מחוץ לרווח הצר

האנושות, אשר לפנים אצל הומרוס, הייתה חיזיון לעיניהם של האלים האולימפיים, נעשתה עתה חזיון לעצמה. ניכורה מעצמה הגיע לדרגה כזאת שהיא מסוגלת לחוות את השמדתה היא כהנאה אסתטית ממעלה ראשונה. ¹

תמונות דיוקן מלבניות מסודרות בגריד על רקע שחור. התמונות יומיומיות, לקוחות מצג הטלפון הנייד, לא מהוקצעות. אסתטיקה זו, שאליה התרגלנו במרץ 2020 כשהגבלות הקורונה אילצו אותנו לתקשר דרך הזום, משמשת זה כשנתיים למאבק להשבת החטופים. דרך נוספת היא הצגה של אותם דיוקנאות בגרסה מוגדלת, לעיתים כחלק ממאבק של משפחה או קהילה מסוימת להשבת חטופיה.

בסוף מרץ 2025, לאחר כשנה וחצי, החלו להיערך עמידות שקטות ברחובות עם תמונות דיוקן של ילדים פלסטינים, קומץ פרצופים מתוך עשרות אלפי קטינים שנהרגו כתוצאה מפעילות צה”ל. ² עמידות לא־אלימות אלה נחשבות לחתרניות, ונענו בהתקפות פיזיות ומילוליות מכוחות משטרה ועוברי אורח. ³ באותו שבוע שבו החלו העמידות הופיעה לראשונה תמונה קבוצתית של קטינים הרוגים על גבי עיתון ישראלי. היא נפרשה על פני שער מוסף הארץ, בכתבתם של ניר חסון וחנין מג’דלה על ליל הטבח ברצועה, בין ה־17 ל־18 במרץ, שבו צה”ל הפר את הסכם הפסקת האש באכזריות חסרת תקדים. התמונה מציגה עשרות בודדות מתוך כ־200 קטינים שנרצחו בלילה אחד. בניגוד לכרזה המוכרת של החטופים, אין כרזה מוכרת כלשהי הנישאת בהפגנות ישראליות ועליה דיוקנאות של קבוצת הרוגים או נפגעים פלסטינים. גם אם הייתה כרזה כזו, אין למדיום הזה אפשרות להתיימר להציג את פניהם של כלל הקורבנות בעזה, אפילו לא את פני הקורבנות של שבוע לחימה אחד.

אנחנו התקווה האחרונה של החטופים ולא ניתן שישכיחו אותם! 🎗️

תייגו בכל מקום: #מהעםהחטופים pic.twitter.com/a9oOtfPTNo

— מטה המשפחות להחזרת החטופים והנעדרים (@BringThemHome23) September 25, 2024

עודפות ופרגמנטציה הם שניים ממאפייניה האסתטיים של תקופה זו. הריבוי ניכר ביכולת לשכפל ריבוע אחרי ריבוע של פנים. מחד גיסא, הפנים גדולות מאוד, תמונות בגודל של גוף עליון, נישאות כמו פעוט על הידיים. מאידך גיסא ניכרת הפרגמנטציה, הפנים מנותקות מכל הקשר, לעולם לא כוללות את הגוף, את מערכות היחסים והשארות, כלל צורות האבל, האובדן, ההפקרה והאלימות הנקשרות בהן. החזרתיות השגרתית של הדיוקנאות היא כמו בשורה: יהיה עוד מזה. הכרזות משמשות למאבק במדיניותה האכזרית של ישראל, אך הן גם מעין שיקוף מוזר של התנהלותה. הכרזות נארגות לתוך שגרה שבה עשרות חטופים מופקרים ומותקפים, שגרה המלמדת כי ככל שיהיו עוד חטופים גם הם יופקרו לגורלם, כי תפיסות היסוד של ערבות הדדית וסולידריות עברו מן העולם. זוהי שגרה שבה מתבצע טבח המוני ואכזרי מידי יום ביומו. התמונות מלמדות כי אלו הם ימינו, ואין כל אופק אחר מלבד הווה הקטל. זוהי התרבות החזותית כיום, אלו הן פניו של המרחב האזרחי, והאסתטיקה שלו מבשרת כי בתוך הלימבו הזה הוא נמצא כעת, וכך גם יוסיף ויתקיים.

האין בכרזות החטופים מעין המחשה אסתטית לכמות הדיווחים היומיים? תאונות הדרכים, אלימות מגדרית, אלימות משטרתית, פשע מאורגן, קריסת מערכות החינוך, הבריאות והרווחה, העמקת אי־השוויון והעוני, ההרעבה, ההצמאה, טבח תוך חלוקת סיוע, הרס כפרים לא מוכרים, תקיפות צה”ל בגדה, ברצועה, בלבנון, בסוריה, בתימן ובאיראן. כפי שהיה ביום הטבח עצמו, כך נמשך: אין אתר חדשות ישראלי שמוכן לשקף את כלל העוולות. כדי לדעת מה מתבצע ומתרחש כאן ממש יש לפתוח כמה רשתות, עדיף של מדינות זרות, ולהצליב את המידע. הדיווחים עולים ברשתות והיום ממשיך, עד כדי כך שניתן לחשוב שמה שמדווח אינו חלק מהחיים הציבוריים, מהרחוב. גנים, בתי ספר, מתנ”סים, אקדמיה, מרכזי קניות, מוסדות תרבות, פסטיבלים, ימי חג ולאום – הכל מתקיים במקביל לאלימות עצומה וחזרתית שאינה חדלה מלהתרחש.

כמו בקורנה גם כיום, דבר אחד לעולם נשמר והוא תפוקתה של הכלכלה וניתובה אל ההון. זהו הקו המקשר המובהק בין אסתטיקה של עודפות ופרגמטנציה בזום לאותה האסתטיקה ממש שניכרת בכרזות החטופים, שאליהן הורגלנו בעקבות השבעה באוקטובר. אם בסרט “זמנים מודרניים” מ־1936, בבימויו ובכיכובו של צ’ארלי צ’אפלין, הפועל מתלכד עם המכונה, בישראל של אחרי הקורונה האזרחות מתלכדת עם שורת הרווח. כלל מערכות הקשרים, הרעיון של שותפות ואחריות בין אנשים לשכניהם, בין יחידים למשפחתם, כל אלה נבלעים אל הריק השחור והצר המפריד בין פנים לעוד פנים.

בשנים 1936–1938 ישב ולטר בנימין בפריז וכתב את מסתו הידועה “תולדות האמנות בעידן השעתוק הטכני”, שנהפכה לימים לאבן דרך במדעי הרוח והחברה. מול עיניו סרטיו של צ’אפלין, וכאב הבטן שמלווה את הכתיבה של המסה הוא האופן שבו המצלמה וטכניקות השכפול המשתכללות משנות את האמנות עצמה אך לא רק אותה, הן משנות גם את מערכות היחסים ואת החברה והתרבות. ישנה הילה, אומר לנו בנימין, הילה שהיא הקשר הייחודי של קהילה לארטיפקטים שלה – חפצי הקודש והפולחן. הילה חסרת תחליף שיוצרת את הסיפורים המועברים מדור לדור, את הרעיון של מסורת. אבל ההילה הזו אובדת, אומר לנו בנימין, עם בואה של המצלמה אלינו. הוא כותב זאת ורואה מול עיניו את השימוש הפשיסטי בקולנוע בסרטיה של לני ריפנשטאל ואת ההמון המתעצב באמצעות הסרטים בהתאם לדמותו וצלמו של המשטר הנאצי. התנגדותו של בנימין לצילום נטועה בצורה הרחבה שבה הוא מבין את השלכותיו של המדיום. המצלמה לא רק מאפשרת את שיעתוק האובייקט, אומר לנו בנימין, היא משכפלת גם את הסובייקט ואת הקולקטיב שאליו הוא משתייך, קהל הצופים בתוצריה של המצלמה. היחיד והקבוצה כולה הופכים לנתינים בידיה של המצלמה, ומתוך כך לנתינים של המוסדות המפעילים והשולטים בצילום. סופו של השיעתוק בהשמדה, אומר לנו בנימין, ומוסיף שגם כשזו תתרחש היא תהיה מובנת למתבוננים, שתודעתם נגזלה בידי השלטונות, כהנאה תרבותית, תענוג אסתטי.

השאלה המונחת בבסיס המסה של בנימין היא שאלה אקטואלית לזמנו כמו גם לזמננו, אך גם שאלה פילוסופית שמוכרת עוד מהדיאלוגים האפלטוניים. כבר ב”המדינה” כותב לנו אפלטון ש”בשום פנים ואופן אין לתת מקום לכל שירה” במדינה המתוקנת, וכי “הרחק מהאמת אפוא נמצאת האמנות המייצגת”. ⁴ לפי אפלטון האמנות היא שקר כפול, ושקרים שכאלה צריכים להיות מחוץ לפוליס. האמת היא “האידאה”, הרעיון של הדבר שהמציאות מגשימה באופן חלקי, ואילו האמנות מעתיקה רק את החלקיות הזו, אז איך נוכל לבסס עליה את המדינה?

מה היה אומר אפלטון על שירה הנכתבת ב־AI? איך נכתבת שירה כזו? היא משכפלת מבנים מתוך סך כל מאגרי השירה שהוזנו אל המערכת? ומה היה אומר על המדינה המחליטה את החלטותיה הקטלניות באמצעות מערכת שכזו? איזה המון משולהב יוצרת הבינה המלאכותית? כיצד מתגשם הטבח האינסופי העכשווי באמצעות מערכות השיעתוק החדשות ביותר? מה ביכולתנו למסור זה לזה ואיזה סוג של מערכות יחסים נבנות עכשיו, או בעצם, מתפוררות לעולם?

במאי 2019, ערב יום השואה, הופץ באינסטרגם החלק הראשון של הסטורי של אווה, בבימוים של מתי ומאיה כוכבי. סדרה של שלושים סרטוני אינסטגרם הגוללת את סיפורה של אווה היימן, ילידת רומניה, שנרצחה באושוויץ ב־1944, בהתאם לאופן שבו תיעדה את שלושת החודשים האחרונים לחייה ממקום מגורה בהונגריה. הסרטונים מיועדים לצופה יודע־כל, שההיסטוריה ופתרונה כבר בכף ידו. בסרטון הראשון היימן, בכיכובה של מיה קוויני, מכריזה ממקום מגוריה בהונגריה שהשנה היא 1944 והמשמעות ברורה מאליה, סופו של הסטורי הוא השמדה.

על שלטי חוצות שנועדו לפרסם את הסטורי נכתב באותיות קידוש לבנה “אם היה אינסטגרם לילדה בשואה”, ומתחת לכיתוב איור של יד בצבעי שחור לבן, ניצבת זקופה מאחורי גדר תיל, אוחזת בטלפון נייד על רקע צבעי שקיעה בוהקים. המשפט בפרסומת נותר קטוע ומבקש השלמה – אם היה אינסטגרם לילדה בשואה, אזי שהוא היה נראה ממש כמו הסטורי הזה.

היד הבודדה בכרזה מבשרת על השלמה נוספת למשפט. היד חסרת הפנים והגוף מאחורי גדרות התיל היא דימוי מובהק של אובייקטיפיקציה וזעקה לישועה. ברפרנס לסרטים שעסקו בשואה, היד הזו מהדהדת את הכרזה של הסרט “רשימת שינדלר” בבימויו של סטיבן שפילברג (1993), שבה יד גברית מושטת מלמעלה ואוחזת בכף ידה של ילדה קטנה. כרזת הסרט של שפילברג עוצבה בהתאם לאתסטיקה של הסרט כולו – למעט המעיל האדום האיקוני של הילדה – הידיים הן בשחור לבן, מוארות באור לבן נוגה, כשעליהן פוטומונטאז’ של רשימת השמות ההיסטורית של שינדלר.

ב”רשימת שינדלר” הילדה הקטנה לא זוכה להיחלץ מהאלימות הנאצית. היא רודפת את שינדלר לאורך הסרט כרוח רפאים, ובסופו הוא מתייפח על היהודי האחד הנוסף שיכול היה להציל לו רק היה מוכר חלק מנכסיו. מתוך שכך היד בכרזה נושאת איתה מעין מסר תיאולוגי של “תחיית המתים”: הסרט הוא המקום שבו היד העלומה מתווספת לרשימה המחייה של שינדלר. האלמוניות מכוונת, היד היא ארכטיפ של “הקורבן”, ילדה קטנה, והיא אנלוגית לכלל קורבנות הנאצים. כך גם באשר לסטורי, שבו אווה זוכה לישועתה באמצעות סרטוני האינסטגרם, והמושיע שלה הוא לא גבר מבוגר ממנה, חבר מפלגה נאצית, כי אם טלפון נייד. בניגוד לילדה חסרת השם והזהות של שפילברג, כאן יש דמות עם בשורה פמיניסטית, כזו שידעה לספר את עצמה בחודשים האחרונים לחייה, וכעת אסונה מתורגם לשפה חזותית עדכנית, שפתן של נערות במאה ה־21. אם היה אינסטגרם לילדה בשואה, אזי שהאפליקציה הייתה עשוי להציל אותה, כך קראתי את הפרסומת לסטורי בזמנו. אך נדמה שהכוונה היא נרקיסיסטית יותר – אווה חיה לנצח בסטורי הרגעי שזכה למיליון צפיות ביום ההשקה.

 

הצגת פוסט זה באינסטגרם

 

‏‎פוסט משותף על ידי ‏‎Film Review‎‏ (@‏‎_film_rating__‎‏)‎‏

אחת המוטיבציות שהניעה את יוצרי הסטורי היא השאלה של זיכרון השואה, או באופן מפורש יותר: איך לזכור את השואה במציאות שבה אין ניצולים חיים לשמוע מהם עדות. זוהי שאלה שמלווה פרויקטים של הנצחה באופן כללי ומאפיינת במיוחד את הנושא של זיכרון השואה בשני העשורים האחרונים. בספרו “‘וזכרת’: חמש קריאות ביקורתיות בזיכרון השואה”, שנחתם עם אירועי השבעה באוקטובר והמלחמה בעזה, מבקר עמוס גולדברג את הנטיות האופייניות להנצחת השואה. הוא מראה כיצד בוחרים יחידים ומוסדות בהנצחה דרך התמקדות בדמות או משפחה, דמויות גיבורים שמעוררות אמפתיה והזדהות עמוקה, על פני דיון באופן שבו השואה הייתה הדגמה רדיקלית של אלימות החוק, על פני הבנתה כחלק מתופעה רחבה של רצח עם, גזענות, אנטישמיות ואוריינטליזם.⁵ כך נותרת השואה לבדה בהיסטוריה, פלנטה אחרת שרק בה התבצעה האלימות, אירוע שלעולם יוותר בלתי ניתן לתפיסה. הנצחה מסוג זה גם היא מופע של פרגמנטציה ועודפות שמזמן שכפול, עדות אחר עדות, כולן מותאמות למודל החווייתי וממקמות את השואה שוב ושוב כמאורע חוץ היסטורי וא־פוליטי.

בראיון לקראת פרסום הסטורי הסביר כוכבי את המוטיבציה שהניע אותו ליצירה: “שאלתי את עצמי ‘רגע, אולי יום אחד מישהו יתבלבל וישאל את עצמו מי רצח את מי בשואה?’ זו היתה מחשבה מזעזעת. זיכרון השואה זה נושא שמעסיק אותי כבר יותר מ־30 שנה […] ואז התחלתי לחשוב איך אפשר לדבר עליו באופן שהרבה אנשים ירצו לראות אותו”. כוכבי ביקש “לסדר” את הזיכרון באמצעות הסטורי מבלי ללכלך אותו במשמעויות חורגות. ההסבר שלו מתאים לאופן שבו גולדברג חושף את הסיפור שמציג מוזיאון יד ושם כסיפור פשטני וקל לעיכול של השואה:

העלילה המוצגת היא סיפור פשוט ביותר, גם אם מלודרמטי לעילא ולעילא. זה הוא סוג של סיפור שלם, ברור וסגור של גרמנים אנטישמיים שרוצחים יהודים, שלמרות כל הסבל והדיכוי שומרים על צלם אנוש וגאווה יהודית. לכל הרוע הזה יש רק סיבה אחת – אנטישמיות שמה – ומכאן והלאה הסיפור מתגלגל ונפרש באופן אוטומטי וטלאולוגי עד לפורענות שבסופו. בסיפור שכזה, כמו בכל מלודרמה, החלוקה בין טובים לרעים, בין אנושיים למפלצתיים, היא מוחלטת, והצופה אמנם חווה התרגשות והזדהות עם הקורבנות, אך מגיע להבנה רדודה ביותר של המציאות ההיסטורית המורכבת והמסוכסכת שאליה נחשף במוזיאון. הייתי אף טוען כי הצופה מגיע להזדהות רגשית חזקה עם הקורבנות על חשבון הבנה היסטורית של המאורעות. ⁶

דבריו של כוכבי בראיון הם הגזמה של תפיסת זיכרון שבה יש צורך בהחייאה של “מקור” אותנטי כדי לזכור, מקור שיוצר את המלודרמטיות שעליה מצביע גולברג. אני מציעה להבחין באופן שבו תפיסת זיכרון זו מלמדת על עצם הבנת השואה: אירוע שהיה ונחתם ולא ניתן להבינו בלי שחזור של חוויה אישית ורגשית של הדבר עצמו, ככל שנגדיר מה הוא בעצם הדבר עצמו. הצורך הזה לזכור/להחיות את השואה משמעו שהשואה נמצאת בהכרח ב”עבר” שלנו. ודאי שלשואה יש תאריכים היסטוריים שהולכים ומתרחקים מההווה, אך האם מי מאיתנו נדרש לחקור בעצמו כיצד “יחווה” את יום העצמאות? הרי ברור שעבור הציבור הישראלי, יום לאומי זה הוא הווה של חגיגה מתמשכת. מופעי החייאת השואה הם למעשה מסר: השואה הייתה ואיננה, ואין לה כלל השלכות על חיינו.

בידיעה הנתונה מראש על ההשמדה שהתרחשה, ההמשך האפשרי של המשפט “אם היה אינסטגרם לילדה בשואה” מותיר תחושת חוסר אונים – גם אז אווה היימן לא הייתה ניצלת. במאי 2019 אינסטגרם הוא לא תופעה חדשה, גם לא אלימות של מדינות, גם לא השמדה. מאי 2019 הוא גם שנה אחרי צעדות השיבה, שתועדו היטב במצלמות משני הכיוונים. ירי על נכים וילדים וזקנים ועיתונאים וצוות רפואי ואזרחים לא חמושים. ירי על הפגנות. הצילום והתיעוד וההפצה לא הפסיקו את הירי, לא עוררו מחאה רחבה, לא הפילו גדרות. במאי 2020, לעומת זאת, שוטר במינסוטה עצר את ג’ורג’ פלויד לאחר ששילם בשטר מזויף. במהלך המעצר הוא לחץ את ברכו על הצוואר של פלויד שצעק כי אינו יכול לנשום. באירוע נכחו גם שני שוטרים שהיו עדים למתרחש ומצלמה. הרצח המתועד של ג’ורג’ פלויד הוביל לגל עצום של מחאה והתעוררות בקרב תנועת “Black Lives Matter”. רצח אחד מתועד. השוטר נידון ל־22 שנות מאסר. כמה פעמים תועדו כאן מקרי רצח שכאלה במצלמות גוף ומצלמות רחוב, וכל המרצחים שוחררו בהתאם לחוק ובאישור בג”ץ?

שער מוסף “הארץ”, בתאריך 28.3.25

בשנתיים האחרונות, שבהן נפוצו סרטוני השמדת עזה ברשתות החברתיות, למדנו היטב כי אין בידיהם של תוצרי הקפיטליזם לנתץ את חומות האדישות והניתוק שהן צלמו ודמותו של השוק. אבל אולי הקביעה שלי על כשלונה של הרשת החברתית נטועה בעצם התקווה הכוזבת שמשהו יחזור “לעמוד על כנו”. שהזוועה תיפסק כמו לא היתה לה היסטוריה, כמו לא הגענו עד הלום מתוך רצף ארוך של דיכוי ואלימות, מתוך היסטוריה מקומית מורגלת היטב לשליטה ולתקיפה במרחב אזרחי. בהמשך להבחנתו של מלקולם אקס בין יכולת ההתנגדות של עבד הבית לעבד השדה, גרסה אודרי לורד כי “כלי האדון לעולם לא יפרקו את בית האדון”, וביקרה את מוגבלויותיו של הפמיניזם הלבן. ⁷ בהמשך לאקס וללורד אפשר גם לומר שיכולת ההתנגדות תלויה בקולקטיב המתבונן. עבור מי הסרטונים הם אפקט רעש נלווה, אם בכלל נחשפים אליהם, ועבור מי הם משאב יקר ונדיר להשמעת קול תוך כדי רצח עם?

עודפות ופרגמנטציה. מיום ליום מורגש יותר ההדף ונשמעות יותר הפצצות. יום יום חוזרים הדיווחים. אין ביכולתי לראות את המתרחש 50 קילומוטר מאיתנו. הסרטונים הם השער היחיד להמחשת המשמעות של מה ששמעתי ומה שהרגשתי. הם משלימים את החלל המפריד בין דיווח לעוד דיווח. אולי כדי להרכיב את הפוטומונטאז’ של המציאות הזו צריך להסכים להרחיב את התמונה על ידי עוד נקודות מבט.

“הצילום שיחרר, זה לראשונה, את היד מן המטלות האמנותיות העיקריות בתהליך שעתוקה של התמונה, שהיו מעתה נחלתה הבלעדית של העין המסתכלת בעדשה. בהיות העין תופסת מהר יותר מן היד המציירת, הואץ תהליך השעתוק במידה כה מופלגת עד שהשיג את קצב הדיבור”, כתב בנימין. ⁸ מאז בנימין נתלתה תקווה במצלמות. תקווה שהתמונה תחזיר את הקול, תחזיר את הדיבור והפוליטיקה. תקווה שנתנגד. גם אם היא פרגמנטרית, מפוררת וחצויה, ההתנגדות היא עיקשת, ותמיד אפשרית. במובן מסוים, ההתנגדות היא האפשרות היחידה.