מבריש את ההיסטוריה נגד כיוון הזיפים

חוקר האמנות אליק מישורי מכוון לא פעם לערער על תובנות מקובלות, אולם מוותר לפעמים על הצגת התשתית התיאורטית העומדת בבסיסן. ביקורת על ספרו החדש "סביב למדורה בסלון: שדה האמנות היהודי בישראל, 1948–1949".

ההיסטוריוגרפיה של האמנות המקומית נכתבת לרוב על-ידי אוצרים, לא פעם במסגרת ספרים נרחבים המכוונים לסכם את כל תולדותיה. האוצרים שמבקשים לכתוב את סיפורה של אמנות ישראל אינם רק מתארים את השדה – הם גם שחקנים מרכזיים בו, כותבי הקאנון ומקדשיו.

העירוב הזה בעייתי, כמובן. האוצר יגאל צלמונה, המודע לבעייתיות זו, מצטט בהקדמה לספרו "100 שנות אמנות ישראלית" (מוזיאון ישראל, ירושלים, 2010) את אנדרה מאלרו, שכתב: "כדי לראות נכוחה את האקוואריום מוטב שלא להיות דג".

חותר תחת אושיות השדה

ספרו החדש של היסטוריון האמנות אליק מישורי פורץ את מעגל החנק הזה, קודם כל מעצם העובדה שהוא נכתב על-ידי היסטוריון שאינו אוצר קבוע במוזיאון ואין לו יד של ממש בקביעת הקנון או בטיפוחו של הנארטיב ההיסטורי המקובל בעולם האמנות. כתיבה מעמדה עצמאית כזו מאפשרת מבט רחב וביקורתי שאינו אופייני לשדה.

גם ההתמקדות של הספר במחקר עמלני ביחס לתקופה קצרה, בניסיון לשרטט תמונה כללית של שדה התרבות החזותית, הישראלית-יהודית, ללא הבחנה חותכת בין "גבוה" לנמוך" ובין אמנות לאומנות, מאפשרת מבט עומק המבוסס על מחקר היסטורי דקדקני ועל נבירה בארכיונים, פרקטיקות שגם הן אינן אופייניות לשדה.

הספר החדש מתעד את האירועים העיקריים שהתרחשו בין 1948 ל-1949 בעולם האמנות המקומי. מישורי מנתח דוגמאות מייצגות ממכלול היצירה החזותית הישראלית באותה תקופה, ודן בפעילות האמנותית מתוך פרספקטיבה רחבה שבה נבחנים כשותפים לא רק האמנים עצמם, אלא גם מנהלי מוזיאונים, אנשי רוח, מבקרי אמנות, אספנים, מנהלי גלריות ועסקני ציבור.

בניסיון למקם את הנעשה בארץ במרחב הכולל של עולם האמנות, מציג חלקו הראשון של הספר סקירה של עולם האמנות באירופה ובארה"ב באותה תקופה ומתאר את יחסו לממסדים הפוליטיים. החלק השני סוקר את הגורמים והפעילויות בשדה האמנות הישראלי-יהודי בתקופה הנדונה (מוזיאונים, גלריות, בתי-ספר וסדנאות לאמנות, פרסים, אספנים, פרסומים, מבקרים, אירועי מפתח וכו'). בחלקו השלישי דן המחבר ישירות באמנות ובאומנות שנוצרו בארץ באותה תקופה.

במסגרת זו חותם הספר בדיון מעניין הממשיך את עיסוקו של החוקר בעבר ביצירת סמלי המדינה החדשה ובשאלות שעלו אז בהקשר של תיעוד המלחמה והנצחתה. האחרונים היו תקדימים ראשוניים לאנדרטות לזכר הנופלים היהודים במערכה של מלחמת 1948. אגב, לדברי מישורי, בעוד שבאירופה ובארצות-הברית עסקו כבר אז כמה אמנים יהודים בתגובות ראשונות לשואה, אלה נעדרים לחלוטין מהאמנות שנוצרה בארץ באותה תקופה (עמ' 4).

כריכת הספר

כריכת הספר

מערער על תפיסת הברירה הטבעית

בחינתו של שדה האמנות מנקודת מבט סוציולוגית כבר אינה נחלתם הבלעדית של סוציולוגים, אלא היא נוכחת יותר ויותר גם בקרב אוצרים ואף מבקרי אמנות. אפילו צלמונה בספר הנזכר לעיל הפגין מודעות לפוליטיקה המבנה את עולם האמנות.

המבט הזה, אם כן, הפך בשנים האחרונות ללגיטימי לא רק בקרב אלה הבוחנים את השדה "מבחוץ", אלא גם במרחב של שחקני השדה עצמם – אוצרים, מבקרים ואמנים. זאת, חרף העובדה שמבט ביקורתי מעין זה נתפס בעבר כחותר תחת אושיות השדה; כפי שהצביעה חוקרת התרבות אריאלה אזולאי, עולם האמנות מעדיף להציג עצמו כשדה אובייקטיבי, ולא ככזה המונע על-ידי פוליטיקות ויחסי כוחות.

למרות זאת וכפי שהתבטא צלמונה בעבר (בראיון ל"הארץ", 17 ביוני 2010), תפיסתו נסמכת על גישה של ברירה טבעית תרבותית שבה אלה שהצליחו לפרוץ הם מן הסתם האמנים הטובים ביותר. זוהי גישה בעייתית, במיוחד היום, כשהמחקר הופך מודע יותר ויותר למוקדי כוח, לפוליטיקה של המבט, לאופני הבנייתה ולהשפעתה של כלכלת השוק החופשית ששיקוליה הכלכליים והפוליטיים מכוננים את שדה האמנות לא פחות משיקולים מובהקים של איכות אסתטית (ראו על כך עוד כאן).

חקר התרבות החזותית עֵר יותר ויותר לעובדה שהמגמות השליטות נוצרות בעיקר באמצעות הבניה של מוקדי כוח, שכוללים מכלול שלם של סוכנים המעורבים בייצור ערכה החברתי של היצירה. כפי שהראו חוקרי תרבות רבים, ההיררכיה בעולם האמנות אינה תלויה בהכרח באיכות הפנימית של האובייקטים האמנותיים, אלא במידה רבה באיכות השיח שמתהווה סביב היצירות ובמיצובן בעמדת כוח בעלת עדיפות ביחס לזולתם.

בהקשר זה עולה המושג "קהילה מפרשת", שהיא הקהילה המבנה את השדה באמצעות אסטרטגיות פרשניות המשמשות בסיס לכתיבתה. אסטרטגיות אלה קיימות עוד לפני פעולת הצפייה והקריאה, ומשום כך הן קובעות את צורתו של מה שנקרא.

אף שמישורי מציין מעט מאוד מחקרים מעין אלה, תפיסתו נסמכת עליהם (הוא מתבסס בעיקר על מחקרה של גרסיאלה טרכטנברג, סוציולוגית שחקרה באופן מובהק את התקופה הנדונה בספר). מחקרו של מישורי מערער מכל וכל על תפיסת הברירה הטבעית נוסח צלמונה. דברים אלה עולים בספר באופן מובהק בחלק השני, בדיון סביב "הקבוצה הפרוגרסיבית", ובשמה המקובל יותר "אופקים חדשים".

מחטף של קבוצה כוחנית של אמנים

בהיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית מקובל להציג את התפתחותה של תנועת אופקים-חדשים כקבוצה חשובה שנוסדה סמוך לקום המדינה, במטרה להתחבר מחדש לאמנות העולמית ולפרוץ לעבר מגמות המופשט באמצעות הפיכתו לדגל ולאידיאולוגיה. כך מוצגת הקבוצה בדרך כלל ככזו שנולדה כתוצאה משערורייה פנימית שפרצה באגודת הציירים והפסלים בארץ ישראל. מתוך אי-הסכמה על תוכן ומסגרת האגודה, החליטו כמה חברים לעזוב מרצונם, וקבוצת פורשים זו ייסדה את אופקים-חדשים. הסיפור מוצג בדרך כלל כפולמוס עקרוני סביב שאלות של איכות אמנותית. המחקרים מהעבר התבססו בעיקר על דבריהם של אלה שידם היתה על העליונה אחרי כל הסאגה הזאת, דהיינו "קבוצת הפורשים", אנשי אופקים-חדשים. כך התקבע נארטיב שמקובל לכנותו "היסטוריה של המנצחים". מישורי מאזין גם לאחרים, ודרכם עולה נארטיב שונה.

לפי מישורי, מדובר בחבורה כוחנית ללא אג'נדה אמנותית אחת. לדבריו, חבורה בריונית זו התנגדה לשיטה הפלורליסטית שנהגה בתצוגות אגודת הציירים והפסלים. הם רצו לקבוע תו תקן של איכות, תוך שהם מגדירים את יצירתם כאיכותית ואת יצירתם של האחרים כנחותה, הגם שלא תמיד היה ביניהן הבדל משמעותי. הצגת תערוכת האמנים הישראלים באירוע האמנות הבינלאומי החשוב בוונציה כחודש ימים לפני שקמה מדינת ישראל החלה, לדברי מישורי, כיוזמה פרטית של אדם מקושר היטב והמשיכה "כמחטף של קבוצה כוחנית של אמנים שהתעלמו מהתחייבויותיהם כחברים בקולקטיב של אמנים ודאגו בראש ובראשונה לעצמם" (עמ' 140).

הנארטיב ההיסטורי שמציג ההיסטוריון עולה כסאגה שתחילתה בתרמית שהתבטאה בהסתרת דבר ההזמנה להשתתף בביאנלה בוונציה משאר חברי האגודה, והמשכה בפרישה מן האגודה. קבוצת האמנים שלחה על דעת עצמה את עבודותיה לוונציה, ללא תהליך של שיפוט חיצוני או מימד של שקיפות ציבורית. לדברי מישורי, מדובר באקט כוחני ולא דמוקרטי שמגמתו היתה בראש וראשונה קידום עצמי.

גם אם סביר להניח שהאמנים עצמם, כמו ההיסטוריוגרפים שתיארו את התפתחות הקבוצה בעבר, חשבו שאמנותם היא הראויה ביותר לביאנלה ומאוחר יותר סברו שפרישתם מאגודת האמנים נסבה בעיקר סביב שאלות של איכות, מישורי מראה באופן משכנע למדי שאת שיפוטי האיכות הם הועידו רק לעצמם ולאלה שחברו להם, תוך שהם מכתירים את עצמם כקובעי טעם בלעדיים.

מישורי: "לאחר שעירערו על השיפוט האמנותי של האגודה וטענו כי הוא אינו משקף איכות מסוימת, קבעו הם עצמם מה היא אותה איכות אמנותית והכתירו את עצמם כקובעים היחידים והמבינים" (עמ' 146). בניגוד לטענה המקובלת בהיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית, שרואה במשתתפי תערוכת אופקים-חדשים של 1948 קבוצת אמנים פורשת בעלת אידיאולוגיה משותפת, מישורי מראה כיצד בפועל הפרוגרמה של "קבוצת הפורשים" הקבילה למה שהיה מקובל אצל שאר חברי אגודת הציירים והפסלים שממנה פרשו, ומבחינה אסתטית ורעיונית לא היה ביניהם כל הבדל.

הבחינה של מישורי מאששת, כאמור, מהלכים שעלו במחקר הסוציולוגי של עולם האמנות המקומית. אף שמישורי הוא היסטוריון ומחקרו נשען בראש וראשונה על בחינה מדוקדקת של חומרי תיעוד היסטוריים וניתוחם, חבל שההקשר הסוציולוגי העולה מן הדברים אינו מטופל בספר בהרחבה. מעבר לניתוח של טרכטנברג, שכאמור, מישורי עושה בו שימוש, תובנות מעין אלה עלו אצל החוקרת והאוצרת דליה מנור.

אהרן כהנא, "שמשון", 1948, שמן על בד. העבודה הוצגה בתערוכת אופקים-חדשים, מוזיאון תל-אביב, 1948. רפרודוקציה בגזית, במאמר של גבריאל טלפיר, "תערוכת אמנים במוזיאון תל-אביב", עמ' 38. התמונה מופיעה בספר של מישורי בעמ' 161.

אהרן כהנא, "שמשון", 1948, שמן על בד. העבודה הוצגה בתערוכת אופקים-חדשים, מוזיאון תל-אביב, 1948. רפרודוקציה בגזית, במאמר של גבריאל טלפיר, "תערוכת אמנים במוזיאון תל-אביב", עמ' 38. התמונה מופיעה בספר של מישורי בעמ' 161.

ביטוי פשוט לחילוניות ולנטישת הדת

במהלך מבריק הציגה מנור את זריצקי (מנהיג "הקבוצה הפרוגרסיבית" בתקופה הנדונה) ואת רפי לביא (בתקופה מאוחרת יותר) לא כיוצרים שמעמדם נבנה על בסיס איכות יצירתם היוצאת מגדר הרגיל, אלא כמנהיגים שהצליחו להתבסס ולתפוס עמדות כוח בשדה, בעיקר מתוקף הכריזמה האישית שלהם. המעמד שהם זכו לו השפיע על מבנה השיח האמנותי בישראל, על עיצוב הקאנון ועל המושגים האסתטיים השולטים בו עד היום. חשיפת ההבניות והתבניות הללו מגלה קטיגוריות שבדרך כלל נשארות נסתרות, על אף שהן מכוננות את השיח סביב היצירה העכשווית. גם אם הצגה חדשה מעין זו העולה בספר לא תשנה את קאנון האמנות המקומית וקבוצת אופקים-חדשים תשמור על מרכזיותה כנקודה ארכימדית בהתפתחותה של האמנות בישראל, המבט הביקורתי יכול להעשיר את השיח ולהפוך את סיפר-העל של האמנות המקומית למודע ולמורכב יותר.

מישורי, כאמור, מכוון לא פעם לערער על תובנות מקובלות, אבל לפעמים הוא מוותר על הצגת התשתית התיאורטית העומדת בבסיסן של תובנות אלה. לכן יתקשה הקורא להבין נגד מה בעצם יוצא החוקר ואם טענותיו אכן מציעות אלטרנטיבה משכנעת לשיח הקיים. למשל: באחד מפרקי הספר דן המחבר בדמות החייל המזוקן שעולה לפעמים באמנות התקופה ומונגדת באופן בולט לדימוי הציוני הרווח של "יפה הבלורית והתואר" המגולח למשעי. מישורי טוען שגילוח הזקן וגידול הבלורית היוו מאז תקופת ההשכלה ביטוי פשוט לחילוניות ולנטישת הדת, ולכן אין צורך להרחיק לכת ולחפש את דימוי הצבר במחוזות אחרים כפי שעשו חוקרי תרבות. "לחלוץ הארץ-ישראלי ולצבר ממשיך דרכו לא היה צורך ללכת אל הקוזקים או אל איכרים במזרח אירופה כדי ללמוד מהם כיצד לגדל בלורית" (עמ' 180). אלא שמישורי מתעלם כאן מהמחקר הענף שבחן מכיוונים שונים את הבניית הדימוי של "היהודי החדש" על בסיס מודלים אירופיים מוכרים. ראוי היה למשל להזכיר מחקרים כגון אלה של דוד ביאל, מיכאל גלוזמן ומאירה וייס, שדנו בתפיסת הגוף הציונית מכיוונים ובאפיקים שונים, ואגב כך הראו שהמודלים הציוניים של הגוף ופיתוחו, מודלים שאיפיינו את תפיסת "יהדות השרירים" הציונית, דומים לדימויים שהיו מקובלים באירופה, ושניהם שאבו את תפיסתם מעמדה אידיאולוגית דומה.

בדומה, חוקרי קולנוע הצביעו על הקשר בין דמות הצבר בקולנוע הציוני הישן לדימוי האירופי של "האדם החדש". כל זה נעדר מספרו של מישורי. המחבר בוחר רק להתפלמס עם הסוציולוג עוז אלמוג, וכאמור, הוא עושה זאת ללא הצגה נרחבת של העומד ביסוד הטענה שנגדה הוא יוצא. העדר זה פוגם באפשרות של הקורא לבחון איזו טענה נראית לדידו נכונה יותר, מה גם שקשה לערער על טענה בצורה משכנעת בלא להציגה באופן מעמיק ורציני.

יוסף זריצקי, "תפנים חדר", 1947–1948, שמן על בד. העבודה הוצגה בתערוכת אופקים-חדשים, מוזיאון תל-אביב, 1948. רפרודוקציה בספרה של גילה בלס "אופקים חדשים", 1980. התמונה מופיעה בספר של מישורי בעמ' 161.

יוסף זריצקי, "תפנים חדר", 1947–1948, שמן על בד. העבודה הוצגה בתערוכת אופקים-חדשים, מוזיאון תל-אביב, 1948. רפרודוקציה בספרה של גילה בלס "אופקים חדשים", 1980. התמונה מופיעה בספר של מישורי בעמ' 161.

יחסי כוחות שנקבעו ביעף על-ידי פקידים

בסוף הספר מראה המחבר באופן משעשע או מרגיז (הכל בעיני המתבונן) כיצד ביורוקרט בתקופה הנידונה טבע את המושג "מסורת ישראלית" ועל בסיסו קבע סייגים, הלכות ואיסורים ביחס להצבת פיסול במרחב הציבורי. לדבריו, הנחיות והלכות מעין אלה, שנקבעו ביעף עם קום המדינה, עדיין נהוגות כיום. מישורי מראה כיצד האיסורים שנקבעו באותה תקופה ביחס לתצוגת צלם ודמות במרחב הציבורי היו מרחיקי לכת הרבה יותר מדרישות ההלכה האורתודוקסית. הוא טוען שהגישה החדשה שטבע הממסד הפוליטי באותה תקופה נבדלה מהתפיסה שאיפיינה מאז ומעולם את מרכזי היהדות בעולם, ולפיה לא אמורים לחול שום איסורים או היתרים מהמסורת היהודית על המרחב הציבורי.

אלא שקביעה זו מוטלת בספק. ברי שבעבר, באירופה ובארצות האסלאם, לא היתה למיעוט היהודי אפשרות לשלוט על הנעשה במרחב הציבורי, אבל עובדה היא שכאשר יהודים דתיים הפכו לחלק אימננטי מהריבונות הישראלית, וצברו גם עמדות של כוח פוליטי, הם החלו יותר ויותר לדרוש שהמרחב הציבורי יתנהל על-פי הכללים המקובלים עליהם.

על אף שכאמור, ללא ספק בכמה צמתים מרכזיים הספר הזה "מבריש את ההיסטוריה כנגד כיוון הפרווה", כדברי הפילוסוף וולטר בנימין, לא פעם הספר גם מתיישר מול השיח הקיים אפילו כאשר זה כבר עורער במחקר. כזו נדמית הפתיחה של החלק השני של הספר, המכריזה שבהיסטוריוגרפיה של שדה האמנות הישראלי נהוג לציין את תחילתו בשנת 1906, כשבוריס שץ יסד את בית-הספר לאמנות ואומנות בצלאל (עמ' 47).

ההתעלמות ממה שקדם לתקופה זו כבר בוקרה על-ידי חוקרים כגון שלום צבר וגדעון עפרת, והאוצר יגאל צלמונה בספרו אף אימץ את הגישה החדשה בפותחו את הדיון באמנות ישראלית ביצירתם של יהודי היישוב הישן בארץ קודם פתיחת בית-הספר בצלאל. בהקשר הנדון נדמה שהדברים ראויים לדיון ולפיתוח מעמיק יותר, במיוחד על רקע האפשרות שבנידון דנן יש הצדקה להישענותו של המחבר על הנארטיב הישן, כיוון שהדיון שלו נסוב ברובו סביב מוסדות אמנותיים משמעותיים, וספק אם כאלה רווחו בארץ קודם לתקופה זו.

מישורי מסביר את בחירתו להתרכז בתקופה כה קצרה בכך שהשנים הללו כמעט שאינן מוזכרות בפרסומים העוסקים בתולדות האמנות הישראלית (עמ' 4). אין ספק שהמחקר יוצא נשכר מבחינה ב"זכוכית מגדלת" מעין זו, אלא שבפועל הדיון העולה בספר דווקא מדגיש את חוסר הייחודיות היחסי של העשייה האמנותית בתקופה הנדונה; היא המשך ישיר למה שקדם לה וחוליה בשרשרת של מה שבא מאוחר יותר בעקבותיה. חרף האירועים ההיסטוריים הרי הגורל והמלחמה באותה התקופה, מישורי טוען שהעשייה האמנותית בדרך כלל לא התייחסה לכך ישירות: "בימי מלחמת העצמאות המשיכו מירב האמנים הישראלים לטפל בנושאים שהעסיקו אותם לפני פרוץ הקרבות" (עמ' 2).

אם כן, למרות העובדה שהספר אינו מנתח "ציורי נוף, ציורי טבע דומם, תפנימים, דיוקנאות – מצוירים ומפוסלים – וציורים היסטוריים-תנ"כיים", נושאים שלדברי החוקר היו מרכז העשייה בקרב אמני התקופה לפני פרוץ הקרבות ובמהלכם, ועל אף שהמשמעות הסוציולוגית שעולה מהניתוחים שבספר נשארת שם בדרך כלל רק כרובד סמוי, ללא ספק מדובר בפרויקט היסטוריוגרפי משמעותי, שבמרכזו עומד מחקר הנסמך על עיון מעמיק ומדוקדק בחומרים המתעדים באופן נרחב את העשייה בשדה האמנות בתקופה נתונה, תוך בחינה מדוקדקת של מוסדותיו המתפתחים וחשיפת יחסי הכוחות שהבנו אותו.

יחסים אלה והכללים שנקבעו באותה תקופה משפיעים במידה רבה עד היום על השדה ועל שיח האמנות המקומית. במקרים מסוימים, כפי שעולה בספר, לכללים וליחסי הכוחות שנקבעו ביעף על-ידי פקידים באותה תקופה יש השפעה על מראהו של המרחב הציבורי בישראל גם היום.

אליק מישורי, "סביב למדורה בסלון: שדה האמנות היהודי בישראל, 1948–1949", מכון בן-גוריון לחקר ישראל והציונות, אוניברסיטת בן-גוריון, 2013, 228 עמודים

גרסה מקוצרת של מאמר זה פורסמה בעיתון "הארץ", ספרים

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.