הנבואה ניתנה לשוטים

הביקור בתערוכה “ארץ אם” של רות פתיר מציף במובן הכי טוב של המילה. כמו המציאות הרבודה שבה היא משתמשת, כך גם התערוכה כולה עשויה שכבות על גבי שכבות, ועם כל דלת שנפתחת אחת נוספת מופיעה. את התערוכה מלווה קטלוג הכולל טקסטים נפלאים, כל אחד מהם מציע דרך אחרת לקרוא את העבודה. בטקסט זה אני מבקשת להציע קו פרשני נוסף שנרקם מתחת לפני השטח, ולהתעכב על ההקשרים שמתקיימים בין התערוכה לבין זיכרון השואה, ודרכם לחשוב על הגוף הנשי לא רק כמוקד של שימור ביולוגי אלא גם כאתר של זיכרון תרבותי והיסטורי.

לפני שביקרתי בתערוכה בעצמי ורק ראיתי אותה ברשתות דרך תיעוד של אחרים, היה ברור לי שהיא מייצרת הקשרים בין טיפולי שימור פוריות לבין המלחמה הנוכחית כשתי מציאויות מקבילות בחייה של האמנית. ההקשר השואתי של הפרויקט לא ניכר מרחוק, אבל הכה כי בבת אחת כאשר נכנסתי לחלל שבו מוצגת עבודת הווידאו המרכזית “ארץ אם” (2024, 29:00 דקות), ובה תיעוד סבבי הקפאת הביציות שעברה האמנית. בתוך הווידאו המהוקצע והמהודק מופיעים לפתע תיעודים דוקומנטריים של פתיר בפורמט הצילום של ״סטורי״ באינסטגרם, שבהם היא מזריקה הורמונים, נפגשת עם חברה או בודקת את חליפת חיישני התנועה שלה. פתיר משתפת בקטלוג התערוכה שנחשפה לעולם התוכן של ״וולוג פוריות״ במהלך הטיפולים שעברה בעצמה, והופתעה מרמת השיתוף האינטימית ומכך שזה לגמרי ז׳אנר בפני עצמו.¹ הבחירה שלה להכניס את הממד הזה לעבודה הופך למחווה של שותפות גורל עם שבט הנשים החדש שאליו הצטרפה בעל כורחה.

הדבר הראשון שעלה בראשי כשראיתי את השימוש של פתיר בפורמט הסטורי היה “הסטורי של אווה”, פרויקט זיכרון השואה שעלה לאינסטגרם ב־2019 ביוזמת מתי ומאיה כוכבי, והפך לסנסציה בינלאומית. הפרויקט מבוסס על יומנה של אווה היימן, נערה יהודייה הונגרייה בת 13 שנרצחה באושוויץ. כמו פתיר, גם Eva.Stories משתמש בשפת הדימויים של הרשת החברתית ובתחושת השיתוף האינטימית כדי לתווך טראומה, אך בעוד הסטורי של אווה נצמד באופן הדוק לחוקי הפורמט בניסיון להכניס את העבר אל תוך ההווה, פתיר משתמשת בו כחלון דו שכבתי. בניגוד להפקה המוקפדת של אווה, שמטשטשת את הגבול בין אותנטי למבוים, הסטוריז של פתיר מבליטים את המלאכותי, מציגים סצינות “מאחורי הקלעים” ומספקים לצופה הקלה הומוריסטית חשובה, עונים על הסקרנות החטטנית הנוגעת לאנשים בחיי האמנית, וחושפים את האופן שבו עובדת טכנולוגיות האווטאר שבה היא משתמשת.

ובכל זאת, יש קו שמחבר בין הצלמית של פתיר לבין הילדה מאירופה של שנות ה־40: שתיהן זוכות, בדיעבד, בכלי טכנולוגי שמעולם לא עמד לרשותן. הסטורי של אווה העניק לאווה היימן מצלמה שלא הייתה לה וקול שאולי לא נשמע בזמן אמת, ואילו “ארץ אם” מציידת צלמית מלפני 2,700 שנה באווטאר דיגיטלי, באפשרות תנועה ודיבור שלא יוחסו לה מעולם. שתיהן מדלגות בזמן לא רק כדי לשמר זיכרון, אלא גם כדי לנסח מחדש שאלה מהותית: מה היה קורה אילו כלי התיעוד והשיתוף הקיימים היום היו נגישים לציבור בזמן אירועי מפתח לאורך ההיסטוריה, והאם היה בכוחם לשנות את מהלכה?

הגן היהודי

בכניסה לתערוכה מופיעה צלמית אחת שלמה. אנחנו עוד לא מכירים אותה אבל עוד מעט נכיר, וגם נפגוש אותה שוב בסיום כי כמו המחזור הנשי גם התערוכה מעגלית. הצלמית הזו מושיטה את ידיה קדימה, מחזיקה אותן יחד בעיגול או בחיבוק, היא בגודל כף יד, אולי פחות, והיא משתייכת לצלמיות העמוד היהודאיות שנמצאו בחפירות בכל הארץ והן בנות 2700 שנה בקירוב. אמנם התפיסה הפופולרית קיטלגה אותן ואת חברותיהן שנמצאו מחוץ לגבולות ישראל כפסלי פיריון, אך למעשה השימוש המקורי שלהן נותר עלום. ניתן לומר בוודאות רק שהן היו בשימוש נרחב באזור ובקרב מעמדות שונים, מפשוטי העם ועד בני מלוכה, שהן עשויות חימר טבעי ושבמקור הן היו צבועות.²

דמות הצלמית שמקבלת את פנינו בתערוכה נעימה, מזמינה, שקופה לעת עתה, כמו פקידת קבלה היושבת בכניסה למשרד ומובילה אותנו אל עבודת הווידאו הראשונה, “קליטה” (2024, 3:00 דקות), שיחת היכרות בין מטופלת לרופאים. המטופלת היא האמנית המופיעה כעת בדמות הצלמית ועונה על סדרת שאלות אישיות. מוצאה אשכנזי, היא מעשנת וקצת שותה, עושה סמים אבל לא משהו רציני, והיא נשאית של מוטציה גנטית בשם BRCA2 שמעמידה אותה בסיכון מוגבר לחלות בסרטן השד והשחלות.

רות פתיר, מראה הצבה מתוך התערוכה במוזיאון תל אביב לאמנות, צילום: אלעד שריג

עבודת הפתיחה מכניסה את הצופה באחת אל תוך מערכת רפואת הפיריון הישראלית, ומציגה בפניו את תשוקתה לעודד ילודה אינטנסיבית, תופעה ייחודית הנובעת בין השאר מהחיבור בין הציווי התנ”כי ״פרו ורבו״ לבין טראומות של גירוש והשמדה. אך אידאולוגית מילוי הארץ לא נשארת בגדר משאלת לב; היא נתמכת במערך רפואי מתקדם ומסובסד, שמונגש לציבור באופן שאין שני לו בעולם, ושבעצמו נשען על מחקר גנטי נרחב. כל זה כחלק מתהליך מניעתי שמטרתו לקטוע רצפים של מוטציות כמו זו שפתיר נושאת בקוד שלה. BRCA2 היא אחת מהמוטציות שמוגדרות כ”Founder Mutations“, מוטציות שהתבססו באוכלוסייה מסוימת עקב תהליך היסטורי של בידוד גנטי והעברה תורשתית. במקרה זה מדובר באוכלוסייה היהודית־אשכנזית, שחוותה במהלך ימי הביניים צמצום אוכלוסייה משמעותי (“צוואר בקבוק גנטי”) אשר הוביל לשכיחות גבוהה של נישואים בתוך קהילה מצומצמת ולעלייה בהופעתן של מוטציות מייסדים, כמו זו הנידונה כאן.³  התקלה הזו מעמידה את דמותה של פתיר בקונפליקט, מצד אחד שימור הקהילה היהודית של אבות אבותיה הוא הסיבה שהיא חיה וקיימת היום, מצד שני היא משלמת מחיר כבד על תהליך השימור הזה ונושאת אותו בגופה כמו אות קין, וזאת בעודה עומדת בעצמה מול תהליך שימור נוסף שמבטיח לה עתיד טוב, או שמה זו הבטחה ריקה?

עבודת הווידאו הפותחת את התערוכה מתקיימת בתוך עולם הנשען על מיפוי, קיטלוג, והשבחה שאותם אנו מקבלים בברכה ככלים רפואיים מודרניים שנועדו לשמור עלינו מפני מחלות מאיימות. יחד עם זאת, אי אפשר להתעלם מהשאלות האתיות שמתעוררות לאור טראומת הסלקציה הגנטית בקרב היהודים, כפי שזו התרחשה בזמן השואה. תחושת המעבדה מתחזקת כאשר מאחורי דמות הרופא ניתן לראות בבירור הדמייה של ארון ובו צנצנות נוזל זרחניות שבתוכן עוברים משומרים של צלמיות, מראה המוכר ממעבדות ביולוגיות. ייתכן שצנצנות כאלה באמת הופיעו מאחורי הרופא שאצלו ביקרה אמנית, אבל קשה לי להאמין שכך היה (ואם כן, מה היה בתוכן?) ולכן ההוספה המאוחרת שלהן בשכבה הדיגיטלית של הווידאו מדגישה את הנפח המחקרי של הסיטואציה, כאילו מדובר בניסוי בבני אדם. זוהי תמונת מראה נוספת לזיכרון השואה ולניסויים “רפואיים” שבוצעו באסירים בכלל וביהודים בפרט. הניסויים שביצעו הנאצים בבני אדם לא הניבו שום תובנות בעלות ערך מחקרי, אך הם ממחישים את הקלות שבה כלים מדעיים וטכנולוגיים יכולים להישמט מהקשרם האתי ולהפוך לאמצעים של דיכוי.

רות פתיר, מראה הצבה מתוך התערוכה במוזיאון תל אביב לאמנות, צילום: אלעד שריג

שם הווידאו ״קליטה״ מקבל כאן משמעות כפולה. קליטה היא קודם כל המונח השגור בעולם רפואת הפוריות לתיאור פרוצדורה מוצלחת שבה ביצית מופרת “נקלטת” ברחם וממשיכה להתפתח לעובר. זהו רגע קריטי שכן הוא מסמן את המעבר משלבים חוץ גופיים, כמו שאיבת הביציות והפרייה שלהן, אל התוך גופי. זה גם הרגע שבו יש לרפואה הכי מעט שליטה ביחס לשלבים הקודמים, ולמען האמת גם הכי מעט ידע על מורכבותו. ההמתנה בציפייה אל מול הנקלט/לא נקלט מייצרת טרמינולוגיה מנוכרת כלפי הגוף הנשי, ומגדרת את מורכבותו הרגשית של רגע זה אל תוך מצב בינארי של חי/מת, ללא רגש. ברובד הנוסף של העבודה, הצופה והאמנית עוברים ברגע זה תהליך קליטה בעצמם, במהלכו נדרש האינדיבידואל לעבור רדוקציה כדי להיכנס אל תוך מערכת אירגונית גדולה כמו בקו״ם צבאי, שדה תעופה, בית חולים, או בסיפור שלי – גטו ומחנה ריכוז. הפער בין האדם כסיפור לבין האדם כרשימת ממצאים מודגש אף יותר כאשר פתיר משתפת את הרופאים בנשאות המוטציה שלה, ואלו בתגובה כלל לא שומעים אותה מכיוון שהיא מדברת אליהם בצורת סיפור והם מבינים רק נתונים. לוקח רגע עד שהמערכת מתאפסת וקולטת מה היא בעצם אומרת, מתרגמת את זה לשפתה ומנתבת אותה למסלולה החדש. כשפתיר מדברת היא מזכירה את אביה שממנו קיבלה את המוטציה הסוררת, ואומרת שהוא “נפטר לפני שנה וחצי״. המשפט הקטן הזה מאזכר את עבודתה הקודמת “אבא שלי בענן” (2022, 24:45 דקות), שנעשתה לאחר פטירתו. המעבר הסימביוטי שנוצר מדמות האב הנמצאת בשמים לדמות אם הנמצאת באדמה הוא רגע מעודן ויפייפה, כמה פשוט ככה חכם.

המהפכה לא תשודר בטלוויזיה

החלל הבא במעגל התערוכה הוא חדר המתנה, שמצליח באמצעות מעט מאוד מרכיבים לדגום באופן מדויק את חדרי ההמתנה של קופות החולים. מרכז הכובד של חלל זה הוא מסכי טלוויזיה התלויים מעל ראשי הממתינים, ומשדרים תוכניות בוקר, בישול וחדשות. מיקומם של המסכים הללו בתוך התערוכה מדגיש את נוכחותם האבסורדית גם במציאות שבחוץ, כלי שאמור לספק שעשוע אסקפיסטי אך בפועל מייצר תחושת חרדה חסרת שליטה. השימוש באמצעי בידור כהסחת דעת מזכיר יותר מכל את הפעולה המטרידה של השמעת מוזיקה קלאסית לפרות לפני שחיטה, וכן את עדויות הניצולים ממחנות הריכוז וההשמדה, המגובות גם ברשימות וצילומים של מפקדי המחנה. התיעוד שנשמר חושף את מנהגם הציני של הנאצים להקים תזמורות של נגנים יהודים (בהן תזמורת נשית אחת שפעלה באושוויץ) אשר נדרשו לבצע יצירות קלאסיות בעת הגעת רכבות המשלוחים, בעת סלקציות וכניסה לתאי הגזים, וכן בזמן צעידות מאורגנות של אסירים לעבודות כפייה ובשובם מהן.⁴

בעזרת שתילה של קוד פתוח מופיעים מבזקי החדשות בשידור חי על גבי המסכים שבתוך עבודת הווידאו הערוכה ״פתח תקווה (המתנה)״ (2024, לופ), והמסכים שבתוך הווידאו ממוקמים שוב בתוך חדרי המתנה שבהם מחכות צלמיות מונפשות. הפעולה הרקורסיבית הופכת את החלל, שדלתות הכניסה והיציאה שלו נסתרות בקיר, ללימבו פיזי ותודעתי, ולרגעים אפשר לשכוח מאיפה באנו ולאן התכוונו ללכת, ולהבלע לחלוטין בתוך המרחב המסמא.

רות פתיר, מראה הצבה מתוך התערוכה במוזיאון תל אביב לאמנות, צילום: אלעד שריג

איני יודעת באיזה אופן הוצגה התערוכה במבנה המקורי שעבורו תוכננה, הביתן הישראלי בוונציה, אך בגרסה הנוכחית שלה מקבל החלל הכביכול שולי הזה, שביחס לאחרים כמעט לא קורה בו דבר, מקום גדול מאוד. ברגע הראשון יש תחושה של ריק, נדמה שנכנסנו למקום שלא קורה בו דבר. אבל ככל שההמתנה נמשכת, מתגלה הפונקציונליות של המרחב והוא הופך לכלי הקיבול הנחוץ ליצירת חיים. זהו הזמן העלום בחודש שבו נפתח חלון הזדמנות קטן, שנחליט, להפרייה או לדימום? ואם שוב אחזור לקריאה השואתית, אז אומר לחיים או למוות.

הנבואה ניתנה לשוטים

בסיום הסלקציה אנו עוברים דרך הדלת אל תוך חלל התצוגה של עבודת הווידאו המרכזית. העבודה מרשימה ומרגשת, אך היא אינה ההדמיה היחידה בחדר: על הקיר הנגדי נפרש טפט גדול ממדים העוטף את החלל מקצה לקצה, וכדאי להתעמק בפרטיו הקטנים, שנבחרו בקפידה. הטפט מדמה את דירתה של האמנית כפי שזו מופיעה גם במהלך הווידאו: ארון ספרים, סלון ומטבח. על המקרר המדומה תלויים שני קלפים מדומים מתוך חפיסת טארוט, “השוטה” ו”המוות”. הדמויות מפנות גב זו לזו, וכל אחת הולכת לדרכה בלי לראות את מה שעומד מאחוריה. קלף “המוות” ברור יותר בתוך ההקשר של העבודה, אך הבחירה דווקא בקלף “השוטה” כמי שמייצג את ההופכיות שלו מעניינת.

ישנם קלפים רבים בחפיסת הטארוט שמסמלים חיים והיו יכולים להיות יריבים ראויים למוות, כמו “העולם”, “השמש” או “תחיית המתים”, אבל רק “השוטה” מייצג את חוסר ההכרה האפריורית במוות כאפשרות. השוטה שעל הקלף עומד על סף מצוק, צעד אחד מליפול מטה, אך ראשו בעננים והוא מאושר וחולמני. בעולמו של השוטה המוות לא קיים, וגם אם יפול מהמצוק, הרי שזו בכלל תלולית קטנה.

דמות השוטה מוזכרת באמירתו המפורסמת של רבי יוחנן (חי בין 180–279 לספירה לערך): ״מִיּוֹם שֶׁחָרַב בֵּית הַמִּקְדָּשׁ הָרִאשׁוֹן, נִטְּלָה נְבוּאָה מִן הַנְּבִיאִים וְנִתְּנָה לְשׁוֹטִים וּלְתִינוֹקוֹת״.⁵ המועד המדויק שבו נעלמה הנבואה אינו חד משמעי. רבי יוחנן אמנם נולד רק לאחר חורבן בית שני (שנת 70 לספירה) אך מתייחס דווקא לתקופת בית ראשון כנקודת השבר. לעומת זאת, על פי המסורת היהודית פסקה נבואה מעם ישראל בראשית ימי בית המקדש השני, עם פטירת אחרוני הנביאים: חגי, זכריה ומלאכי. ⁶ האמירה של רבי יוחנן מתארת מציאות של אובדן והתפרקות, אך גם רומזת לתהליך של תנועה ושחרור מהסדר הקיים והתקדמות אל עבר עידן חדש. החיבור בין שוטים לתינוקות מחזק את הממד התמים והטהור בייצוג שלהם כישות הרואה את העולם במבט ראשוני ונבואי, דווקא משום שאינה מקבלת את סמכותה מתוך הגדרה או מעמד חיצוניים כמו הנביאים, אלא מבקשת להבין את העולם באופן אינטואיטיבי, חוויתי ולא מדיד, כלים שבעזרתם ניתן אולי להתגבר על הפחד מפני פרש המוות.

קלף השוטה, בצעידתו העיוורת אל התהום, הופך בתוך התערוכה לדימוי של חוסר אונים בלתי נתפס המהדהד את אחת האמירות המוכרות ביותר בהקשר לשואה: “כצאן לטבח”, אמירה המוקיעה מתוכה את האמונה ואת התמימות שהיו מנת חלקו של עולם שנחרב במחנות. בעת המעבר מגלות לשיבה התחלפה הפסיביות הכפויה של הקורבן היהודי באותו “יהיה בסדר” הישראלי כל כך, אמירה המנסה לייצר תחושת ביטחון, שליטה ובעלות עטופים בקלילות מחשבתית. ההשמדה הפכה לתקומה והחולשה לכוח, אך גם לאדישות שבסופה פוגשים שוב ושוב את האסון. ומצד שני, שימור החיים עומד על הפרק, ואולי כדי ליצור חיים בעולם פוסט־טראומטי, צריכים ואפילו מוכרחים להיות קצת שוטים ולהאמין במשהו. בתוך מרחב ההדמיה המודפסת והמוקרנת נחשף לפתע חלל אחד ממשי: מקלחת בנויה ומצופה אריחים. אני נזכרת באחת הסצנות המטלטלות בסרט “רשימת שינדלר”, שבה נכנסו היהודים אל המקלחות מתוך חשש שאלו תאי גזים, ולבסוף התברר שזו מקלחת ״רגילה״. המתח הזה בין ממשות לבהלה, בין גוף לטראומה, שב ומגיח גם כאן. הדימוי מופיע כמעט בלי הכנה, אך גם לא מאפשר למבט לחלוף עליו בשתיקה.

תקופת הברזל

פסלי הצלמיות היהודאיות נעלמו בבת אחת מהמרחב המקומי סביב חורבן בית ראשון, בדיוק כשניטלה הנבואה מהנביאים על פי רבי יוחנן, וזו אולי עדות נוספת לשינוי תפיסתי עמוק ולמעבר מדימוי מוחשי, גופני, נשי ומקומי, לעבר דת טקסטואלית, גברית, מרוחקת מהחומר. פתיר יוצרת כאן דואליות מעניינת: הצלמית אינה נביאה במובן המסורתי, אך היא חוזרת לחיים ומעלה שוב את השאלות הנוגעות לתפקידה ולנסיבות שבהן היא נעלמה מהמרחב התרבותי בדיוק באותו רגע היסטורי. היא גם אינה שוטה, אך מהדהדת את אותו מבט לא יודע, ראשוני, שניתן לשוטים ולתינוקות. בייצוג הזה, הצלמית מגלמת את המתח שבין שתי הקטגוריות, הנביאה והשוטה, ומציעה מודל אחר של ידיעה: גופנית, יומיומית, אינטואיטיבית, כזה שאינו מבקש להסביר אלא רק להיות נוכח וגמיש.

רות פתיר, מראה הצבה מתוך התערוכה במוזיאון תל אביב לאמנות, צילום: אלעד שריג

בחלל הבא שאליו עוברים עומדת שידת מגירות ארכיונית ובה מגירה אחת פתוחה לרווחה, שבתוכה מוצג אוסף מרשים של שברי צלמיות אשר הושאלו למען התערוכה. על הקיר מודבק טקסט מודפס, מכתב שכתבה האמנית ובו היא מתארת את הימים שאחרי מתקפת השבעה באוקטובר, וכיצד תוך כדי אזעקות והפגנות היא נוסעת לפגוש לראשונה את אוסף הצלמיות השמור, ורואה שם “עשרות ארונות עם מגירות מלאות בשברים ומספרים”. אף אחת מהצלמיות במגירה המוצגת אינה שלמה: לזו חסר ראש, לאחרת חסרות ידיים, השלישית היא רק שד אחד. כשמתקרבים לשידת המגירות ניתן לזהות את פרטי העיצוב העדינים, אך כשנכנסים לחדר ורואים את המגירה הפתוחה ממרחק, נדמה שיש בתוכה שברי עצמות.

על חלקי הגוף הקטנים מוטבעים מספרים סידוריים שנועדו להקל על הקיטלוג, אך בשבריר השנייה הראשון, בלתי אפשרי לא לראותם כ”המספר על היד”, הדימוי הסמלי המובהק ביותר של הדה־הומניזציה במחנות ההשמדה. האסתטיקה הארכיונית, הסידור הסימטרי והניכור הקטלוגי משחזרים את שפת הזיכרון המוזיאלי של השואה, שבה עצמות, חפצים אישיים ומקטעי זהות הם כל מה שנותר מהאדם. השברים מונחים על גבי מצע כחול מלכותי שמדגיש את צבעו האדום של החימר הטבעי, ומקובעים באמצעות בעזרת סיכות זהב קטנות, אך ככל שהתצוגה מעודנת ומענגת, כך היא מעוררת עצב עמוק.

האם גם הסיפור העכשווי שלנו, הרווי בכל כך הרבה פחד ואובדן, עתיד להתקטלג אל תוך מגירה מאורגנת להפליא? האם גם הכאב שלנו יהפוך, בבוא הזמן, לעדות אילמת ומסודרת, ממוספרת ובלתי נגישה? ואם אנו עומדים שוב על פני תהום, איזו מורשת תיוותר אחרינו, ומה משקל הכאב שכאבנו אם גם הסיפור הזה יישכח?

רות פתיר, מקוננות,2024, וידיאו, 4 דק’, לופ, דימוי מווידיאו, באדיבות האמנית וגלריה ברוורמן, תל אביב

בעבודת הווידאו שסוגרת את מעגל התערוכה, הנקראת “מקוננות” (2024, 5:00 דקות), קמות הצלמיות לתחייה וצועדות ברחובות ובגשרים המדמים את הפגנות קפלן. את הווידאו מלווה סאונד מעולה שמצליח להיות עמום ומדויק בו זמנית, ותומך בתפקיד הכפול של הצלמיות כמפגינות במחאה וכמקוננות באבל. לאורך ההיסטוריה, תפקיד המקוננת היה שמור לנשים בלבד, אשר בקולן ובגופן סייעו לאבלים לשכך את המוות. מתוך חיבור למקום שאינו מילולי, המקוננת מנכיחה את האובדן ופותחת שער שדרכו ניתן להביע כאב גולמי, חייתי, בלתי מתווך. הזעם המצטבר בעבודה הזו הוא כמו מארש של צער ופורקן. לרוחות הרפאים השבורות אין מה להפסיד, הן כבר מתו, ולכן הן בלתי מנוצחות. הקול שלהן הוא רק הדמיה. אחת מהצלמיות נושאת על גבה מספר מוטבע, אחרות חוזרות ומתעדות את המחאה בעדשות הטלפונים וסוגרות מעגל עם שאלת הפתיחה: האם ביכולתם של כלי תיעוד טכנולוגים לעצב את מהלך ההיסטוריה? התשובה היא כן, רק שכעת לא מדובר על היסטוריה אחת, אלא על ריבוי של היסטוריות, כמספר מצלמות הטלפונים בעולם, המתחרות ביניהן על בלעדיות מלאכת הזיכרון.

ובכל זאת עצם הביטוי של צער, של כאב ושל אבל, כפי שאלו באים לידי ביטוי בעבודה הסוגרת את התערוכה, הם סימן לכך שהאנושיות לא אבודה לגמרי. במחנות ההשמדה נאסר על האסירים לבכות, להתאבל, להביע כל תגובה אנושית למוות שהתרחש סביבם. האבל הושתק, נרמס, נמחק. המקוננות של פתיר, דווקא כצלמיות שבורות, תובעות מחדש את הזכות להביע כאב, ובתוך כך תובעות בחזרה את האנושי. ביציאה מהווידאו נפגוש שוב את אחותן השלמה שפגשנו בהתחלה: שקטה, חידתית, ניצבת כאפשרות פתוחה. היא מזמינה אותנו להיכנס לסבב נוסף ולנסות שוב, או לצאת ולהשאיר הכל מאחור.

נשים מביאות חיים

נשים בוכות על חיים שהיו ואינם

נשים בוחרות להקפיא את החיים

אולי בעתיד יהיה להם מקום

אישה עושה אמנות

והאמנות תישאר גם אחרי שהיא תמות.