יוצאת מהידיים של האמן. כשאני יודע שהאמן יצר את היצירה שלו. זה מוסיף לריגוש. זה מבהיר לי למה התרגשתי. תראי, זה נכון שאין גבולות לאמנות' אבל אני אוהב את האמנות שיוצאת תחת ידיו של יוצר. זה יותר מרגש אותי. מלאכה. להיות בעל מלאכה.

מה אתה חייב למי, כצייר?
כשאני מול המצע הלבן, לא רק שאני לא חייב כלום לאף אחד, אני גם לא קיים כפסו. אני בתפקיד הצייר, אבל אני גם חלק מהסצנה ואני הצופה.

אתה מרגיש איזו קרבה ללוסיאן פרויד?
יש לנו קווים מקבילים. בתהליכי העבודה. אני יודע שהוא עומד שעות מול הכן או הנייר. יש בו משהו כמו בגוגן. בועט, נאבק, לא בא לו בקלות, הציור. יחסית לוואן גוך, שהכל פרץ ממנו כמו מתוך מעיין שנחשף פתאום לאוויר. אצל גוגן זאת זרימה איטית, כבדה. אני מעריך מאוד אמנים שיוצרים במאמץ. פרויד משקיע את כל כולו. הוא טוטאלי. פורטרט יכול להימשך גם שנה ויותר. אני מרגיש שפעולת הציור שלי יכולה להתאים לכמה אמנים. למשל לאדוארד הופר. גוסטב קלימט, אגון שילה. אני זוכר שבשנות ה-70, שנתיים לפני הגיוס, הביאו לחיפה תערוכה הזויה של קלימט ושילה. זה היה בבית רוטשילד והיה שם הכול: עבודות על נייר בצבע, בעפרונות, ולא רפרודוקציות! הקו של שילה השפיע עליי מאוד.

בדיעבד, לא הקשתה עליך העובדה שלא המשכת ללמוד אמנות באקדמיה?
זה חיבל לי בקריירה. רציתי כל הזמן רק לצייר. זה דרש ממני מאמצים עוד יותר גדולים. אין מה לעשות, לא היה לי הקשר מקצועי. עם השנים התחילו להכיר אותי וזה הסתדר, אבל עדיין אני לא בשום מסגרת. בשנים האחרונות אני מתפעל מזה. זה הפך אותי לאמן עוד יותר מקצועי.

כל השנים האלה ואין לך גלריה, נכון?
היו לי תערוכות יחיד בגלריות טובות, אבל במקרה או כתוצאה של אני לא יודע מה – אין לי גלריה. אין לי מסקנות. פעם הסביר לי מישהו שיש בפנים שלי משהו מרתיע, ואולי הוא דיבר על שפת הגוף שלי. הוא אמר שיש בי משהו מרתיע.

אתה אחד הציירים היחידים שחיים רק מהציור שלהם. הציור שלך מפרנס אותך.
אני חי מאמנות מאז שהשתחררתי מהצבא. פרט לתקופה קצרה שבה עבדתי במחלקת התפאורות של "הבימה". הייתה לי הזכות לעבוד שם עם נסים אלוני ויוסל ברגנר על "הנסיכה האמריקאית" בהפקה של 82'. ביצעתי את כל התפאורה, ואחרי הפרמיירה בא יוסל וחילק מתנות לכולם, עד אחרון פועלי הבמה. הדפסי משי חתומים ועם הקדשה אישית. לי הוא הביא קופסת קרטון גדולה עם גליל עם שני מטרים בד. בקופסה היו צבעים, מברשות, מכחולים, טרפנטין, שמן פשתן ומה לא. בקופסה היה גם פתק ביידיש: "לפסו אביגעזונט שמירען", כלומר "מריחה נעימה". הוא אמר לי, "לך מפה", "לך תצייר". אמרתי לו, "אבל הפרנסה?" והוא אמר, "אתה תסתדר". הייתי בן 22, והיה שם כל מה שצריך בשביל לצייר. זה היה מרגש, מה גם שהערצתי אותו. עוד לפני כן הייתה לו תערוכה במוזיאון תל אביב, ובאתי מחיפה לראות את זה. גם את נסים אלוני הערצתי, ואחרי העבודה על המחזה ההוא קראתי את המחזות האחרים שלו, גאוניים. גרתי אז בשכירות, ובתוך פחות מחודש הוזעקתי למילואים במלחמת לבנון. הייתי בגזרה המזרחית, ואחרי 50 ימים, הדבר הראשון שעשיתי היה לגשת לאיש כוח האדם ב"הבימה" ולהודיע לו שאני עוזב. זאת הייתה המשכורת היחידה שקיבלתי אי פעם בחיים. תראי, יש תקופות קשות ואני עדיין חי בצניעות. אבל אין מה לעשות, מי שחי מאמנות חי מאנשים שיש להם כסף. נקודה.

אני יודעת שעבודות שלך נמצאות בהרבה אוספים חשובים.
למזלי כן. כשיגאל אהובי בא לסטודיו הוא אומר לי "אתה דפוק!" אני שואל אותו למה, והוא אומר "עזוב, עזוב". הוא בטח מתכוון שאני לא לוקח את כל הפוטנציאל וממנף אותו לרמות של סטארט אפ. לך תדע. אני מוכרח להוכיח שאני מסוגל לחיות מפרי עמלי. יש תקופות לא קלות, בייחוד אחרי שפרצה המחאה החברתית, שאני כמובן תומך בה אבל גם ביקורתי כלפיה. בזמן המחאה נוצרה פגיעה חמורה בפרנסה. האספנים הסתגרו בבתיהם. אנשים הפגינו מתחת לבית שלהם. לא העזתי להתקשר לאספנים. שנה שלמה לא העזתי להזמין אותם לסטודיו. בתקופות כאלה, כשאין פידבק כלכלי, אני מתמסר לדברים שמעניינים אותי, בלי חשבון. מתחתי שלושה בדים גדולים, אמרתי לעצמי שאני הולך לעשות את הציור הכי גדול שאפשר לעשות בסטודיו שלי, ואז עשיתי את הטריפטיך באורך שישה מטרים, זה הציור הראשון בסדרה הזאת. זה קטע מיער. אורן שחור. גיבור הציור, דמות המספר, היא הגזע הקדמי ביותר בסצנה, הוא היחיד שמקבל צבע. בזמן האחרון יש לי קשר חזק לשחור ולכל האפורים. ככה התחיל העניין שלי בפנים שמתהפכים במראה.

הסביבה תמיד הגיבה ליכולת הציור שלך?
מגיל צעיר הבנתי שאני כנראה מרשים את הסביבה הקרובה. רק באמנות הרגשתי שאני יוצא דופן. כבר בהיותי בגן אני זוכר את עצמי יושב ומשרבט, לא ציירתי כלום, רק קווים מעגליים, והיה יוצא לי משהו שהיה מרגש אותי. הציור עדיין מרתק אותי.

זה בוודאי היה קשה לעקור מחיפה ולנסות להשתלב בסצנת האמנות התל אביבית.
באתי לתל אביב בשנת 80'. כיתתי את רגליי בפתיחות ובגלריות. ניסיתי לתקשר טיפה. מילה פה, מילה שם, אבל הסתכלו עליי כאילו "מי אתה?", "מאיפה נפלת עלינו?" ולא כעסתי. אמרתי ככה זה. אולי בהמשך זה יסתדר. לא היה לי קונטקסט. למזלי, הכרתי מהעבר את דן קריגר, דפס בנשמתו שהיה אחראי על סדנת ההדפס בבית האמנים. אהבתי אותו מאוד. ואז פגשתי את מאיר פיצ'חדזה ואת יהודה פורבוכראי, והם היו צנועים, חביבים ותקשורתיים. דיברנו על אמנות ועל חיים והיה כיף. אני דווקא נוטה לתת את מלוא תשומת הלב לאמנים צעירים שניגשים אליי.

גם יהודה פורבוכראי וגם מאיר פיצ'חדזה לא נהנו מהקשר או ממסגרת התייחסות.
והם פילסו את דרכם. מאיר בכלל נחטף על ידי "דביר" ו"גבעון" והיה נערץ. הוא היה צייר ענק!

מה הפך את פיצ'חדזה לצייר ענק בעיניך?
זה ציור ברמה בינלאומית. הוא עומד בקריטריונים בינלאומיים. היה לו סגנון ייחודי. האור בציור שלו היה קשור לילדות שלו ולא לארץ ישראל. האור הדרמטי אצלו הזכיר לי את קרוואג'ו. הוא היה אדם ללא בית. נודד. סוג של נווד. גולה.

גם אתה נשען על זיקות חזקות לתבניות נוף הולדתך, ואדי ניסנס. אולי גם גזעי עצים שאתה מצייר עכשיו קשורים לילדות או לנעורים.
האור אצלי הוא האור של המקום הזה. הסטודיו. אני מנסה לתפוס אותו בשעות  הראשונות או האחרונות של היום. אז הוא מרגש אותי וגם מחלץ מהאובייקטים צבע אמיתי. האור פה הרי שורף, וגם בזה התעסקתי בתקופה של "גן מאיר". הכל שייך לחוויות הראשוניות. הוואדי שנראה כמו עין, הטבע, העצים. אבל כשהייתי בן 8 עברנו לרמת שאול, לשיפולי הרים, חורש טבעי, פראי. הגזעים האלה שלי מתחברים לגמרי לעצים שטיפסתי עליהם. אגב, אני מאלה שמדברים עם עצים כמו שאני מדבר עם בני אדם או עם מכשירים. מכשיר שלא עובד, אני פונה אליו בעדינות ובמסירות ושואל אותו מה הבעיה שלו. זה עוזר לי לתקן קלקולים.

בשנות ה-80 המוקדמות היה רפי לביא מבקר אמנות בעיתון "העיר". נקלעת אל הרדאר שלו?
כן. בתערוכה הראשונה שלי בבית האמנים בשנת 81' הצגתי ציורים אקספרסיוניסטיים של נשים גדולות. הוא שיבח את התערוכה, ובתערוכה הבאה הוא שוב חלק שבחים. התוודעתי אליו אישית בחנות המוסיקה "אלגרו" בשנקין. בכל יום שישי, בדרך חזרה משוק הכרמל, הייתי נכנס, שומע מוסיקה, מחטט בדיסקים. ג'ז, רוק, פרוגרסיב. רפי אמר לי על ההתחלה, "תשמע, אני לא יודע לצייר, אבל אתה חתיכת צייר מעולה!" אנשים שקראו את הביקורות שלו עליי חשבו בטעות שאני בוגר המדרשה ושייך למאפיה. אבל ממש לא. גם לא נמניתי עם באי ביתו. ועדיין, הקשר אתו ריגש אותי מאוד.

אתה עובד עם מוסיקה?
כל הזמן. אני שומע מוסיקה בווליום. זאת ההוראה בסטודיו לכל מי שבא לפה – לא לגעת בווליום ולא להחליף לי מוסיקה.

אתה מנגן?
גיטרה בס. אני תמיד מתלוצץ ומספר שאני מנגן רק עם ההרכבים הטובים בעולם. אין הרכב שלא. כל הלהקות הכי טובות משנות ה-70, תקופת הרנסנס במוסיקה העולמית.

השם שלך דומה מאוד לשמו של פיקסו וכשאתה חותם באנגלית זה ממש דומה.
יצא ככה. פיקסו זאת החתימה המפורסמת בעולם, אבל איפה אנחנו ואיפה הוא. אנחנו גם לא ממש ספרדים. יש לנו תיעוד מלפני שנת 1600 – עשרים דורות בארץ מצד אמא שלי ודור חמישי מצד אבא שלי.

פעם סיפרת לי שאבא שלך בנה בהרבה סבלנות ספינה ויקינגית בגודל מטר, עם מאות משוטים מעץ ועם ראש איל.
אבא שלי היה מוכשר והייתה לו יכולת פיסולית מדהימה. הוא באמת בנה ספינה. זאת הייתה מתנה שעבד עליה לפחות שנה כשהוא היה בשיקום. הוא עשה את זה בשביל מנתח מוח שטיפל בו.

מה קרה לו?
אבא שלי נפטר כשהייתי בצבא וכשהוא היה בן 49. אי שם בעבר, כשהייתי בן ארבע, הוא עבד בבנייה בנמל חיפה ונפגע ממנוף עם קורה של עשרה טון. זה פגע בו והוא התרסק מגובה של 20 מטרים. טיפל בו פרופסור פיזר, יקה יפהפה עם שיער ארוך, ממש נסיך. מזהיר. הוא קרא לאמא שלי ואמר לה, אם בעלך לא ימות בשלושת הימים הקרובים זה סימן שהוא חזק ויש על מה להיאבק. אנחנו נשפץ אותו לגמרי.  זכיתי ליהנות ממנו. אבל בסוף הוא איבד שליטה בגוף שלו, הייתה לו בעיה עם וריד שהתנוון במוח ולא עלו על זה בזמן. היות שהיה טיפוס פיזי וחזק הוא לא היה מוכן לשאת את המוגבלות הזאת. הוא ביקש ממני לחסל אותו כי לא יכול היה לחסל את עצמו. זה עבר לי בראש, אבל לא הצלחתי להגיע ולעשות את זה. ואז הוא הפיל את עצמו מהמיטה וחטף שטף דם במוח. בסוף הוא סיים את חייו. זה פגע מאוד במרקם המשפחתי. אני ואחי שירתנו בצבא והיו לי שתי אחיות צעירות.

זה קרה בוואדי ניסנס?
לא. את ואדי ניסנס עזבנו כשהייתי בן שבע וחצי. אבא השתקם אז וחזר לעבוד וקיבל פיצויים, וככה הייתה לנו אפשרות לעזוב דירת חדר וחצי ולעבור לרמת שאול. שכונה מקסימה ליד סטלה מאריס. אבל אני חוזר לוואדי. תמיד הייתה לי אינטראקציה טובה עם הנוצרים ועם המוסלמים. הרי שיחקנו יחד. אני יורד לוואדי מידי פעם. אני אוהב את הסוחרים, ובייחוד את המעדנייה של סווידן. הסבתא עוד זוכרת אותנו.

אתה זוכר שבאחד מביקורי הסטודיו שלי אצלך, לפני כמה שנים טובות, זה היה יום קיץ חם מתמיד, ואני ישבתי פה על הכורסה הזאת ואתה נטפת זיעה ואז, בלי לומר לי כלום, קמת, זרקת את הבגדים שלך ונעמדת באמצע הסטודיו ושפכת על עצמך כמה בקבוקי מים, אחר כך התנגבת, התלבשת וישבת והמשכת את השיחה כרגיל. מעולם לא הרגשתי כל כך ליידי. מעולם לא הרגשתי כל כך בורגנית. זרמתי אתך, אבל היה לי מבט כפול, משועשע, ספרותי לגמרי.
טוב, מה את רוצה, הרי לא יכולתי לשבת מולך כשאני נוטף זיעה. חוץ מזה, זה הארמון שלי. זה המבצר. אני לא עושה את זה, אלא אם כן אני יושב עם חבר או חברה שאין לי אתם שום בעיה.

הראיון מופיע בקטלוג התערוכה של אברהם פסו "בראותו"
גלריה זיסמן, לבונטין 28, ת"א
אוצרת: מורן שוב
נובמבר 2012