פנטום המושגיות

מושג + אינפורמציה, 1971, מוזיאון ישראל, ירושלים | אוצר: יונה פישר

בתולדות האמנות המקומית הפכה מושג + אינפורמציה לבעלת מעמד חלוצי, ונכנסה לפנתיאון כתערוכה המוזיאלית הראשונה שהציגה אמנות מושגית. במאמר זה אבקש לטעון כי מושג + אינפורמציה הייתה פורצת דרך בזכות איכויותיה החמקמקות הקשורות לתודעת ההיעדר. איכויות אלה הפכו אותה לתערוכה שהנכיחה את היעדרה שלה עוד כשהוצגה, ואף ניבאו במידה רבה את חלוציותה. כדי להסביר את טענתי זו אתן תחילה רקע על התערוכה, על נקודת הזמן שבה הוצגה ועל התקבלותה.

מושג + אינפורמציה נפתחה ביום שלישי, 2 בפברואר 1971, באולם המלבני והמאורך המכונה אולם ספרטוס במוזיאון ישראל בירושלים, והוצגה במשך חמישה שבועות, עד ה־9 במרץ של אותה שנה. המוזיאון, שנחנך שש שנים קודם לכן, ב־1965, היה עדיין מוזיאון צעיר ומתהווה. אוצר התערוכה, יונה פישר, שהיה אז בן 39, שימש באותה עת כאוצר משנה לאמנות ישראלית, לאמנות בת זמננו ולאמנות מודרנית. בתערוכה השתתפו עשרה אמנים, תשעה גברים ואישה אחת, ז'ורז'ט בָּלייה, כולם בתחילת שנות השלושים לחייהם, מלבד יצחק דנציגר, שהיה אז בן 55, ויוחנן זראי שהיה בן 42.

לא זכיתי לבקר בתערוכה ולחוות אותה. ההתחקות אחר עקבותיה הייתה כרוכה בדיבובם של הקטלוג ושל מעט החומרים החזותיים שנותרו בידינו, לצד איסוף מידע בעזרת ראיונות שערכתי עם אוצר התערוכה ועם חלק מהאמנים שהשתתפו בה. ביקורות שנכתבו על התערוכה בעיתונות עזרו לי להשלים פערים, וכך גם פרשנויות שניתנו לה ולעבודות שהוצגו בה על ידי בכירי כותבי ההיסטוריה של האמנות המקומית.

אינפורמציה

שלהי שנות ה־60 וראשית שנות ה־70 של המאה ה־20 היו, כידוע, תקופה של שינויים ערים בזירות האמנות ברחבי העולם המערבי. אמנים תרו אחר ערוצי פעולה חדשים ואתרי תצוגה אלטרנטיביים, והסתחררו בהגדרות חדשות: אמנות אדמה, אמנות מושגית, אמנות רעיונית, אמנות תהליך, ארטה פוברה, אמנות דה־מטריאלית ועוד. צורות אמנות אלה התפתחו בתגובה לשלל תהליכים פוליטיים, כלכליים וחברתיים: המלחמה הקרה והמתיחות שהיא יצרה בעולם; סדרים כלכליים עולמיים חדשים, ובכללם שיתוף פעולה בין מדינתי באירופה (אמנת רומא, 1957); ושינויי עומק בתרבות הצריכה. בנוסף, התאפיינו שנים אלה במאבקים למען זכויות נשים, שחורים, ובישראל גם של מזרחים.

מראה הצבה מתוך התערוכה, מוזיאון ישראל, 1971

הכוח המניע מאחורי רבות ממגמות האמנות החדשות היה קשור למחאה ולהתרסה נגד מוסדות שלטון ודת, נגד סדרים חברתיים ונגד כלכלת האמנות והבירוקרטיזציה של מוסדותיה. אמנים ואמניות שאפו להתרחק ממוסכמות יופי, ממטאפוריות ומהממד הרגשי הכרוך באמנות. הם העלו שאלות הנוגעות לבעלות על היצירות, וקידמו תפיסה שמתנגדת לקיומו של אובייקט אמנות שניתן לסחור בו.

חלק גדול מהאירועים שליוו והזינו את התהליכים הללו נצרבו בתודעה באמצעות מערכות להפצת מידע שהתפתחו גם הן באותן שנים: הטלוויזיה, מצלמות הווידאו הביתיות הראשונות ואבות הטיפוס של המחשב הביתי.

ביום פתיחת התערוכה פרסם עיתון למרחב רשימה שכותרתה לקראת תקשורת טוטאלית — מדעי קומוניקציה חוזים עולם אלקטרוני "מקושר" לחלוטין, ודיווח שמומחים חוזים עיתון אלקטרוני שיופיע על מסך קטן ויהיה מסודר לפי נושאים מעוררי עניין; מכונית מצוידת במסך שמנווטת באמצעות קשר אלחוטי; בית שינוהל על ידי מחשב מרכזי וטלפון חזותי שבו ניתן יהיה לראות תמונות צבעוניות. ¹ השמים, כך התברר, כבר לא היו הגבול להתפתחויות הטכנולוגיות, ששיאן היה בנחיתת האדם הראשון על הירח (1969), אירוע מטלטל, משנה תודעה, שצמצם את המרחק בין האדם למרחבי היקום שסביבו, ואפשר מבט קרוב על הירח ומבט רחוק על כדור הארץ.

מיכאל דרוקס, מונומנט, צבע מים על פוטו־קולאז‘, 1970

אמנים ואמניות ברחבי העולם חיפשו נקודות משען חדשות לעשייה האמנותית. הם נעזרו באמצעים הטכנולוגיים המתפתחים כדי להתנסות, וכדי להפיץ ולקדם רעיונות, שחלקם בחנו את מנגנוני ההפצה והתפוצה עצמם, ולעיתים גם את היכולת לבקר באמצעותם ריכוזיות מידע ואת נכונותו. בארגנטינה למשל, בשנת 1966, בעיצומה של תקופת המשטר הצבאי הדיקטטורי, קבוצה בשם Mass Media Art (El Grupo de los Artes de los Medios Masivos) הפיצה בעיתונות היומית מידע על הפנינג אמנות ותצלומים מתוכו, אף שבפועל האירוע לא התרחש. ² הפעולה החתרנית חשפה ממד מתעתע שמתקיים כמידע בלבד ומגובה על ידי מנגנוני הפצתו.

ב־2 ביולי 1970, שבעה חודשים לפני פתיחת "מושג + אינפורמציה" בירושלים, נפתחה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק תערוכת הענק "אינפורמציה", שאצר קינאסטון מקשיין. באמצעות עבודות של 150 אמנים ואמניות מ־15 מדינות ביקש מקשיין להראות כי אפשרויות הפצת המידע שגלומות בטכנולוגיות החדשות משרתות את הפעולה האמנותית. יותר מכך, הוא ניסה להראות שהאינפורמציה בעצמה היא מדיום אמנותי.

מושגיות

בטקסט שכתב לקטלוג התערוכה, טען יונה פישר כי הכינוי "אמנות מושגית" מגדיר את מגמות האמנות החדשות באופן כולל יותר מאשר הכינויים האחרים. פישר מביא את אחת מאמירותיו המצוטטות ביותר של האמן האמריקאי סול לוויט, ממנסחיה של האמנות המושגית בניו יורק:

"הרעיונות יכולים כשלעצמם להיות יצירות אמנות […] כל הרעיונות אינם חייבים להתבצע באופן ממשי". ³

השלכותיה של אמירה זו מרחיקות לכת. על פי לוויט, האמנות משתחררת מהתלות שלה ביכולותיו של אמן בעל מלאכה, ואינה כרוכה בהכרח בייצור של אובייקטים. מכאן עשוי להיגזר גם שינוי עומק במבנה מוסדות הלימוד, באופני ההצגה של אמנות ובשיטת המסחר בה.

בנוסף, בשני טקסטים מכוננים שכתב לוויט על האמנות המושגית בשלהי שנות ה־60, טען כי על האמן לקבל את כל החלטותיו מראש ולהימנע ככל האפשר ממקריות ומהחלטות שרירותיות בשלב הביצוע. עוד הוסיף כי מראה היצירה וצורתה אינם חשובים. אמנות, לדבריו, לא אמורה לעורר בנו רגשות אלא עניין. האובייקטיביות של האמן, ולא הסובייקטיביות שלו או עולמו הפנימי, היא שהופכת את עבודתו למעניינת בעיניי המתבונן. אמנות מוצלחת, אם כן, היא כזו שמשנה את תפיסתנו. ⁴

לוויט הבחין בין "רעיון" (idea) ובין "מושג" (concept). המושג, לדבריו, מתווה כיוון כללי, והרעיונות הם הרכיבים. רעיונות האמן הם, על פי לוויט, מעין חומר, ואילו המושג דומה למדיום או לצורה. ומאחר שאין צורות נעלות או טובות יותר מצורות אחרות, האמן יכול להשתמש בכל צורה שהיא, כולל במילים כתובות, מדוברות או במספרים. המילים והמספרים במקרה כזה, לטענת לוויט, הם אמנות ולא ספרות או מתמטיקה. ⁵

תפיסה זו של האמנות דומה לתפיסת הבלשנות של פרדינן דה סוסיר. דה סוסיר הבחין בין שני מישורים של השפה. האחד, מישור המחשבה שהוא חסר צורה ומעורפל. והשני, מישור של צלילים, של חומר קולי, שאף הוא בדומה למחשבה, אינו קבוע ובלתי מוגדר. לטענת דה סוסיר ה"לשון" (langue) משמשת כמתווך (מדיום) בין המחשבה והצליל, ומכוננת את עצמה ואת חוקיותה בין שני גושים נטולי צורה אלה. ⁶ כלומר, הלשון היא מערכת סימנים ולכל אחד מהם יש שני צדדים בלתי ניתנים להפרדה: מסמן, שדה סוסיר מכנה אותו גם דימוי אקוסטי (החלק הצלילי של הסימן שלא מופק בפועל); ומסומן, שהוא מושג. ⁷ הלשון, על פי דה סוסיר, אינה התממשות של מחשבות ואף לא הפיכת צלילים לרוחניים, אלא היא "מחשבה־צליל" שמייצרת באופן שרירותי חיבורים צורניים בין מסמן ומסומן. לפיכך, מושאה היחיד של הבלשנות, על פי דה סוסיר, הוא הלשון, מערכת־על צורנית ושרירותית, הנתפסת בפני עצמה ובשביל עצמה.

מראה הצבה של התערוכה, מוזיאון ישראל, 1971

באופן דומה, על פי לוויט, המושגיות היא מדיום או צורה, המכוננת את האמנות כמערכת תיווך שרירותית בין חומרי המחשבה של האמן ובין אלה של קהליו. המושגיות היא מערך צורני המאפשר תקשורת, ולכן יש קשר הדוק בין "מושג" ובין "אינפורמציה" ודרכי העברתה.

אחת התובנות המפתיעות של לוויט, שסותרת לכאורה את ההיגיון, היא שאמנים מושגיים הם מיסטיקנים ולא רציונליסטים. ⁸ לדבריו, אמנות מושגית אינה אמנות תיאורטית ואף לא אילוסטרציה של תיאוריות — היא אמנות אינטואיטיבית וחסרת תכלית, שאין בה שיפוט לוגי־רציונלי כי אם התנסויות חדשות. היא מקפיצה אותנו לתובנות שחורגות מהלוגיות ושאין ביכולתה של הרציונליות להביא אותנו אליהן. לפיכך, בעיני לוויט, אמנות מושגית היא מיסטית. גם כאן, שרירותיות הקשר בין מסמן ומסומן על פי דה סוסיר מסייעת להבין את כוונת דבריו של לוויט. בתיאוריה המבנית (סטרוקטורלית) של דה סוסיר אין זיקה בין העצם או התופעה במציאות לבין הכינוי שלהם בלשון. למשל, אין יחס בין החיה "סוס" ובין המילה "סוס". רכיבי הלשון מתייחסים אך ורק זה לזה ולא לתופעות במציאות. באופן דומה גם האמנות המושגית היא חסרת תכלית ואינה אילוסטרציה או חיקוי של המציאות. היא נתפסת בפני עצמה ובשביל עצמה, וכל סימן בה נמדד ביחס לסימנים האחרים. במסגרתה, רעיונות מוליכים אך ורק לעוד רעיונות.

לא כל העבודות בתערוכה מושג + אינפורמציה היו מושגיות, כפי שעוד נראה, אך שאלת הסימן ושרירותיותו, ובמיוחד החיבור בין רכיבי מחשבה לצלילים, הפכו את פעולת האוצרות, ואת התערוכה כתוצר שלה, למושגית.

פעולות שקדמו לתערוכה

החל מאוקטובר 1970, חודשים מספר לפני שנפתחה התערוכה, התקיימו פעולות אמנות שהפכו בהמשך לחלק ממנה. הראשונה, שהוגדרה בקטלוג התערוכה "הפעולה המושגית הראשונה בישראל", בוצעה בחסות מוזיאון ישראל ועם מעורבות של יונה פישר, והייתה קשורה בצליל ובדמיון.

שלושה אמנים — ז'ורז'ט בָּלייה, ג'ררד מרקס ויהושע נוישטיין — יזמו פרויקט שאותו כינו פרויקט נהר ירושלים. הם יצרו נהר צלילים דמיוני באורך שני קילומטרים, שנמתח בין מנזר סנט קלייר ועמק קדרון שבירושלים. הקלטה של פכפוך מי נהר הושמעה לאורך תוואי ה"נהר" באמצעות 55 רמקולים, שנשתלו בתוך עציצים מחופים בקלקר. ג'ררד מרקס הקליט מקורות מים שונים ברחבי ישראל, מצפון ועד דרום, וערך אותם לפס קול אחד. החשמל נלקח ממנזר סנט קלייר. הפעולה נמשכה כשבועיים, בתאריכים 13—27 באוקטובר.

יונה פישר, יהושע נוישטיין, סוזי אבן ומאחור מבקרת האמנות מרים טל מבקרים בפרויקט נהר ירושלים, 1970

בָּלייה, מרקס ונוישטיין היו אז בראשית שנות השלושים לחייהם. שלושתם היגרו לישראל מניו יורק והכירו זה את זו היטב. נוישטיין ומרקס למדו יחד בתיכון־ישיבה בניו יורק, בָּלייה ומרקס היו זוג. נוישטיין היגר לישראל מברוקלין בשנת 1964. הוא התגורר בירושלים וכבר היה מעורה היטב בסצנת האמנות המקומית, בעיקר דרך דודו מצד אמו, הצייר צבי מאירוביץ'. בָּלייה ומרקס היגרו בשנת 1968 והתמקמו גם הם בירושלים, בעין כרם. השלושה כבר שיתפו פעולה שנה קודם לכן בפרויקט נעליים, שהוצג בבית האמנים בירושלים בשנת 1969.

בקטלוג התערוכה כתבו שלושת האמנים כי "הצורך באלמנט רטוב בנוף הירושלמי קיים כצורך ממשי ובתת־התודעה כאחד. מפות עתיקות והפולקלור של ירושלים מראים או מציינים נהר. משוררים וציירים בזמננו מבכים את העדרו. שוב ושוב מדובר בנהר שהיה צריך להיות ואיננו". ⁹ במונחיו של סול לוויט, פרויקט נהר ירושלים אכן היה פעולה אמנותית נטולת תכלית מלבד שינוי תפיסה. זהו פרויקט רעיוני, מיסטי ולא לוגי, שיש בו מידע צלילי על נהר כמושג וכאיווי. בנוסף לכך, יש לו גם ממד סביבתי שניתן לראות בו דווקא דה־מיסטיפיקציה של ציור נוף. כלומר, חריגה מבד הציור ומפעולה מימטית של חיקוי הנוף, אל פעולה בתוך הנוף גופא וניסיון להתמזג בו.

מהלך הפתיחה של התערוכה מושג + אינפורמציה היה ספוג בזמניות מרובדת שהמוקד שלה הוא העדר. הוא הכיל הדהוד של עברה הרחוק של ירושלים ושל ייצוגיה החזותיים על גבי מפות, של הפעולה האמנותית בת הזמן, שהייתה קצרה ובת חלוף, ושל התיעוד המצולם שלה בליווי צלילי הפכפוך, שהוצגו שבעה חודשים מאוחר יותר בתערוכה במוזיאון ישראל וסימנו כמו פנטום את צל היותה.

חשוב להדגיש כי הצילום תיפקד בתערוכה בו זמנית כמדיום מתעד וכמדיום יצירה, כפי שנראה בהמשך. הצילום אפשר לשחזר חלקית את הפעולה האמנותית בת החלוף ולהציג אותה מחדש בתערוכה. הוא הפך בתערוכה לנשא של ההיעדר ולאמצעי מסירה והפצה של אינפורמציה על אודות הפעולה שהייתה והסתיימה.

גם אביטל גבע ביצע שלושה פרויקטים שנכללו לאחר מכן בתערוכה. בחודשים אוקטובר, נובמבר ודצמבר של שנת 1970 ביצע גבע בקיבוצו עין שמר את ניסיון יישובי מס. 1, פעולה של "מחיקת שבילים" באמצעות פיזור חומר ירוק (מספוא קצוץ), שטשטש את ההבחנה בין שביל ומדרכה לבין מדשאות הקיבוץ. באוקטובר נצבעו שבילי הקיבוץ בצבע ירוק סינתטי, וחודשיים מאוחר יותר פוזר עליהם החומר הירוק. כמו במקרה של נהר ירושלים, גם כאן הפעולה יצרה שיבוש: היא איחדה בצבע ובחומר בין דשא למדרכה, ויצרה סדרים חדשים במרחב הציבורי של הקיבוץ.

אביטל גבע, נסיון יישובי מס. 1 – מחיקת שבילים ומדרכות. עין שמר, אוקטובר 1970

ניסיון יישובי מס. 2 — קווי סימון צהוב בוצע אף הוא לפני פתיחת התערוכה. גבע סימן בשני שלבים את המרחק בין הבית, עין שמר, למוזיאון. בתחילת אוקטובר נסע גבע בעגלה מחוברת לטרקטור וסימן בפס צהוב ברוחב 12 סנטימטר, כמו זה שמגדיר את שולי הכביש, נתיב באורך שני קילומטר מהרחוב הראשי בעין שמר ועד צומת גן שומרון שעל כביש עפולה—תל אביב. כמה ימים לפני הפתיחה, בשעת לילה, כמו במבצע צבאי חשאי, בוצע החלק השני של הפרויקט בירושלים. הפס נמתח מתחנת הדלק פז שבכניסה לעיר ולאורך שלושה קילומטרים. הוא חדר אל המוזיאון, רץ במעלה המדרגות והסתיים בפתח אולם ספרטוס. כך סומנו בו זמנית המרחק והקרבה בין משכנו של האמן למשכנה של עבודת האמנות שלו, ובין הקיבוץ לעיר: חוץ נקשר לפנים וחולין חובר לקודש.

בדומה לפרויקט נהר ירושלים, גם שני הניסיונות היישוביים של גבע היו סביבתיים ומושגיים כאחד. הם עסקו במושגי יסוד אמנותיים כמו קו וצבע, אך גם באופן שבו מרחבים — עירוני, קיבוצי ומוזיאלי — ממשטרים את תנועת היחיד, ובאפשרות לפרוע את הסדרים שמרחבים אלו מכתיבים. שני פרויקטים אלו של גבע הוצגו בתערוכה באמצעות תצלומים במידות שונות, ושימשו עדות לפעולה שכבר הסתיימה.

הפרויקט השלישי של גבע נקרא טבעות זמן. הוא בוצע מספטמבר 1970 ועד ינואר 1971. גבע הניח בקיבוץ עין שמר יריעות בד מגומם באורך שישה מטרים וברוחב מטר. היריעות הונחו במרחק זו מזו, ללא תכנון מוקדם. הגשמים שירדו בפרק הזמן הזה נקוו לשלוליות על גבי יריעות הגומי והתייבשות המים הותירה על פניהן סימנים טבעתיים. בתערוכה נפרשו היריעות במרכז החלל. הן הכניסו את כוחות הטבע אל אולם המוזיאון ונמתחו לאורכו כמעין מטאפורה חומרית להיעדר.

פנים וחוץ

בכניסה לאולם ספרטוס הציבה ז'ורז'ט בָּלייה קונסטרוקציית פיגומים שנקראה רקונסטרוקציה. הפיגומים נפרשו לכל רוחב האולם והאלמנטים התומכים שלהם אורגנו במרחקים מדודים זה מזה, מעין חורשת מוטות ברזל שהמבקרים נדרשו לעבור דרכה כדי להגיע אל המשך התערוכה. המרחקים הקבועים והמבניות החזרתית הקנו לקונסטרוקציה אופי של דגם. המבנה כולו התנשא לגובה של שניים וחצי מטרים וכוסה בדיקטים, כך שנותר מרווח בינם לבין תקרת האולם. ניתן לשער כי הכניסה לתערוכה והמעבר בינות לפיגומים לוו בתחושת חוסר יציבות ואולי אף בתחושת הסכנה המאפיינת אתר בנייה. בָּלייה יצרה שיבוש בין פנים וחוץ שנגע גם בפן אישי: היא וג'ררד מרקס שיפצו באותה תקופה את ביתם בעין כרם, ולכן היה לפעולתה גם ממד שנותר עלום עבור המבקרים, של שיבוש המרחב הפרטי והציבורי. ¹⁰ עבודתה של בָּלייה, שהופקה באדיבות חברת סולל־בונה, חתרה תחת מעמד היצירה כאובייקט סחיר והצליבה בין שתי משמעויות של עבודה: יצירת אמנות (work) ועמל כפיים (labor).

ז׳ורז׳ט בלייה, רקונסטרוקציה, צילום: פינק־סימן

ביקורת הביקור של ג'ררד מרקס נגעה גם היא בסוגיית העבודה. המבקרים התבקשו להחתים כרטיס בשעון נוכחות בהגיעם ובצאתם מהתערוכה. שם העבודה באנגלית, Doing Time, שפירושו גם ישיבה בבית הסוהר, הדגיש עוד יותר את תחושת השליטה על המבקר ועל זמנו, וחידד הבחנה בין פנים וחוץ. בָּלייה ומרקס נטשו את עיסוקם באמנות מושגית וסביבתית זמן לא רב לאחר נעילת התערוכה: בָּלייה התמסרה לציור ומרקס חזר לעבודתו המדעית.

בני אפרת הציג בתערוכה שתי עבודות שנקראו תנאים. בעבודות המינימליסטיות הללו עסק אפרת, באופן פורמליסטי לכאורה, בהגדרה של יחסים ויחסיות. באחת מהן הוא יצר יחסי מעל/מתחת ופנים/חוץ באמצעות שתי מסגרות עץ שחוברו אל הקיר והורכבו אחת על גבי השנייה. בעבודה האחרת הוא הניח לוח זכוכית על גבי ארגז עץ מלבני והגדיר יחסי אטום/שקוף. מתוך חריץ במרכז הזכוכית השתלשל סרט בד שחלקו בתוך הארגז ועליו הכיתוב "פנים", וחלקו השני גולש החוצה ועליו הכיתוב "חוץ".

בני אפרת, תנאים, מראה הצבה של התערוכה, מוזיאון ישראל, 1971

אופיין הרזה של עבודותיו היה רק ביטוי חיצוני לאמירה רבת רבדים. אפרת, יליד ביירות, היגר עם משפחתו לישראל בשנת 1948, כשהיה כבן 14. הוא התגורר עם משפחתו בשכונת התקווה ולאחר מכן נשלח להתחנך בקיבוץ יגור. בשנת 1966 עזב את ישראל ללימודים בלונדון, ובהמשך נדד לניו יורק, פריז, אמסטרדם ובלגיה. לישראל חזר רק בשנת 2007. בשנת הצגת התערוכה התגורר בלונדון כחמש שנים ועבד למחייתו כשיפוצניק. ¹¹ מרבית עבודותיו של אפרת כאמן בשל התרחקו מפורמליזם סטרילי ועסקו בשאלות של יחסים גלובליים־אקולוגיים־סביבתיים. לפיכך, פרשנות המצטמצמת לשאלות של יחסים ותנאים פורמליסטיים בעבודותיו המוקדמות מסתמנת כפשוטה מדי. אפרת הצביע כבר בשנות ה־80 של המאה ה־20 על אפוקליפסה אקולוגית מעשה ידי אדם, והחל משנת 1982 תיארך את עבודותיו ביחס לשנת 2030, שאותה קבע כשנת מותו המשוער. כלומר, אפרת הגדיר מחדש את הזמן ביחס לחייו שלו כאדם וכאמן, וסימן במפורש את הרגע שבו חל בהם שינוי תודעתי ביחס לנזקים שמחולל האדם בטבע. שלומית שקד ציינה כי במבט לאחור, ניתן לראות בעבודותיו המינימליסטיות והמושגיות משנות ה־70 מעין שדה אימונים לקראת עבודותיו המאוחרות יותר. ¹² שתי העבודות של אפרת בתערוכה עסקו בסוגיות יסוד. השאלה מי בפנים ומי בחוץ היא שאלה פוליטית־חברתית נוקבת. מה למעלה, מה למטה, מה בתווך והאם ניתן לראות אותו, הן שאלות קיומיות מהמעלה הראשונה. אפרת עסק, אם כן, בתנאים הנעלמים שקובעים את הסדרים הללו ובאפשרות ליצור אמנות במסגרתם.

סימני צילום

ישראל של תחילת 1971 דיממה ממלחמת ההתשה, שהסתיימה אך כמה חודשים קודם לכן, ומפיגועים בתוך ומחוץ לגבולות 1967. ביום פתיחת התערוכה דיווחו העיתונים על הפגנות אלימות של קבוצות שמאל ושל קבוצה שכינתה את עצמה "הפנתרים השחורים" מול משכן הכנסת. משבר בחינוך, שביתת מורים מתמשכת, ובחירות למפלגת העבודה שקמה לא מכבר, השלימו את תמונת המצב. הצילום היה חיישן של האירועים הפוליטיים והחברתיים ונתפס כמייצג מציאות, ובמקביל החל להתבסס בשנים הללו כמדיום אמנותי. ¹³

יהושע נוישטיין הדגיש בעבודותיו את הפער בין ייצוג לבין מציאות. הוא ציטט בקטלוג את לודוויג ויטגנשטיין שטען כי "הדרך שבה מייצגים אינה מתארת; ההצעה לבדה הינה תמונה. הדרך שבה מייצגים קובעת כיצד יש להשוות את המציאות עם התמונה". ¹⁴ בחלל התערוכה הציג נוישטיין תוצרים של פעולה צילומית בשם יצירת־חיץ. הוא חילק את הקיר שיועד לעבודותיו לשלושה חלקים וצילם כל אחד מהם. לאחר מכן צילם את הסטרוקטורה שבתוך הקיר ואת הסיטואציה שמעבר לו. את התצלומים הדפיס בגודל של מטר על מטר, הרכיב על מסגרת, צילם את הצד האחורי שלהם ושוב הגדיל והדפיס. כך נוצרו שלושה מקבצי חיץ שבכל אחד מהם שילוב של שני דימויים של מה שנמצא מֵעֵבֶר: מראה שכונת רחביה היוקרתית, הצד האחורי של התמונה והמידע החזותי האחוז בו, המרחב המוזיאלי שמעבר לאולם וההתרחשות שבו, או קרביו של הקיר החסומים למבט. נוישטיין, אחד המייצגים המובהקים ביותר של אמנות מושגית בתערוכה, הצביע על חמקמקות הקשר בין תמונה למציאות — בין מסמן למסומן — ועל הפער ביניהן. הצמדתם של דימויי החיץ השונים זה אל זה יצרה באמצעות הצילום תחביר חדש שבו נמהלו זה בזה נתיבי המבט ודברים שכלל לא ניתן לראותם.

ג'ררד מרקס, ביקורת הביקור, צילום: פינק־סימ

משה גרשוני הציג בתערוכה את עבודתו הנודעת אבי־זקני, שאליה חזר שוב ושוב בהמשך פעילותו האמנותית, בעיקר בהדפס. גרשוני הקיף בעיגול את ראשו של אדם מבוגר עטור זקן לבן שניצב במרכזו של תצלום משפחתי ישן, וליווה את התצלום בכיתוב הבא: "אבי זקני, משה בן פלוני, גלף עץ. פלוצק, פולין, 1910. נקודת־ציון בחלל־זמן. בחרתי בנקודה זו בגלל מירב אפשרויות ההתייחסויות (שלי?) אליה וממנה". ¹⁵ באמצעות טיפול בתצלום נתון מראש סימן גרשוני יחסי מרחק וקירבה בזמן ובמרחב, והעלה שאלות על גלות והגירה ועל האפשרות לגשר על המרחק שהן יוצרות. התצלום המטופל של גרשוני הוא תיעוד, שריד, אינדקס, וגם מקור בפני עצמו. בדיעבד, הוא גם מפנה תשומת לב לנושא שלא ניתנה עליו הדעת בשעתו — שאלת ההגירה לישראל וממנה של האמנים שהשתתפו בתערוכה.

מיכאל דרוקס השתמש באותן שנים בצילום כדי לערוך ניסיונות מסוגים שונים. במושג + אינפורמציה הוא הציג שני קולאז'ים צילומיים בשם מונומנט. האחד, תצלום של תחנת הכוח רדינג, שארובתה המזהמת מוטה על צדה כקנה של תותח מעשן, הוצג בתערוכה. ואילו השני — פוטומונטאז' דמוי דף קונטקטים של מבטים על תחנת הכוח רדינג וסביבותיה — נכלל רק בקטלוג. הדף הכיל 12 תצלומים קטנים, והקונטקט של רדינג כתותח סומן בו באיקס, כשם שנהוג היה לסמן על גבי קונטקטים את הצילום הנבחר. שלושת התצלומים המטושטשים בשורה התחתונה היו של מליאת הכנסת ונלקחו מעיתון יומי. הפוטומונטאז', כמו תסריט מצויר (סטורי בורד), כרך את הצילום הנח בצילום הנע ושרטט תנועה מהאישי לציבורי.

בקטלוג המחקרי שליווה את התערוכה הרטרוספקטיבית של דרוקס (משכן לאמנות, עין חרוד, 2007), ציינה גליה בר־אור, אוצרת התערוכה, כי מתחם רדינג האסור והמושך היה חלק מעולם ילדותו של דרוקס. אביו של אחד מחבריו עבד שם, והוא לקח את הילדים לביקור במתחם. בר־אור מציינת עבודות צילום מושגיות נוספות משנים אלה שספוגות בזיכרונות ילדות של דרוקס, למשל הסדרה גיאוגרפיה גמישה (1971), דפי אטלס שקומטו ועוצבו לנוף תלת ממדי ואז צולמו מחדש. המפות, לדבריה, היו חלק מהיומיום של דרוקס הילד, שאביו עבד כספרן המפות באגף המדידות בתל אביב. במחוות יד אחת, כמו במקרה של ארובת רדינג, הפכו גם המפות בסדרה לסימנים משובשים ומקומטים, שבמסגרתם הוטמעו האישי והביוגרפי בפוליטי ובחברתי. ¹⁶ בר־אור הצביעה על הקשר בין עבודות המונומנט שנכללו בתערוכה לעבודות מונומנט פיסוליות מאותן שנים. דרוקס, שבאמצע שנות ה־60 שיתף פעולה עם חנוך לוין, אייר כמה מהסאטירות הנוקבות שכתב המחזאי ואף עיצב את הכרזה לקברט החריף את אני והמלחמה הבאה. לאור זאת טענה בר־אור שמושג המונומנט טופל על ידו מזווית קידוש החיים ולא מתוך הקרבה אל המוות. ¹⁷

מיכאל דרוקס, מונומנט, צבע מים על פוטו־קולאז‘, 1970

דרוקס השתמש בצילום באופן שונה מגרשוני ומנוישטיין. במונומנט הצילום אפשר לו לקשור זיכרונות ילדות בתל אביב עם הצבעה על סכנה אקולוגית של זיהום אוויר ועם רמזים לזיהום אחר, פוליטי. לדבריו, עבודותיו בתקופה זו נועדו לעורר מודעות והופנו נגד הזיהום אך גם נגד השבטיות הישראלית, שבגינה עזב את ישראל זמן קצר לאחר התערוכה. ¹⁸ ארובת רדינג הפכה בהן לסמל לאומי, לאיבר מין מונומנטלי יורק אש ועשן.

סביבה

נוף מלאכותי תלוי של יצחק דנציגר, שכבר היה אז אמן בכיר ורב השפעה ופרופסור בטכניון, החדירה לתערוכה עיסוק ישיר ועתיר נוכחות בסוגיות האקולוגיות שהסתמנו גם אצל דרוקס, אפרת וגבע. פעולות של אמני אדמה וסביבה כמו ריצ'ארד לונג ורוברט סמית'סון, ולצידן פעולות של "תיקון" ו״ריפוי" נוסח ג'וזף בויס, נכחו בעוצמה באקלים האמנותי של אותן שנים והפנו את תשומת לבם של אמנים לנושאים אקולוגיים, שבשנים האחרונות הפכו בוערים ונמצאים במרכז סדר היום התקשורתי.

עבודתו של דנציגר, שכונתה בקטלוג "זריעת שטח באמולסיה פלסטית", הייתה שלב מקדים בפרויקט אקולוגי של ממש הידוע בשם שיקום מחצבת נשר. בראשית שנת 1971 הציע דנציגר ליהושע רז, מנהל מפעל נשר, פרויקט לשיקום המחצבה, שיתבצע בשיתוף פעולה עם חוקר הקרקע יוסף מורין והאקולוג זאב נווה מהטכניון. רן מורין, אמן סביבתי ובנו של יוסף מורין, ציין כי הנהלת מפעל המלט נשר התמודדה באותן שנים עם דלדול מקורות החציבה הנחוצים לייצור המלט ועם חוסר אפשרות להרחיב את שטח החציבה, שגבל בשמורת טבע. היא החליטה להשקיע משאבים בניסיון לשקם את המחצבה, ששטחה 250 דונם ושהכרייה בה הופסקה בשנת 1949. פרויקט השיקום נפרש בסופו של דבר על פני שלוש חלקות (חלקת הפיצוץ, חלקת המעוינים וחלקת הכוכים) והחל במאי 1971. הרעיון היה להשתמש בהריסות ובפצע שבנוף שלא על מנת להחזירו לקדמותו אלא כדי להצמיח ממנו דבר מה חדש. ¹⁹

במושג + אינפורמציה ריחפה בחלל יריעת בד עצומה שחוברה על ידי כבלים לתקרה. היא נתלתה בשיפוע, כמו מורדות המחצבה, ועליה נזרעו בהתזה זרעי דשא מהולים בתערובת של אמולסיה פלסטית, צבעים, סיבי דשן וצלולוזה. שיטת זריעה זו נקראת הידרוסידינג, והיא פותחה באותן שנים בארצות הברית במטרה לייצב מדרונות תלולים. לקראת הפתיחה הובאה אל המוזיאון יחידת ההידרוסידינג של התחנה לחקר הסחף בטכניון. רן מורין סיפר שערב לפני הפתיחה קרסה היריעה מרוב המשקל שנצבר עקב ההשקיות. יוסף מורין הזעיק את גיסו, יוסף שני, שהביא מכשור ממאפיית אנג'ל, שבה שימש כאחראי על המיכון, וביחד הרימו את היריעה ותלו אותה חזרה במקומה. במשך שבועות התצוגה התערוכה צמח וגָּבַהּ העשב שעל גבי היריעה. המבקרת מרים טל ציינה כי הוא נבט יפה, ונראה מרחוק "כציור מופשט נאה וירוק". ²⁰ הפעולה לוותה ברישומים, הסברים ושקופיות בנושא ההתדרדרות האקולוגית שנגרמת כתוצאה מפעילות של מפעלי תעשייה ומחצבות. הפרויקט השאפתני של דנציגר יצר תקדים בכך שהכניס אל התערוכה מעורבות של מדענים, הפך את התערוכה למעבדת ניסוי, ואת יצירת האמנות לסימולציה שייעודה הוא העולם שמחוץ לכתלי המוזיאון. בשונה מעבודותיהם של נוישטיין ודרוקס, עבודתו של דנציגר לא הייתה מושגית; היא לא אתגרה את תפיסת המציאות ולא הפנתה תשומת לב אל הפער שבין יצירת האמנות למציאות, אלא להפך — היא דרשה לחרוג מהמיסטיות ולהישיר מבט אל המציאות ואל נזקי האדם.

יונה פישר ויצחק דנציגר

הצבת עבודותיהם המסיביות של דנציגר ובָּלייה משני צדדיו של אולם ספרטוס נבעה בוודאי משיקולים טכניים, אבל על סמך פרשנויות של חוקרי אמנות מרכזיים ניתן לומר בדיעבד כי בין שני הקצוות הללו נפרשה סקאלה רחבה של תפיסת תפקיד האמן בחברה. דנציגר, לפי מרדכי עומר, תפס עצמו כשאמאן שאמון על ריפוי וביסוס חיי קהילה. ²¹ דרוקס לעומתו, כפי שכתבה גליה בר־אור, חתר לאפקט שיניע את הקהל לחשיבה ביקורתית ללא מיתיזציה אישית או קבוצתית. ²² נוישטיין חשף תהליכים תפיסתיים שניתן לייחס להם אופק אתי, כפי שסבר רוברט פינקוס וויטן. ²³ אביטל גבע, כפי שהתברר בהמשך ונידון אצל גדעון עפרת, המיר עבודת אמנות בעבודת אדמה ובפעולה חינוכית. ²⁴ ובני אפרת, כפי שציינה דרורית גור אריה, הפך לנביא זעם עכשווי. ²⁵

קולות וצלילים

לא ניתן להעריך כראוי את חוויית התערוכה מושג + אינפורמציה ואת חשיבותה הרבה בהיסטוריה של האמנות המקומית מבלי לתת את הדעת על הרובד הקולי־צלילי, שהיה פן חשוב ומרכזי שלה. הטיפול הרעיוני בצליל כמוליך וכמתווך קיבל כאמור ביטוי בפרויקט נהר ירושלים שקדם לתערוכה, וצלילי פכפוך המים המוקלטים שהושמעו לאחר מכן באולם עצמו שימשו כנשאי אינפורמציה לצד התיעוד המצולם. קול וצליל נכחו במובהק גם בעבודות אחרות בתערוכה ובאירועים שהתקיימו במסגרתה.

דרוקס הציב בכניסה לאולם את אינפורמציה על תגובה. העבודה הורכבה ממיקרופון שקלט את המתרחש, ומשדר שהותקן במרחק של כמה מטרים ממנו, מאחורי מראה, ושידר את החומר המוקלט בהשהיה של שתי דקות. לדברי דרוקס, היית עשוי לעבור ליד המראה, לראות את השתקפותך ולשמוע את קולך כפי שהוקלט שתי דקות קודם לכן. עבור דרוקס היה זה מהלך של הפיכת המבקר לחלק אינטגרלי מהתערוכה — הפיכתו למבקר גם במובן של ביקורת עצמית ומודעות לתנועתו. ²⁶ גם אמנות של ג'ררד מרקס הייתה חלק מהמערך הקולי של התערוכה. רמקול שהוחבא מאחורי בד ציור ריק שידר ברצף הקלטה של מאה אנשים הוגים את המילה "אמנות". בפינה הימנית התחתונה של הבד הודבקה רשימה של המשתתפים, ובהתבסס על התצלום שהודפס באיכות ירודה בקטלוג, נדמה שהעבודה הייתה מחווה לציור מודרניסטי מופשט שפצה את פיו והחל לדבר.

בנוסף, יונה פישר, שאהבתו העצומה למוזיקה הייתה ידועה, הזמין לתערוכה את המלחינים יוסי מר־חיים ויוחנן זראי. מר־חיים יצר לתערוכה שתי עבודות: במסגרת העבודה אינטרקום הושמעו תופעות קוליות שהתרחשו ברחבי המוזיאון דרך מכשיר אינטרקום שהוצב בחלל התערוכה. הקולות הוקלטו בעמדת המודיעין, באגף הנוער ולמרבה התמיהה גם בשרותי הנשים (פעולה שאולי נתפסה אז כמעשה קונדס והיום הייתה כנראה מתפרשת כהטרדה). עבודה נוספת של מר־חיים, כל אחד יכול להקליט, הורכבה ממדף שעליו הוצב ציוד סאונד שלא הופעל: מיקסר, דיסטורטר, מיקרופונים וחוטי חיבור. לצד המדף, כמו כיתובית לעבודת אמנות או דיווח חדשותי, נכתב: "קטעים נבחרים ישודרו בהמשך", אך דבר לא שודר בהמשך. ²⁷ שתי עבודותיו של מר־חיים בודדו את הקול מהמבט ויצרו התקה שלו, או שיבוש של הציפייה שלנו ממנו.

יוסי מר חיים, צילום: פינק־סימ

פעולה נוספת שמר־חיים לקח בה חלק, ושנולדה משיתוף פעולה שיזם פישר בינו לבין אביטל גבע, הייתה קונצרט סביבתי. הקונצרט התקיים ב־24 בפברואר 1971 כאירוע נלווה לתערוכה, והתמקד בהולכת צלילים ברחבי המוזיאון באמצעות צינורות אלומיניום ו־PVC. נגני נשיפה מקיבוץ עין שמר ניגנו קורלים של באך באודיטוריום, ושלמה בר אילתר על חבית בליווי בסיסט. כל אחד מהנגנים ניגן ליד פתח של צינור וההתרחשות המוזיקלית הועברה בין חללי המוזיאון השונים באמצעות הצינורות, שתפקדו כשלוחה של כלי הנגינה. מר־חיים ציין כי למיטב זכרונו, גבע גם הוליך צלילים שבקעו מטרנזיסטור והזרים אותם באמצעות הצינורות אל השדה הפתוח שמחוץ למוזיאון ואל תחנת האוטובוס הסמוכה. ²⁸ הצינורות התוו לצלילים צורה, ואפשרו להם לנוע למרחקים ברחבי המוזיאון ומחוצה לו.

המלחין יוחנן זראי כיסה חלקת קיר בצירוף BLA BLA BLA. המלל הדאדאיסטי וחסר הפשר הודפס על הקיר בשורות רוחביות, כמו במחברת תווים, והתנגן בראשו של מי שקרא אותו כדימוי אקוסטי. בקטלוג נשזר בין השורות הטקסט הבא: "בימינו, כאשר אמצעי התקשורת ממחישים את הבלות מרבית הדברים במישור הפוליטי, החברתי והדתי גם יחד, איך לא נסכם כל זאת בביטוי 'בלא־בלא־בלא'".
זראי, יליד בודפשט, הגיע לישראל בשנת 1950, בגיל 21, אחרי ששרד את השואה. הוא עזב את ישראל בשנת 1971 לגרמניה ובהמשך עבר להולנד. זראי הלחין כמה משירי הישראליאנה הנודעים ביותר, כמו הסלע האדום (חיים חפר), שיר סתיו (עמוס קינן), גן השקמים (יצחק יצחקי), וקול אורלוגין (דידי מנוסי), שביצעה אשתו הראשונה ריקה זראי. עבודתו של זראי בתערוכה, ובעיקר ריקותו של הצליל, ההבלות והיעדר המשמעות שהיא מצביעה עליהם, מעבה את תחושת האבסורד שמאפיינת חלק מהעבודות. היא גם מוסיפה רובד לפן הנדודים וההגירה שהוא, כאמור, סיפור מסגרת מרתק של מושג + אינפורמציה, שכן מרבית האמנים שהשתתפו בתערוכה הגיעו לישראל או עזבו אותה בסמוך לתערוכה.^.

אפילוג

התערוכה מושג + אינפורמציה הציעה שני מודוסים של חיבור. האחד, בין מושג לאינפורמציה, והשני, כמו הלשון אצל דה סוסיר, בין רובד מחשבתי לרובד צלילי. החיבור בין מושג לאינפורמציה הגדיר יחס כפול אל הזמן: של רגע הפעולה עצמו, ולצדו של אקט מסירת האינפורמציה, החורג ממנו אך משכפל וממשיך אותו. החיבור בין רובד מחשבתי לרובד צלילי הצביע על האובייקט או הדימוי כסימן שרירותי, נעדר התייחסות ישירה לתופעות שבמציאות. כתוצאה מהמפגש בין שני המודוסים הללו, מדיום התערוכה עצמו הוגדר ביתר שאת כמנכיח חוסר והיעדר. התערוכה הכילה הד של פעולות שהסתיימו או שיתקיימו בעתיד ושלא ניתן להיות נוכח בהן אך נדרש מהמבקר בה לחוות אותן; דברים שלא ניתן לראותם אך בכל זאת רואים אותם; רעיונות שלא ניתן לאחוז בהם אך הם מובילים לעוד רעיונות; וצלילים וקולות מדומיינים או מנותקים ממקורם שמגיחים במקומות אחרים. במילים אחרות, התערוכה הייתה התרחשות של היעדר־נוכח, של פנטום, וככזו הבטיחה את הישרדותה.

ההיסטוריון ומבקר האמנות האמריקאי מייקל פריד, בן דורם של מרבית האמנים שהציגו במושג + אינפורמציה, ניסח במאמרו המפורסם Art and Objecthood (1967), תובנה מעניינת ביחס לתפיסת הזמן של האמנות בת זמנו, וקישר אותה אל התיאטרון. ²⁹ פריד טען שהאמנות בת זמנו זנחה את השיפוט הערכי של איכות היצירה לטובת עניין וחוויה. היא לא התמקדה באובייקט האמנותי ובחשיבותו ככזה, אלא באובייקט כנתון בתוך סיטואציה מסוימת או סביבה מסוימת שכוללת מתבונן שנדרש לחוות חוויה. לדברי פריד, בדומה לתיאטרון שמייצר חוויה מתמשכת, אל־זמנית (endlessness), מנותקת מתחושת ההווה, גם האמנות בת זמנו ייצרה תחושה מתעתעת כזו. היחס הכפול אל הזמן — להיות בתוכו אך בה בעת גם מנותק ממנו — זוהה עם פעימת העכשוויות והוגדר בפעולתו של אוצר התערוכה, יונה פישר, שנחשב למבשרה ולשגרירה המוזיאלי הבולט בישראל.

במבט לאחור, פריד לא רק ניסח את תפיסת הזמן המאפיינת את מושג העכשווי שנולד עם האמנות של שנות ה־60, אלא אף העמיד לה אלטרנטיבה: הווהיות (presentness). כלומר, נוכחות ברורה, שאחוזה בגוף האנושי ברגע הזה. התבוננות מעמיקה ממרחק הזמן על מושג + אינפורמציה, על ההקשרים האישיים והאנושיים שלא קיבלו בה ביטוי אז, ועל המשך דרכם של אמניה ושל פישר, מאפשרת לנו לראות כעת גם את צדו המלא של הפנטום ולא רק את ההעדר שכרוך בו, ולמקם אותה מחדש בפנתיאון מכוח הווהיותה.