לארגן את החלל

על מה אנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על נדל”ן ואמנות ¹

גרתי בעיר הזאת כל חיי. גדלתי באפר איסט סייד. כשהייתי בן עשר הייתי עשיר. הייתי בן אצולה. נוסע במוניות, מוקף בנוחות. וכל מעייניי היו אמנות ומוזיקה. היום, בן 36, וכל מה שאני חושב עליו זה כסף” וואלאס שון מתאר את חייו כמחזאי ושחקן בפתח הסרט ארוחת ערב עם אנדרה, לואי מאל, 1981

מוזיקאים מוכרים כמו שלומי שבן, גלעד כהנא ונגה ארז מפרסמים חברות נדל״ן להשקעה בתל אביב. משהו בכרזות נראה כל כך עלוב ובוטה, ויש האומרים שהם ייזכרו לדיראון עולם. כמובן שיוצרים מפורסמים אלה מקבלים שכר, ולכן יש להם אחריות אישית, אבל במידה רבה כל תושבי העיר העוסקים בתחומים היצירתיים משתתפים בכרזות אלה — גם אני. הרי בעולם הזה נגזר על כולנו להציע את עצמנו למכירה — הבעיה היא שרק לחלקנו יש קונה. לכן נשאלת השאלה מה מייחד את הכרזות האלה ובאיזה אופן הן מפלילות את כולנו? התשובה טמונה ביחס שבין אמנות לנדל״ן, ובמשמעותו התרבותית, הפוליטית, הכלכלית והחברתית של הנדל״ן. בדברים שעולים כאן יש משום חשבון נפש שלא נפרע.

מאמר זה מציע עצמו כניסוח תיאורטי של יחסי נדל״ן ואמנות ונסמך על העבודה האוצרותית שבה הייתי מעורב בשני העשורים האחרונים. במאמר אתייחס לתערוכות שאצרתי בלי להגן על עמדה אסתטית או לפרש עבודות שהוצגו, בניגוד למקובל, ובמקום זאת אתמקד באופן שבו התערוכות השתברו בראי המחשבה על משמעויות עידן הנדל״ן.

התערוכה נאצרה לפני למעלה מחמש־עשרה שנה בעיר מתפקעת מיצירתיות, ולימים יתברר שהיו אלה רגעיה האחרונים של תל אביב כבירת התרבות הישראלית.

ב-2004 אצרתי תערוכה בשם שרון (גלריה קלישר של המכללה למורים, תל אביב. היום משכנו של המרכז לאמנות עכשווית). התערוכה תיארה את היחס לנדל״ן בין הפרברים להתנחלויות, תוך חיבור בין אזור השרון — העשיר בארץ — לאריק שרון, שהיה אז ראש הממשלה הבלתי מנוצח, ובדיוק יצא ב״תכנית שרון”, לימים תכנית ההתנתקות, והקים את מפלגת “קדימה”. צירים נוספים נמתחו בין “קחי אותי שרון”, ריאליטי השידוכים הראשון בטלוויזיה המסחרית בישראל, ל״תכנית שרון” לפיזור האוכלוסייה שהגה האדריכל אריה שרון במשרד ראש הממשלה ב־1949, ולדמותה של שרון (יעל בר זוהר) בסדרה “רמת אביב ג’” — אופרת סבון שהגדירה רגע בטלוויזיה המסחרית הישראלית בשנות ה־90 כשהתמקדה בשכונה בצפון תל אביב; עצי זית במעגלי תנועה ועקירת כרמים בגדה המערבית; כלי חרס הנדמים עתיקים ולינץ’ בחברון; פציעת הנוף בארץ המחלפים וזיהום באשפה של חוף מסגד סידנא עלי בפרק הסיום של אותה תכנית שידוכים טלוויזיונית; רכבי האמר בשכונות יוקרה וג’יפים צבאיים בקסבה; “אריק שרון והאינדיאנים” של משה גרשוני ו״האינדיאנים אוהבים את הקדילאק” של עומרי שרון. התערוכה נאצרה לפני למעלה מחמש־עשרה שנה בעיר מתפקעת מיצירתיות, ולימים יתברר שהיו אלה רגעיה האחרונים של תל אביב כבירת התרבות הישראלית. היום המאמר נכתב בעיר הכי יקרה בעולם לפי מדד עיתון פורבס משנת 2021 (ובהנחה שאין כסף מחוץ לכדור הארץ, העיר היקרה ביקום). תל אביב משמשת מרכז בינלאומי לתרבות להט״בית, למחול, לתיאטרון, לתיירות, ליצירה קולנועית וטלוויזיונית, לתרבות רחוב ואוכל. אין פינה בעיר שלא מרימים בה בניין או הורסים אחר. כל הפעלתנות הזאת נתפשת כחיוניות, אך למעשה היא כמעשה גריפה בחול שיוצר תלולית שבה מתרכזים הכוח וההון על חשבון רוב האוכלוסייה. המצב דומה גם בירושלים, בירת התרבות הישראלית היום: הבכורה עברה אליה בין היתר בגלל שינויים תרבותיים עמוקים שהתרחשו בחברה הישראלית וקשורים ישירות לתהליכים כלכליים, וכן הודות לפילנתרופיה פעלתנית ששגשוגה גם הוא נגזר מאותן תופעות כלכליות. במצב הכלכלי של 25 השנים האחרונות, שמתאפיין בריבית נמוכה ואפס אינפלציה, נגזר רווח נאה יותר מרנטות, תשלומי שימוש קבועים, מאשר מהשקעה בייצור; זהו היגיון פיאודלי הממיר ניצול בנישול. השקעה בנדל”ן מניב משתלמת יותר מהשקעה קפיטליסטית “קלאסית” ביצור סחורות, השקעה שעל פניה אמורה להביא לפעילות כלכלית, תעסוקה ואף רווחים לחברה הכללית, ממיסוי ישיר על רווחים וממס הכנסה על שכר עובדים. קשר ראשוני זה בין נישול וניצול מכונה על ידי קרל מרקס “צבירה פרימיטיבית”, ועל ידי דיוויד הארווי “צבירה תוך נישול”.² המשמעות הפוליטית של המעבר במיקסום ההון מייצור לרנטות היא דלדול כוחה של העבודה המאורגנת כאתר פוליטי, והתמצקות האנרגיה הפוליטית בנקודת המימוש: אנחנו נפגשים בשוק לא כעובדים אלא כמשתמשים, צרכנים ומקבלי שירותים, שם המקום שבו מתארגנים דיירים, קונים, הורים ותושבים, בצורת חרמות ואיומי חרמות, מסעות פרסום, קבוצות ברשתות חברתיות, טרולים, תרבות ביטול, מסעות רדיפה, מימון המונים והפגנות־בזק חסרות בסיס ארגוני עקבי. ³

חלל התערוכה שרון. עבודות של רמי מימון (ימין), איתמר ג׳ובני (שמאל).
אוצר: יהושע סימון, 2004. צילום: רמי מימון

הנדל”ן, אם כן, מציע אפיקי רווח משמעותיים יותר מאשר ייצור סחורות, וגביית רנטות בעולם הפיזי והדיגיטלי (שכ”ד, מנויים, רישיונות), מניבה יותר תשואה מאשר ניצול יכולות הייצור של עובדים (דבר שדורש את הכשרתם, השקעה בציוד, קניית חומרי גלם, שינוע סחורות וכולי). חסימת אפיק הרווח מניצול העבודה קשורה במידה רבה להוזלתו הקיצונית של מחיר העבודה היצרנית, בין השאר בגלל העברתו לסין, שהצטרפה כחברה מלאה לארגון הסחר העולמי בקיץ 2001. מצב זה מעמיד את אוכלוסיית הרוב בעולם במצב של “בלתי־ניתנים־לניצול”, עד שהם מביאים עצמם להיות “ניתנים־לניצול”: אין מדיניות ויזות עבודה או רישיונות עבודה לזרים שלא משרתת את טובתם של המעסיקים והצורך שלהם בעבודה זולה של ה״בלתי־ניתנים לניצול” כשהם בחוץ, והופכים “ברי ניצול” כשהצליחו להיכנס פנימה. על כוח העבודה של אוכלוסיית הרוב לשרוד מסעות מפרכים, הסתננות וסכנת חיים כדי להופיע בשוק העבודה הרלוונטי ולהיות מנוצלים בו. כשהם מגיעים ליעדם, המאבקים בנקודת המימוש מבקשים בין היתר לגרשם.

ניתן אם כך להבין את סוגי הפשיזם המאוחר שפורחים ברחבי העולם בקשר ישיר למתחים שבין רווחיות הנדל”ן ובין דעיכת הייצור; מתח של חוסר־סינכרון הוא שמייצר את התנאים לפשיזם, כפי שתיאר זאת ארנסט בלוך עוד ב־1932: “לא כל האנשים מתקיימים באותו ההווה. הם עושים זאת רק מבחינה חיצונית, מתוקף העובדה שניתן לראותם היום. אבל אין זה אומר כי הם חיים באותו הזמן עם אחרים”.⁴ כך הותכו בתקופתו עולמות שונים, תיעוש ועיור מתקדמים וחיי כפר מסורתיים, וכך בימינו חיים אנשים בתקופות שונות ומחזיקים במערכות אמונה שונות: יש חוסר־סנכרון בין זכויות פרט פרוגרסיביות לחיים תחת חוקי הלכה, בין צבירה פרימיטיבית של רכוש באמצעות התנחלות לפיתוח אמצעי לחימה לא מאוישים, בין פוליגמיה ובין א־בינאריות מינית, בין הורות משותפת להשחתת תמונות נשים במרחב הציבורי. כל אלה הם חלק מהווה ישראלי שאינו מסונכרן ברמה התרבותית, החברתי, הכלכלית והפוליטית.

ברצוני לדון עתה בעשרים שנות אוצרות של תערוכות אמנות עכשווית באזור תל אביב ובקשר של אלה להיגיון הנדל”ני. ההקשר הכלכלי של אוצרות בעשורים האחרונים קשור לאפס אחוזי ריבית. בתחום היצירה האמנותית, ראינו את עלייתו ונפילתו של האמן כצרכן עם אמנות הניכוס של שנות ה־80, את האמן כמפיק עם סרטי וידאו ומיצבים בשנות ה־90, ואז כיזם שמקים ומאפיין מסגרות, ומאז המשבר של 2008, ומדיניות הצנע שבאה בעקבותיו, עלתה דמות האמן כתחקירן המפשפש בארכיונים תחת מציאות כלכלית של אפס אחוזי צמיחה. מאז התערוכה הראשונה שאצרתי בדירה שבה גרתי בדרך יפו בתל אביב, בקיץ 2001, ועד ניהול “מובי — מוזיאוני בת ים” בשנים 2012-2018, הייתי שותף ליוזמות אוצרותיות ואמנותיות שונות שנראו בעיני כדבר אחד ברגע עלייתן ובעת הפעילות סביבן, ובראייה לאחור התבררו כמשהו אחר לחלוטין.

כריכת חוברת התערוכה אני שכבתי עם ארי ליבסקר, אוצר: יהושע סימון, 2001

את התערוכה הראשונה שאצרתי, אני שכבתי עם ארי ליבסקר בקיץ 2001, הצגתי בדירה שבה גרתי, על הגג בדרך יפו 3, שהייתה במקור חדר הכביסה של הבניין. הדירה הייתה חדר אחד עם מקרר ועליו מכשיר טלוויזיה, שולחן עבודה וקו טלפון, ספה, מיטה, כוננית ספרים, ארון בגדים ומאוורר רגל. החדר השני כלל כיור, אסלה ומקלחת, וכן כיריים חשמליים ומדפים ובהם כלי מטבח. חדר זה שימש כשירותים, מקלחת ומטבח. באותה עת, התערוכה חדרי אורחים, שאצר יאן הוט ב־1986 ב־58 דירות שונות ברחבי גנט, בלגיה, עדיין נתפשה כמודל ראוי ליצירתיות. זו הייתה רוח שנות ה־90, עשור שבו כבר אפשר היה לסכם את המאה הגזעית (The Racial Century), כשם מאמרו המשפיע של ההיסטוריון דירק מוזס.⁵ באותו קיץ שלפני 11/9, בדרבן שבדרום אפריקה, נערך כנס של האו”ם שדמיין עולם בלי גזענות — דבר שעלול להיתפס היום כחסר אחריות.⁶

עשרים וכמה שנים אחר כך, את הים חוסם מגדל נווה צדק, שאז עדיין לא היה קיים, צמוד לבניין שבו גרתי נבנה מגדל היוקרה ליבר, ולידו פארק המסילה שמחבר את נווה צדק לדרך יפו. אני ואמנים אחרים שגרו בסמיכות (אני זוכר שבשכנות אלי גר הבמאי אסף רודה, שיצר את “הביגבגים”) — כמו בעלי משלחי יד אחרים שעבדו, חיו ופעלו במרחב זה במשך דורות — חיברנו בגופנו בין נווה צדק ודרך יפו, בין מאפיית הבייגלה שפעלה בלילה בבניין הרוס באמצע רחוב פינס לסניף הראשון של “ארומה” בתל אביב על רחוב יהודה הלוי, בין קפה “טאצה ד’אורו”, אז היחיד בנווה צדק, לחנות “קנווס” לציוד אמנות על רחוב אילת, בין “פרפר לילה”, איש הטוסטים האפלולי שאצלו אכלו נהגי מוניות ובליינים בדרך יפו (ועדיין פעיל), לבין הכניסה לשדרות רוטשילד. את אלה החליפו מאז “דלאל” ו”הברקפסט קלאב”, “ג’וז ולוז”, “התדר” ו״רומנו”. בעוד שחשבנו שאנחנו חלוצים בזכות היצירתיות שלנו, למעשה היצירתיות רוששה אותנו. הבניין שבו גרתי ושבו הוצגה התערוכה תוכנן בידי אדריכל גרמני בוגר באוהאוס, והיה הבניין האחרון שנבנה בפלסטינה בידי הטמפלרים הגרמנים. הוא הושלם ב־1933, פאר של בנייה מודרנית, וקומת הקרקע שלו שימשה כבנק הטמפלרים. ב־1934 גרמניה החליפה את דגל הלאום לדגל הנאצי, והיישוב הטמפלרי וואלהאלה, בהיותו מושב גרמני חצי־רשמי בשטחי המנדט הבריטי, עיטר את בנייני הציבור שלו בדגל הנאצי, וזה התנוסס בחזית בניין הבנק מעל דרך יפו עד פרוץ מלחמת העולם השנייה וגירושם של הטמפלרים מפלסטינה למדינת ויקטוריה באוסטרליה. את הגרמנים החליף בבניין הביון הבריטי. בהיפוך תפקידים, כפי שנגזר אז גירוש על הטמפלרים בשל היותם משת”פים של הנאצים, נגזר בהמשך על היוצרים השונים שחיו בשכונה להיות מגורשים, כמשת”פים של הנדל”ן.

הבניין בדרך יפו 3 בת”א עם הדגל הנאצי, שנות ה־1930

מה תערוכה עושה?

מטבעה, אין בתערוכת אמנות, או ביצירה האמנותית בכלל, דבר שקושר אותה באופן ישיר לעלייה של דמי השכירות, לדיור או לשימוש מסחרי. הרי ציורי המערות בלאסקו מקדימים באלפי שנים את תחילת השימוש בזרעים, המצאת החקלאות והניצול המתוכנן של המרחב. עם זאת, המציאות של אמנות חזותית עכשווית דורשת כי האמנים יגיעו ממעמדות מסוימים כדי שיוכלו להתקיים, והשוק שמדמיין כי הוא מסתמך על אספנים שקונים עבודות, למעשה ערכו אינו ניתן לתמחור. לכן תערוכת אמנות תמיד כבר נוטלת חלק בנסיבות כלכליות שמכתיבות את אופייה.⁷ האמנויות מציעות משאב שככל שמשתמשים בו הוא גדל ולא מתכלה: אם שנינו נקרא את אותו הספר, משמעות הספר תועשר, ואנחנו עצמנו נתפתח בעקבות הקריאה בו והדיון על אודותיו, וכך גם בתערוכת אמנות. לעומת זאת, בעלות פרטית על נדל”ן היא מונופול על שטח: ברגע שאני כאן, את לא יכולה להיות כאן. אף יותר מזה, הבעלות על מרחב מוגדרת באמצעות אפשרות ההדרה: זה שלי כי בידי לאסור עלייך להיכנס. זה נגזר מהבסיס המושגי של רכוש פרטי, שהוא מטבעו שלילי ומנשל. מהרגע שנקנתה או הוצעה למכירה, יצירת האמנות אינה אלא רכוש, וכך היא משתתפת וכפופה לתנאים אלה. גם רוב הגלריות הן חללים לתצוגת אמנות לשם מכירתה, ועל כן לוקחות חלק בהגיון הנדל”ני. אבל הגלריות פתוחות לכולם ומאפשרות לראות גם בלי לקנות, כלומר הפונקציה התרבותית של האמנות לא גוררת בהכרח עליית מחירים, אלא רק בתנאים מיוחדים — שבימינו כבר הפכו לנורמה — למשל כשדיור הופך לנדל”ן. בעיר שבה כל השטח לדיור הוא נדל”ן — זאת אומרת בבעלות פרטית שעניינה מיקסום הרווח, ושבעלות זו עצמה נסמכת על הלוואות שנסחרות בין בנקים — כל פעולה שנעשה, פרגמטית או יצירתית, מחזירה אותנו לאותו המקום: התייקרות מחירי הדיור. ישנו תיעוד נרחב של פיתוח עירוני על חשבון אוכלוסיות קודמות שהוחלשו בכוונה בידי האינטרסים של הפיתוח הנדל”ני: מברצלונה לשייח ג’ראח, מבויל הייטס בלוס אנג’לס לתל־עמל בתל־אביב. הפיכת מרחב המגורים לחלק ממערך של מכשירים פיננסיים, שמטרתם מיקסום רווחים — משכר הדירה או כל צורה אחרת של רנטה, למשכנתא, ביטוח משכנתא, וספקולציה על חובות אלה בשדה הפיננסי — היא חלק מרכזי של כלכלת ההון בעידן הבתר־תעשייתי. עוד לפני השלמת השתלטות העידן הדיגיטלי כמהפכת־נגד, הקרקע הוכנה כאשר יצירתיות נחגגה כחלק מהייפ כללי של המרת החיים לפיננסים.⁸

באופן זה, הפכה היצירתיות לאויבת של היוצרת, בת ברית לפרגמטיות: כדי לשרוד היוצרת מכלה את היצירתיות שלה, וכדי לפתח ולקדם את יצירתה היא נדרשת לפרגמטיות. בתוך הספירלה הזו מתרוששת האמנית הן מיצירתיות הן ממעשיות.

פופ־אפ

תערוכות פופ־אפ שבהן אמנים משתלטים על חללים בבניין ריק רגע לפני שייהרס הפכו כמעט לעניין שבשגרה. תכניות פינוי־בינוי, בתואנת השווא של תמ״א 38, מאפשרות לשדרג בנייני מגורים.⁹ כך הקבלנים עושים רווח נאה מדירות גג שאותן הם מוכרים. בתערוכות פופ־אפ, בניינים נטושים־זמנית מאוכלסים לרגע באמנות של אמנים שלא יראו את זיו קירות הבניין החדש לכשיזדקר במקום הבניין המט לנפול. הפעלתנות היצירתית סביב הדירות הנטושות, בשלב הביניים שבין הריסה לבנייה, הופכת את היצירה האמנותית ואת הדחף היצירתי שבליבה לכלים בידי יזמי נדל”ן, שעניינם עליית מחירי הדירות. מדובר כאן בתערוכה ככלי שיווקי, שנועד לקשור פרצי יצירתיות עם השתלטות על הקרקע. זו אולי דוגמא וולגרית כמעט, אבל גם מערך הסטודיות שניתנים לאמנים במרכז העיר (דוגמת גבירול וסטודיו־בנק בתל אביב) מספקים שירות ליזמי הנדל”ן, אחרת הם לא היו קיימים; הצורך של אמנים בסטודיות לא נמצא בראש סדר העדיפויות הכלכלי־פוליטי־חברתי־תרבותי של אף רשות או מוסד עירוני או מדינתי. חללים שעומדים ריקים ועליהם מושתת ארנונה זוכים לביטולה או לצמצומה כל עוד נעשה בהם שימוש בידי אמנים; בזמן שהיזם מנסה לקדם פרויקט בוועדות התכנון ולאשר עם מחלקת ההנדסה את היוזמה שלו למיקסום רווחים וזכויות בנייה באתר מסויים לשם העלאת מחירי הדיור, אמנים מקבלים את האפשרות להשתמש במקום כסטודיו. במצב דברים זה, העירייה באה לקראת היזם ומוותרת על מיסים בתמורה למסירת החלל למטרות תרבותיות לתקופה מוגבלת עד לקבלת האישורים מוועדות התכנון. כך האמנים בעצם מסבסדים את יזמי הנדל”ן. מדובר בתופעה שחורגת מעבר לכשרון ולמחויבות של המארגנים יוזמות מסוג זה; תרבות בעולמנו משמעה אמנים מממנים יזמי נדל”ן.

הגיליוטינה של אריאל קליינר בביאנלה לאמנות בהרצליה, אוצר: יהושע סימון, 2007

יחסי עבודה

ב־2006 הוזמנתי על ידי דליה לוין, המנהלת והאוצרת הראשית של מוזיאון הרצליה, ומי שהתוותה במידה רבה במו ידיה את המודל לתערוכת אמנות עכשווית בארץ, לאצור את הביאנלה הראשונה לאמנות עכשווית בישראל, שתוכננה להיפתח בסוף 2007. באמצע שנות ה־90, לוין נטלה על עצמה את ניהולו של מוזיאון שהיה בית יד לבנים עד לאחרונה ואחר כך הוגדר “פריפריאלי”, ועד העשור הראשון של שנות ה־2000 יצרה בו תכנית תערוכות ששילבה אמנים צעירים וותיקים, מקומיים ובינלאומיים. היא שמה דגש על הצגת אמנות וידאו בתנאים מיטביים, הביאה את עיריית הרצליה להשקיע בפיתוח המבנה והרחבתו, ביססה את מעמד מחלקת החינוך עם גיוס כוחות מובילים בתחום, ושמה דגש מיוחד על מתן הזדמנויות ראשונות לאמניות צעירות, כמו גם ריכוז משאבים לטובת תערוכות משמעותיות לאמנים מבוססים ולאוצרים בתחילת דרכם. אחרי כמה תערוכות שהפקתי כאוצר עצמאי בראשית שנות ה־2000, ההזמנה לאצור את הביאנלה, שכללה עבודות חדשות מ־75 אמנים ואמניות, גרמה לי להרגיש שקיבלתי הכרה ממסדית. כדי לא לשקוע בתחושת שביעות הרצון שליוותה את ההכרה, פניתי לאצור בגלריה של מכללת מנשר את התערוכה דורון בשיתוף עם חבריי. תערוכה זו, בהשראת האספן דורון סבג, בעלי חברת כוח האדם ORS, עסקה במלחמת המעמדות בשוק העבודה והקשר שבין הורדת השכר במשק הישראלי ועולם האמנות. כמוטו בחרנו בכמה ציטוטים, אחד מהם מפי הכדורגלן אלי אוחנה, שהתפטר מתפקיד מאמן בית”ר ירושלים, שעברה לבעלותו של המיליארדר ארקדי גאידמק בספטמבר 2005, ואמר: “יחסי עבודה לא יכולים להיות תחת איום מתמיד”.

מקורה של המילה “דורון”, מתנה, הוא יוונית עתיקה, ויש קשר סמנטי בינה ובין המילה האנגלית בעלת המקור הלטיני DONOR. דורון סבג וחברת ORS שבבעלותו מחזיקים באוסף אמנות גדול. הדמות של דורון סבג, פעילותה של חברת ORS והאוסף שלהם, שימשו עבורנו צומת בין הוזלת מחיר העבודה ובין שדה האמנות בישראל. התערוכה הוצגה בשיא תקופת הטייקונים והרבנים שלהם, כשרפורמת בכר אפשרה לקרנות פנסיה לפרסם עצמן וכך נולד שוק עיתונות הכסף בישראל: דה מרקר וכלכליסט. באותה עת אפילו עיתון דה מרקר בעריכת גיא רולניק העריץ את יצחק תשובה, כשהקבלן הנתיינתי הממונף קנה את הפלאזה בניו יורק (לימים תשובה השתלט על מאגרי הגז מול חופי ישראל בחסות שלטון הליכוד).¹⁰ אז היה הרגע שבו מוזיאון תל אביב לאמנות כמעט נקרא על שם סמי ואביבה עופר, שבנו אימפריה ממפעלים ותשתיות מופרטים בישראל, ורק תרעומת ציבורית גרמה לביטול היוזמה והסרת שמם מחזית המוזיאון.¹¹ התערוכה דורון התמקדה בדורון סבג כדמות מרכזית מעולם האמנות המקומי — סבג הוא חבר בדירקטוריון, במועצת המנהלים ובוועדת הכספים של מוזיאון תל אביב לאמנות, אספן אמנות ישראלית ובינלאומית — וכן בסבג כדמות מרכזית בהורדת מחיר העבודה בישראל: הוא בעלים של חברת השמת כוח אדם למשרות בסיעוד, אבטחה ועוד, שעניינה בין היתר גדיעת חבות המעסיק הנגזרת מהעסקה ישירה ויחסי עובד־מעביד. בשנים 2004—2007 הפעילה ORS תכנית כפיית תעסוקה על מובטלים בשם הציני “מהל״ב: מהבטחת הכנסה לתעסוקה בטוחה”, באיזור אשקלון. התכנית הייתה ידועה גם כ״תכנית ויסקונסין”.¹² ההשראה לתכנית הייתה הקרימינליזציה של האבטלה במדינת וויסקונסין בארה”ב בשנות ה־90, שהורחבה לחוק הפדרלי “חוק האחריות האישית והזדמנויות התעסוקה” שם. אפילו בשביל אלי ישי, שר התעשייה והמסחר באותה עת, תכנית “מהל״ב” הייתה דרקונית מדי, וכשהסתיימה היא הוחלפה ב”אורות לתעסוקה”. במסגרת תכנית “מהל”ב” קיבלה ORS תגמול עבור שלילת קצבאות מנתמכים, והדרישות נכפו על עובדים עד גיל פרישה. ב״אורות לתעסוקה”, לעומת זאת, החברות המפעילות הפסיקו לקבל תגמול על ביטול קצבאות וגיל הכפייה הוגבל ל־45. בסופו של דבר, מטרתן של תכניות אלה של עבודה בכפייה באמצעות הפרטת שירותי ההכוונה התעסוקתית היא ייצור עובדים עניים שנאלצים לקחת כל עבודה בכל מחיר, או פשוט להיות בלתי־ניתנים־לניצול בארצם. בארה”ב, תוצאות אלה — ייצור עודפי עבודה בצורת כוח עבודה שאין באפשרותו לזכות במשרה אלא רק כשכירי יום — הן מטרתו של קומפלקס הכליאה־התעשייתי (Industrial Prison Complex) כפי שמכנה זאת רות וילסון גילמור.¹³ תהליך פירוק מבנה התעסוקה ועולם המשרות הקבועות, שמתנהל מאז שנות ה־90 באמצעות כליאה וכפיית עבודה, הושלם בעשור השני של שנות האלפיים באמצעות אפליקציות למטלות פרטניות בתשלום.

התערוכה דורון הציעה להחליף את שיח זכויות העובדים בישראל: במקום תפיסת חסד עמוקה וקרבות מאסף עונתיים מול קיצוצים ושינויים קיצוניים במבנה המשק, התערוכה הציעה את תולדות האמנות כהשראה. אמנית יודעת שאת יכולתה לדמיין, להציג, לומר ולהראות כל דבר, היא ירשה מדורות של אמניות שנאבקו, נרצחו, נודו, הועלו על המוקד, עונו, איבדו את שפיותן ונשרפו חיים. על כן, אין לה זכות לוותר על החופש הזה. כך גם בזכויות עובדים: אין לנו זכות לוותר על ההישגים שניתנו לנו, ועלינו לשמור עליהם לדורות הבאים ולפתחם. אלו לא זכויות שלנו, ירשנו אותן בדמי מפתח: פנסיה, ביטוח לאומי, שירותי בריאות וחינוך חינם, שכר מינימום, דיור, נגישות, זכות להתארגנות, נגישות למשפט, שוויון הזדמנויות ושוויון בפני המשפט, מסים ומעורבות בממשל, תעשיות ושירותים בבעלות המדינה. “לא טוב למות בעד שכר מינימום”, כתבו המאבטחים בקניון השרון בנתניה, שהתפטרו אחרי פיגוע שהתרחש באותה שנה ובו נהרגו חמישה בני אדם. בפרפרזה על דבריו של משה גרשוני, שאמר כי הבעיה של הציור היא הבעיה הפלסטינית, התערוכה דורון הציעה שהבעיה של האמנות היא חברות כוח האדם. דורון הייתה יוזמה של כתב העת “מעין”, כתב עת לשירה, ספרות ורעיונות, שנמכר במחיר שכר מינימום לשעת עבודה בישראל באותה תקופה — 17 שקלים. התערוכה גררה תגובות רבות בעיתוני הכלכלה מאחר שהציעה עמדה אחרת לחלוטין מהרוח הכללית של האדרת בעלי הון. דנה גילרמן, כתבת האמנות של “הארץ”, כתבה: “הטקסט לתערוכה הקבוצתית ‘דורון’ שתיפתח ביום ראשון, הוא פרובוקטיבי, אולי אף ילדותי” (25.05.2006). הדברים הגיעו לכדי כך שחודשים אחר כך, בפתיחה שבה נכחתי, סטרה לי בתו של סבג, סיון סבג, והדבר דווח בעיתון מקומי.

מתוך אותו קו מחשבה של פעולה לא ממוסדת, ובמקביל לעבודה על הביאנלה לאמנות עכשווית בהרצליה, בקיץ 2007 הייתי שותף ליוזמה של הקמת גלריה של כתב העת “מעין”, שעיקר ייעודה תצוגת תערוכות יחיד ראשונות של אמניות נשים: פומיו סקוראי, נועה צאושו, ענבל שטראוס, עדן בנט, אורן בן מורה ואפרת קדם (שני הגברים יוצאי הדופן היו KNOW HOPE ונמרוד קמר). הגלריה פעלה ברחוב הרכבת באחת החנויות הנטושות בחזית בניין הפיניקס, שבאותה עת עמד לפני שינוי יעוד, שיפוץ והרחבה. קיבלנו גישה לחלל דרך יזם הנדל”ן ולימים האנס המורשע אלון קסטיאל, שאותו הכרנו כאשר ערכנו מסיבת השקה ל”מעין” במועדון שלו באותה שנה. קיבלנו את החלל בחינם וקראנו לו גלריית “החדש והרע” — ומשם נולד גם עיתון האמנות “החדש והרע”, שאותו הוצאנו לאור בעריכת נטלי לוין.¹⁴ השם מגיע מציטוט שמופיע ביומניו של ולטר בנימין, בקטע מהתאריך 25.8.1934 המתאר ביקור אצל ברטולט ברכט שנמצא בגלות בדנמרק:

“כלל ברכטיאני: אל תתחיל מהישן והטוב, תמיד החדש והרע”. מה שנתפס על ידי אז כפעולה יצירתית לא ממוסדת, באזור יחסית מנותק ונטוש של העיר ששימש למעבר הולכי רגל בין התחנה המרכזית החדשה ואלנבי, היה למעשה פעולה פשוטה של השבחת נדל”ן בשירות היזם — במקרה זה קסטיאל. דישון הקרקע בשטח שבין רוטשילד לאיילון הוא תהליך שהתעצם מאז עם “אברהם הוסטל” וחללי עבודה “שיתופיים” מעבר לכביש, בבניין ההיסטורי של דואר ישראל, בניין המשטרה על רחוב הרכבת שהפך לדירות משופצות, מעדניית “הדליקטסן” ביהודה הלוי, המזללה המקסיקנית טאקרייה, בית השמחות והמגזינו על דרך בגין, וכמובן שיפוץ בניין הפיניקס והגדלת אחוזי הבנייה בו במעבר משימוש משרדי למגורים וקומת הרחוב המסחרית, שכללה עד לאחרונה סניף סופר־פארם גדול. כך, בעוד כל מי שהייתה מעורבת בגלריה חשבה שהיא עושה משהו אחד — משתתפת ביצירת הזדמנות ליוצרות צעירות, תוך הפקת עבודותיהן וקידומן שלא למטרות רווח — גילתה שלמעשה עשתה משהו אחר: שיתפה פעולה ואף תרמה לעליית מחירי הדיור בעירה, להתרוששותה עקב כך, להצלחתו הכלכלית של יזם נדל”ן שלימים התברר כאנס סידרתי, ולשינוי פני העיר באופן שלא מאפשר לאמניות להתקיים בה עוד. באותה שנה עזבנו גם מעין שטראוס — שיזמה איתי את הקמת הגלריה — וגם אני את העיר: אני לניו הייבן, קונטיקט, ומעין לירושלים ואחר כך לניו יורק, ומאז היא לא חזרה. גם ארבע מתוך שש האמניות שהציגו בגלריה עזבו עד כה את העיר. עונשו של אלון קסטיאל קוצר לאחרונה, ולמרות מחאה נרחבת הוא שוחרר מהכלא בחודש יולי 2022, וככל הנראה ישוב לתל אביב.

גם העולם הדיגיטלי הוא נדל”ן

רישום משפטי של תוכנות כסחורה, הולדת האינטרנט כמערך של הצבא האמריקאי במסגרת המלחמה הקרה, המרחב הדיגיטלי כאתר למימוש פנטזיות ליברטריאניות ושנאת נשים, מכשיר למניפולציה פוליטית ולהפעלת מכונות מעקב, מיסחור ופרנויה — כל אלה התנקזו לתערוכה בתוך הנוזל שאצרתי במוזיאון העיצוב חולון במסגרת פסטיבל פרינט־סקרין 2018. התערוכה הציגה את ההיסטוריה של המהפכה הדיגיטלית כמהפכת־נגד — תגובה של בעלי הכוח להתנגדות כלפיהם, שמטרתה לבטל הישגים של מהפכות קודמות — באמצעות חומרים מתוך האינטרנט עצמו.

אל מול מציאות שבה האינטרנט משמש כמכשיר לכריית נתונים ושליטה חברתית בצורת פנאופטיקון ריזומטי, הוצג בתערוכה שער מגזין הטכנולוגיה והלייפסטייל ווירד (Wired) מיולי 1997, שנשא את הכותרת “הבום הארוך” (The Long Boom) לצד איור של כדור הארץ כפרצוף סמיילי עם חרצית בפה. הכיתוב בתחתית הכותרת אומר: “אנו עומדים בפני 25 שנות שגשוג, חירות ושיפור סביבתי בעולם כולו. יש לך בעיה עם זה?”. 25 שנים מפרסום הגיליון, נדמה שהמציאות היא ההיפך הגמור מאותה הבטחה, אלא אם הכותרת והאיור כוונו רק לקומץ בעלי הון.

השער הוא מסמך של “האידיאולוגיה של קליפורניה”. ריצ’רד בארברוק ואנדי קמרון כתבו כבר ב־1995 שהאידיאולוגיה של קליפורניה “משלבת חיבור בלתי צפוי בין ניאו־ליברליזם ימני, תרבות־נגד רדיקלית ודטרמיניזם טכנולוגי”.¹⁵ כריית נתונים וליברטריאניות, מעקב והטפה כאילו ישנו שוק חופשי — האידיאולוגיה של קליפורניה מפעילה מערכים סותרים של חירות ופרנויה — מצ’רלס מנסון לפיטר ת׳יל. בקטע שכמו מנבא את הפיתוח האלגוריתמי של ניתוח תחזיתי מהסוג שהביא פרסום ועושר לג’ף בזוס באמזון, פיטר ת׳יל בפאלאנטיר ורוברט מרסר בקיימברידג’ אנאליטיקה, בארברוק וקמרון כותבים: “האידיאולוגיה של קליפורניה דוחה רעיונות של קהילתיות וקידמה חברתית, וחותרת לכבול את האנושות לסלעים של פטאליזם כלכלי וטכנולוגי. בעבר, היפים מהחוף המערבי שיחקו תפקיד מרכזי ביצירת הדימוי העכשווי של שחרור חברתי. כתוצאה מכך, מאז שנות ה־60, פמיניזם, תרבות הסמים, שחרור מגדרי ואתני אינם עוד נושאים שוליים. באופן אירוני, זוהי קליפורניה שהפכה למרכז של האידיאולוגיה שמתכחשת לרלוונטיות של זהויות אלה”.¹⁶

בינואר 1976, כשביל (אז ויליאם) גייטס פרסם במגזין המפתחים העצמאיים The Homebrew Computer Club Newsletter את “המכתב הפתוח להוביסטים”, מפתחי תוכנה רדיקליים מהחוף המערבי עדיין היו חלוצים בשימוש בטכנולוגיות מידע חדשות בשירות עיתונות אלטרנטיבית, תחנות רדיו קהילתיות, מועדוני מחשבים תוצרת בית וקולקטיבים לשימוש בווידאו. במכתב, שחובר באלבקרקי ניו־מקסיקו, גייטס מבטא רעיון פשוט: בואו נהפוך את התוכנה, כמו החומרה, לסחורה ברישיון. במקום שהמהפכה הדיגיטלית תחליף את מערכי הכוח החברתיים, הפוליטיים, הכלכליים והחוקיים הקיימים, ותביא לקשר חופשי בין יחידים עצמאיים והתוכנות שלהם, החזון של גייטס הניח את היסודות למיסחור המרחב הדיגיטלי ולטריטוריאליזציה ומונופוליזציה שלו כמרחב תחום לשליטה, רישוי, מיסוי וניצול.

המכתב של ביל גייטס להוביסטים, 1976

המיוחד בדיגיטלי הוא שעל אף שכמכשיר יש לו את היכולת להתרבות, כיחס חברתי הוא בעצמו משמר את היגיון המונופול וניהול המחסור.¹⁷ כיום כבר ברור שהאינטרנט מתנהג בדיוק כמו שטח תחום, וכמו במקרה של נדל”ן, ההון נצבר מתשלום בצורות שונות על הרשאה לשימוש בתוכנות ועבודה בחינם (כולל אפליקציות ואתרים חינמיים). כפי שסלבוי ז’יזק מתאר ביחס לרישוי התוכנה של ביל גייטס: “תוך ניכוס הרנטה מהרשאת מיליוני עובדים אינטלקטואלים בעולם באותה צורה ייחודית של ‘אינטלקט כללי’ שאותו הפריט ושבו הוא שולט”.¹⁸

ההתכה של העירוני והדיגיטלי תחת כללי הפיננסים כופה על המרחב ועל הגוף טריטוריאליזציה לתוך היגיון מוניטרי וסינכרוני: מעתה זמן וכסף מגדירים את הגוף והמרחב ואת היחס ביניהם. במטא־דאטה של הגוגל סטריט וויו, מעקב וניווט הם רק שניים מסוגיו הרבים של הסנכרון המטאבולי שמצרף יחד מכשיר, גוף ומיקום. תחת עליונות ההיגיון הפיננסי, הן הדיגיטלי והן העירוני מתנהגים כמו נדל”ן ספקולטיבי. סנכרון מטאבולי מבטא את האופן שבו מתאחים תחת הקפיטליזם העכשווי המולקולרי, המוניטרי, וקוד המחשב. הסנכרון המטאבולי מופיע באלה בצורת פודיס באינסטגרם ואיירביאנבי, מרתונים וחדרי כושר, ג’וגינג ומשאיות אוכל, מסכי מגע וחנויות בריאות, אפליקציות היכרויות ומשלוחי מזון, פלאש־מובז ותערוכות פופ־אפ. גם התיאור לעיל של האופן שבו גופים מחברים באמצעות פעילות תרבותית אזורים שונים, כמו הכניסה לנווה צדק מדרך יפו או על רחוב הרכבת — מהוות סנכרון מטאבולי בשירות הפיננסים, ומשתלבות ביתר הסממנים של ג’נטריפיקציה, שהיא פשוט ההמרה של דיור ממרחב למגורים לנכס נדל”ני.

מרקס כותב בכרך השלישי של הקפיטל על ה”שבר ביחסי הגומלין בין תהליכים חברתיים ומטאבוליים, שבר שאינו בר־תיקון”.¹⁹, Penguin, 1993, p. 949] על פי מרקס, הפעילות הכלכלית האנושית מחוללת התערבות בדפוסים מטאבוליים, זאת אומרת קריסה של סביבת החי והצומח בידי תיעוש קפיטליסטי. במעבר מערך למחיר, מעבודה לחוב, מאפשרות להסתברות, ממהפכה לשיבוש ומאוונגרד לספקולציה, הדיגיטלי, כמצרף הסנכרון המטאבולי, התפתח להיות החומר של ההון, והטוטאליות של החברתי על כל כוחותיו ומשאביו הומרה בגאות הנזילות הפיננסית. הסנכרון המטאבולי מופיע באפליקציות למעקב אחרי קצב הלב, בניהול גופים שונים כרשומים וכלא־מתועדים, טובין ושירותים מותאמים ומוכנים לשיווק, עיצוב המרחב הבנוי כסימולציה לכרייה אונליין. בשילוב של ביופוליטיקה ונקרופוליטיקה, סנכרון מטאבולי מופיע כצורה שמכלילה בתוכה את כל צורות הפעילות האנושית תחת צו ההון.

בכל הנוגע לדיגיטלי, היחס בין מציאות והדמיה התהפך לפני זמן רב. חללים ופעולות נסרקים כל העת, לא על מנת לשפרם אלא על מנת ליישמם אונליין. כך, מיפוי ובקרה מטרתם לחזות ולמדל. כל הפעולות האפשריות, מסבירה שושנה זובוף, הופכות לדפוסי התניה צרכנית למטרת חיזוק התנהגותי: “כל פריט פעילות שנדגם, משוחרר מחייו בתחום החברתי. לא עוד מעוצב בידי שיקולים מוסריים, פוליטיים, חברתיים, זכויות, ערכים, מערכות יחסים, רגשות, הקשרים ומצבים”.²⁰

כדי להבין איפה זה מציב אותנו, אלה הפועלים בשדה החזותי, אנחנו חייבים לקחת בחשבון את היחסים המורכבים שבין הפוליטי והחזותי. הביוגרפיה המקצועית של הממציא האמריקני־ארמני לותר ג’ורג’ שימיג’יאן מבטאת את התפתחות יחסים אלה. יצירתו של שימיג’יאן מחברת את הכספומט, הטלפרומפטר, תא הצילום וסימולטור הטיסה. שימיג’יאן השתתף בפיתוח טכנולוגיות שונות שהביאו להופעתה של אופטיקה ניאו־ליברלית המשלבת בידור ומעקב באופן שהופך אותם לבלתי נפרדים. ההיגיון של פיתוחיו מנפיק דימויים דרך רשתות מבוזרות שמייצרות וניזונות מזהויות שבבסיס השליטה הניאו־ליברלית. באמצעים טרום־דיגיטליים, עבודותיו השתתפו ביצירת התשתית ההתנהגותית של המלחמה בשלט רחוק עם רחפנים, הסלפי, צרכנות אונליין, הפרופיל ברשת החברתית ועוד. כפי שמארק הייווארד תיאר זאת “אופטיקה ניאו־ליברלית פועלת דרך טכנולוגיות סובייקטיביות הכוללות מעורבות אישית ופרגמנטציה של האישיות”.²¹ אלה כוללות את הממשק של נשק/משחק וידאו בסימולטור הטיסה, מערך השיטור/בידור של תא הצילום, מכניזם השקיפות/מניפולציה של הטלפרומפטר, ומכשיר השימוש העצמי/מעקב של הכספומט. יחידות המחשוב המרושתות שלהן אנו קוראים “טלפונים חכמים” פשוט העצימו והאיצו את האפקט שבבסיס טכנולוגיות אלה. “להתעסק בערכים האסתטיים של דימויים דיגיטליים, כפי שעושים תיאורטיקנים ומבקרים רבים, משמעו להתחמק ממשמעות שעבודו של הדימוי לשדה נרחב של דרישות ומערכים לא־חזותיים”, כותב ג’ונתן קרארי.²² אלכס גאלאוויי מוסיף במאמרו “האם ישנם דברים שלא ניתן לייצג?” כי “היום קיימת מערכתיות חסרה ניגודיות. התפתחותם ההיסטורית של אלגוריתמים ושאר מבנים לוגיים היא מונוליתית באופייה. ישנו משחק אחד בעיר: רדוקציה פוזיטיביסטית ליעילות וכדאיות שיטתית. להציע אסתטיקת־נגד אל מול שיטתיות זו יהיה השלב המטרים לקראת בניית פואטיקה או שפה שמתאימה לייצג שיטתיות זו כיאות”.²³ מפיטר ת׳יל לוורן באפט, ממארק צוקרברג לאילון מאסק, אוליגרכיה של טכנאים ליברטריאנים וספסרים פיננסיים הביאו אותנו לחשוב שיכולתם העקבית לא לקחת אחריות על ההרס החברתי והסביבתי שלו הם גורמים, היא בעצם ביטוי לשלטון מריטוקרטי שבו המוכשרים ביותר שולטים.

חלון גלריה “החדש והרע” עם עבודה של נועה צאושו מתוך תערוכתה בג’ינס 2007

המונופול של מוסדות האמנות

גם אם אין לו עניין או מושג באמנות או ביצירה אמנותית, להדיוט שמורה הזכות להיפגע מאמנות. מה שמוסכם גם על ההדיוט הוא שלמוזיאון מונופול על ערך; אם משהו נמצא במוזיאון משמע שעליו להיות בעל ערך (שממנו גם נגזר מחיר). לכן הטענות המוכרות כנגד ציור מודרני, “הילד שלי יכול לשרבט ככה”, הן ביטוי לזכות לפגיעה ששמורה לכל אחד מאמנות, ובה־בעת הן מסגירות ציפייה שנסמכת על ההסכמה שלמוזיאון מונופול על ערך. אבל המוזיאון ניזון לא רק מהערך שמייצרים האמנים שהוא מציג, אלא שכמונופול הוא נסמך אף יותר על כל האמנים שהוא אינו מציג (וחלקם עובדים במחלקות החינוך שלו, למשל). החיוניות החברתית של היצרנות הקוגניטיבית, העוצמות החברתיות והפוטנציאלים האמנותיים שאינם מוכרים, הם אלה שמכוננים את אלה אשר נחגגים בגלריות, מוזיאונים וכתבי עת. האמן והכותב גרגורי שולת מתאר את עולם האמנות כיקום שכוחות בלתי נראים מחזיקים אותו: מצד אחד כוכבי האמנות זוהרים למרחוק בעודם מציגים במוסדות האמנות העוצמתיים ביותר, ומצד שני ישנו עולם האמנות החובבני, הבלתי רשמי, האוטונומי, האקטיביסטי, שאינו מזוהה עם מוסדות, שמאורגן בעצמו ומורכב מאמנים שלא זוכים להכרה, החגים בשולי עולם האמנות הרשמי ומחזיקים אותו במסלולו. שולת מתאר זאת כ”חומר האפל” של עולם האמנות: “חומר אפל, ייצור חברתי נסתר, ההמון הנעלם, ארכיון צללים — כל המטאפורות הללו מבקשות לתאר את הדבר שאינו נראה: הנוכחות/נעדרות של חלק נרחב של הייצור התרבותי ממנו לא ניתן להתעלם”.²⁴

מאז ראשית שנות ה־2000, סביב מגמות של “דמוקרטיזציה של מוסדות האמנות” ו”פתיחות לקולות שונים”, עלה מעמדו של “הקול הקורא”. בדומה לתכניות הריאליטי שעלו לגדולה באותו הזמן, המודל הכלכלי כאן הוא של “המנצח לוקח הכל” (כשם השיר של להקת “אבבא”). כולנו משתתפים בתחרות, אבל רק אחד יהיה המנצח. אלא שבדומה לקזינו, שם The house always wins, כך גם במקרה זה, שבו הבנק תמיד מנצח. “הקול הקורא” הופך את המוסד היוזם לשוק עצמו — האמנית או הכותבת שמקבלת את התמיכה וזוכה במענק שניתן ב״קול הקורא” מבטאת את הערך החברתי והאישי של תרומתה לתחום. אבל דווקא המוסד הוא המנצח בכך שהוא מכונן את עצמו כשוק שבו מתאפשרת התחרות מלכתחילה. ה”קול הקורא” כבר הפך במידה רבה למודל של עבודה ללא יחסי עובד־מעביד בשוק, כשחברות טכנולוגיה מגייסות מיליונים רבים של דולרים בזכות הפיכתן ל”שוק” של ונדורז (מוכרים) ושל בידינג (הצעות מחיר) שבו אנשים מוכרים את שירותיהם למטלות פרטניות, בתמורה להצעות מחיר שניתנות במקום. כך, גם כאן ישנה פריפיגורציה של השדה הכלכלי: בתוך המציאות של עולם האמנות מתקיים מודל שהופך למציאות בכלכלה הכללית — גמישות ניהולית, מיקור־חוץ, קבלנות־משנה, וכמובן עבודה בחינם.²⁵ אלה לא באים לידי ביטוי רק בצורה הפופולרית של “הקול הקורא”, אלא הפכו ממש למודל אוצרותי. זה שני עשורים ניתן לראות באינסוף תערוכות וביאנלות אוצרי־על מפעילים אוצרים צעירים לטובת תערוכות תשקיף גדולות הממפות אזורים ומקומות, למשל תערוכות Based in Berlin השונות או הביאנלה של ליון, 2007; זו של ברלין ב־2022; דוקומנטה 11 שאצר אוקווי אנווזור ב־2002 ואלה שנאצרו אחריו, עם אוצר.ת ראשי.ת שמפעיל.ה צי של אוצרות משנה. בנוסף, מודל שהיה פופולרי בעשור הקודם התארגן בצורת “אמן־מזמין־אמן”, שנדמה כי נלקח ממש מהאופנה של “חבר־מביא־חבר” של פייסבוק וג’ימייל בראשית דרכן. כאן הצורה האופקית, נטולת ההיררכיה הסמכותנית של מחברת/אוצרת/מנהלת אמנותית, מציעה עצמה כקולגיאליות, פרגון, חברות. כך היה למשל בתערוכת ArtTLV בתל אביב ב־2008, שבה אמנית־הזמינה־אמן למעין השתרגות של רשתות הפעלה בעצימות נמוכה, שיצרו אינסוף יחסי קבלנות־משנה ללא עמדה. במקביל, מודל רשתי זה התבצע תוך חבירה של אירועי ArtTLV עם משקיע הנדל”ן ניקולס ברגוריאן, שבאותה עת החזיק במתחם שלם באזור מדרחוב נחלת בנימין, כשזה עבר פיחלוץ ונצבע בצבעי קרם.

בזמנו, ב־2009, הביאנלה של ברלין הזמינה אותי לסדנא אשר בסופה הוצע למשתתפים — אוצרות ואוצרים של אמנות עכשווית — להתחרות ביניהם, כשהזוכה בתחרות יקבל פרס שכולל שכר ותקציב להצגת תערוכה בברלין. הנושא שנבחר לתחרות היה “קהילה”. לאור האירוניה שבמתח המובנה בין המושגים “תחרות” ו”קהילה”, החלטנו כל המשתתפים להגיש הצעה משותפת. אחרי דיונים רבים עם מארגני הביאנלה ועם הגורמים המממנים, התחרות בוטלה על ידם. החשיבה על המשתתפים כקהילה של מתחרים אינה רק סימפטום של אידיאולוגיה ניאו־ליברלית שמפנטזת על אינדיבידואלים מצוינים, אלא שהתהליך חשף מבנה כלכלי של ערך: מרגע שכל המשתתפים הופכים למתחרים, אנחנו למעשה מזמינים ועדה של שופטים לבחור בינינו. מערך של שיפוט מתמצק סביב ההסכמה שלנו להתחרות. האוצרים שהוזמנו להשתתף בתחרות מתוקף היותם משתתפים בסדנא כבר הכירו אחד את השנייה בזכות אותה סדנא עצמה, ולכן החוויה המשותפת חרגה מזו של תחרות אנונימית. התובנה שעלתה מחוויה זו היא שבהסכמתנו להתחרות אנו יוצרים את המוסד שינהל את התחרות. חוויה זו איירה ממש את הדיון של “הקול הקורא” — בעצם ההכרזה על תחרות, יש בידי המארגנים את היכולת לכלוא לטובתם, ולמען קידומם העצמי, את החיוניות החברתית שנוכחת בכל ושאינה ניתנת לצמצום, יחד עם היצרנות הקוגניטיבית שמבעבעת כישורי יתר — שני המאפיינים של העוצמות החברתיות והפוטנציאלים האמנותיים של אותו “חומר אפל” של עולם האמנות שמוזמנים לאבד מכוחם מרגע שנכנסו לתחרות ה”קול הקורא”.²⁶

הקטגוריה של “הציבורי” מתקיימת רק ככלי בידי ההון הפרטי

כאשר איגוד האמנים הפלסטיים חשף את פרטי ההסכם בין יזם הנדל”ן והאספן יגאל אהובי ואוניברסיטת תל אביב, כבר היה ידוע כי חוזה ההתקשרות בין הצדדים מעמיד לרשות אהובי את רובם המכריע של חללי הגלריה האוניברסיטאית, על מאות המטרים הרבועים שלהם, למשך ארבע השנים הבאות (החל ב־1.1.2014), לצורך הצגת האוסף הפרטי שלו, במסגרת הסכם שהתקרא “תרומה” ולפיכך לא היה מחויב במכרז כפי שנדרש בחוזה שכירות של מוסד ציבורי. על פי ההסכם, אהובי “תרם” לאוניברסיטה 300 אלף דולר במשך ארבע שנים — 75 אלף דולר לשנה — במטרה לתת “סיוע כספי לגלריה למימוש יעדיה”. מנגד, האוניברסיטה התחייבה להעמיד את חלל הגלריה לרשות אוסף האמנות של אהובי, שהוצג במקום. חלק מהתערוכות של אהובי תפסו את כל שטח הגלריה וחלקן הותירו אחד משני החללים לשימוש החוג לאמנות ותכנית הלימודים לאוצרות ומוזיאולוגיה של האוניברסיטה. “תרומה” כאן היא מילה שמתארת מחיר רצפה לשכירת החללים. השכרת החללים במחיר שוק של נדל”ן מסחרי במיקום של הגלריה בשכונת רמת אביב ומתוך מעמדה, היה אמור לעמוד על מיליונים בשנה עוד לפני תשלומי ארנונה שנחסכו ממנו — בדומה לסלון מכירת רכבי יוקרה. מוזר להתייחס ככה לחללי גלריה ציבורית, אבל מרגע ששטחיה נמצאים בשוק הנדל”ן, היא מתפרקת לתמחור של מ”ר. מההסכם שחשף האיגוד עלה כי החללים עמדו לרשות אוסף אהובי באופן כמעט אוטונומי, וכי תכנית התערוכות הייתה כפופה לאישור של ועדת היגוי שבה כיהנו דקאן הפקולטה לאמנויות, אוצרת הגלריה האוניברסיטאית, אוצרת אוסף אהובי — כולם מייצגים צדדים בהסכם — ובנוסף, נציגת ציבור. “ועדת ההיגוי תאשר את תכנית התערוכות והאירועים תוך שמירה על אופייה האקדמי של הגלריה, גיוון הולם וראיית הגלריה כמכלול השואף למצוינות של תערוכות”, נכתב בהסכם. כמו כן, פורסם כי בנוסף לתשלום לאוניברסיטה, אהובי מימן את כל עלויות התערוכות מאוסף האמנות שלו.²⁷ משפט זה מופרך במיוחד בעיני כל מי שעוסק בתחום האמנות (סטודנטים, אמנים, גלריסטים, בתי מכירות פומביות, בתי ספר, ממסגרים, או כל בעל עסק זעיר אחר), כיוון שבחללים להשכרה לא שואלים האם המשכיר יממן את התערוכות של השוכר, אבל כשמדובר ב”תרומה”, פתאום עצם הפקת התערוכות של אוסף אהובי על ידי אהובי עצמו נתפסת כנדיבות אלטרואיסטית מפליגה. בבסיסה, המופרכות של הצהרה זו מקורה בתיאור חוזה שכירות ברמת אביב במחיר השוק של עזה כ”תרומה”. מה שלא יכול היה להתרחש בשוק הפרטי, אלא כעסקה פיקטיבית, הופך לנדיבות כשהוא נפגש עם מוסד ציבורי. ייחודו של אירוע אוסף אהובי בגלריה האוניברסיטאית אינו בחד־פעמיותו; אירועים כאלה מתקיימים כל הזמן, והם אפילו נמצאים בבסיס ההיגיון התרבותי שעליו ניצב היחס בין הפרטי לציבורי בכלכלה ניאו־ליברלית. הייחוד הוא שהתנקזו כאן היפוכים בין “תרומה” והשכרה בתשלובת שרק נדל”ן ואמנות יכולים לייצר. הפילוסוף הבלגי מישל פהר מסביר את בעיית הריבונות בימינו בתוך הקשר זה: פוליטיקה אינה מתקיימת עוד בין אזרחים משלמי מסים וממשלות, אלא בין ממשלות ובעלי חוב.²⁸ כך ניתן להבין את האירועים שהתרחשו בין יוון לאיחוד האירופי, כשמצד אחד ממשלה נבחרת ומשאל עם ומצד שני הבנק המרכזי האירופאי, שלא מזיז לו מה אלה החליטו כריבונים. באותה נשימה, ניתן להבין כך גם את תנועת ה־BDS כמי שפועלת בתוך הקשר ניאו־ליברלי במטרה להשפיע על מדיניות ישראל לא מתוך השפעה על האזרחים אלא באמצעות לחץ על מחזיקי החוב החיצוני. כל תיאור המקרו הזה נועד כדי להסביר את הפונקציה של “הציבורי” בתוך מערך זה: הציבורי הוא המקום שבו הפרטי מקבל הנחות מס סביב “תרומות”. ה״ציבורי” הוא משאב בידי ההון הפרטי; הרי עצם המושג “השקעה” בימינו לא מגדיר סיכון של יזם או השקעה במובנה המילולי, אלא דווקא התעלקות על משאב ציבורי קיים, טריטוריאליזציה שלו ואסירתו באמצעות רנטה. חינוך, רישוי קניין רוחני, ביטוח בריאות, תשתיות, תקשורת, תחבורה ציבורית, חניה, גישה לים או לבית המשפט הם רק כמה דוגמאות. היות ה”ציבורי” משאב בידי ההון הפרטי נכון במיוחד בתחום הפילנתרופיה, שעם התמריצים שמוסדו מאז הקמת רשויות מס ההכנסה בארה”ב ב־1913, בעצם הפכו לתכנון מס של העשירים ביותר.²⁹ בעקבות תובנותיו של פהר, ניתן לומר שה”ציבורי” הוא כלי משפטי ומכשיר פיננסי בידי ההון הפרטי לשם תכנון מס. ואין מקום שבו ניתן לראות זאת יותר בבירור מאשר במוסדות אמנות.

כשהגעתי למובי — מוזיאוני בת ים כמנהל ואוצר ראשי, ראש העירייה, ולימים עבריין מורשע בעבירות שחיתות, שלמה לחיאני, דיבר במושגים שלפיהם בת ים היא ברוקלין של אותו העשור — קרקע פורייה להתרחבות תהליכים של השבחת נדל”ן מחוץ לגבולות מרכז תל אביב. לחיאני צדק, והיום גבעתיים ורמת גן, כמו גם חלקים בערים שכנות, הפכו להיות חלק מהליבה הרותחת של הנדל”ן למגורים, שהתפשטה ממרכז תל אביב. אבל לחיאני טעה בעניין בת ים. היא התבררה פחות כברוקלין ויותר כברונקס. כמנהל מוזיאון שממוקם בשכונת מגורים בעיר זאת, עצם הפעילות של תצוגת אמנות עכשווית, משיכת תשומת לב לעיר בהקשרים של תרבות עכשווית עם תכנים אופנתיים שיציעו סיקור במקומונים ומדורי תרבות בעיתונים ארציים, הייתה ההנחייה הכללית לפעילות המוזיאון. מתוך חשיבה פנימית עם הצוות פיתחנו מודל אחר לחלוטין, שבו במקביל להיותו כלי לקשור בין קהילת האמנות המקומית והבינלאומית, המוזיאון משמש תשתית לאוכלוסייה המקומית. המחשבה שלנו הייתה שגם אם יגיע גל של פיתוח נדל”ני וגם אם לאו, עדיף להכין את השכונה לקראתו. אירחנו את ועד השכונה לפגישותיו הקבועות בין כותלי המוזיאון, יזמנו תכניות חינוך לילדי העיר בתוך בתי הספר ואחרי הצהרים, ויצרנו עם מחלקת הרווחה סדרה של שיתופי פעולה במטרה להביא את המתנדבים ואלה הנעזרים בשירותי הרווחה אל תוך כותלי המוזיאון. סיפקנו חשמל למתנפחים בפארק, חוגים בחינם לילדים, מיני גולף במוזיאון בחודשי הקיץ, הקרנות סרטים על הדשא, מסיבות ריקודים, כנסי מחזור, ועוד פעילויות בזיקה לתכנית התערוכות, שכולן כוונו לאוכלוסייה המקומית מתוך מחשבה שיש לחזק אותה כקהילה. זאת, מתוך הבנה שהמדיניות הנדל”נית תחליש את התושבים ותאלץ את חלקם לעקור. בנוסף, לצד תכניות חינוך וקהילה, השקענו את מירב מרצנו ברישום ורסטורציה של האוסף ובפיתוח ושיפוץ המבנים השונים של המוזיאון — נכסים שיישארו בידי התושבים. הפיתוח הנדל”ני ועליית המחירים לא פסחו על בת ים, אבל הם איטיים בהרבה ממה שקיוו בזמנו קברניטי העיר, במיוחד בהשוואה לערים מסביב. לאמנות אמנם לא הייתה יד בהאצת מחירי הנדל”ן, אך גם לא בהאטתם.

סיכום

כאמור, לאמנות, ליצירתה ולהצגתה אין קשר מתבקש לעליית מחירי דיור, אבל כאשר הכל הוא נדל”ן, כל פעולה — יצירתית או פרגמטית — משרתת את היגיון הנדל”ן של ההון באמצעות דחיקתם המתמשכת של העובדים להתרוששות ולמעמד של עניים, שהופכים לכוח עבודה עודף ונידף שעל גבו מתבצעת עליית המחירים של השטחים למגורים. כך כתב ולדימיר לנין באוקטובר 1917, במאמר שכותרתו “האם הבולשביקים יכולים להחזיק בכוח השלטון?”:

“המדינה מפנה בכוח משפחה אחת מדירה ומעבירה אליה אחרת. זהו מצב שגרתי במדינה הקפיטליסטית, וגם יקרה במדינה של מעמד הפועלים, או המדינה הסוציאליסטית שלנו.

המדינה הקפיטליסטית מפנה את המשפחה ממעמד הפועלים שאיבדה את מטה לחמה ואינה יכולה לשלם שכירות. פקידי ההוצאה לפועל מגיעים עם המשטרה, או חוליה שלמה של מאבטחים. על מנת לממש פינוי שכזה בשכונת פועלים, נדרשת גם חטיבה שלמה של קוזאקים. מדוע? מפני שפקידי ההוצאה לפועל והמאבטחים מסרבים להיכנס ללא חיפוי צבאי. הם יודעים שסצנה של פינוי מעוררת זעם רב בין השכנים, בהם אלפים שנדחקו אל סף הייאוש, ומציתה שנאה יוקדת כלפי קפיטליסטים וכלפי המדינה הקפיטליסטית. בכך נמצאים פקידי ההוצאה לפועל והמאבטחים בסכנה להיקרע לגזרים בכל רגע. כוחות צבא גדולים נדרשים, נדרש להכניס מספר גדודים אל עיר גדולה, והכוחות צריכים להגיע ממקום רחוק, אזור חיצוני לאתר, על מנת שהחיילים לא יכירו את חיי העניים בעיר, כך שהחיילים לא ‘ידבקו’ בסוציאליזם.

מדינת מעמד הפועלים תצטרך קרוב לוודאי להעביר משפחה ענייה לדירה של איש עשיר. בואו נדמיין שהיחידה שלנו של בני הפועלים מונה חמישה עשר מאבטחים: שני מלחים, שני חיילים, שני פועלים בעלי מודעות מעמדית (מהם נניח אחד הוא חבר המפלגה או תומך בה), אינטלקטואל אחד, ועוד שמונה עובדים עניים, מהם לפחות חמש חייבות להיות נשים, משרתות, עובדות חסרות הכשרה וכולי. היחידה מגיעה לדירתו של האיש העשיר, בוחנת אותה ומגיעה למסקנה שהיא מכילה חמישה חדרים שבהם דרים שני גברים ושתי נשים — “אתם חייבים להצטמצם לשני חדרים בחורף הקרוב, אזרחים, ולהכין שני חדרים לשתי משפחות שכיום חיות במרתפים. עד בוא היום שבו, בעזרת מהנדסים (אתה מהנדס, הלא כן?), נבנה מגורים ראויים לכולם, אתה תאלץ להצטמצם במעט. מכשיר הטלפון שלך ישמש עשר משפחות. זה יחסוך כמאה שעות עבודה שמתבזבזות על קניות, וכדומה. כעת, במשפחתך ישנם שניים שאינם עובדים ויכולים לבצע עבודה זעירה: אזרחית בת חמישים וחמש ואזרח בן ארבעים. הם יהיו במשמרת למשך שלוש שעות ביום ויפקחו על החלוקה הראויה של אספקה לעשר משפחות. הסטודנט ביחידה שלנו ינסח עכשיו את ההנחיה המדינתית הזאת בשני עותקים ואתה תואיל בטובך לספק לנו הצהרה חתומה שלפיה תבצע את ההנחיות בנאמנות”.³⁰

על החצי השני של דבריו של לנין אנחנו יכולים רק לחלום. ככל שחלקנו מודעים לאי־ הצדק המשווע שבחלוקת המשאבים בעולמנו, שמקורו באופן גורף בצבירה פרימיטיבית, ניכר כי אין בנמצא יכולת חברתית, תרבותית או פוליטית להביא לשינוי בתחום זה. ומה לגבי החלק הראשון של דבריו? ובכן, כאילו מעולם לא הייתה מהפכה קומוניסטית, וכאילו הצאר מעולם לא הופל והאימפריה הרוסית מעולם לא הפכה לרפובליקה של סובייטים. דבריו מלפני יותר ממאה שנים נכונים לימי הרסטורציה וה־NFT של עולמנו מילה במילה; שייח ג’ראח וגבעת עמל — אותה מהפכה. מהפכת הנדל”ן.

ד”ר יהושע סימון הוא אוצר וכותב. עמית מחקר באוניברסיטת ליופאנה בלונבורג, בפרוייקט “הדימוי הדיגיטלי” של קרן המחקר הגרמנית