שמים לקראת עצם

״אמן שבונה לצופים שלו מדרגות ארוכות ומסוכנות עד לחלון, שממנו יוכלו לעוף או ליפול, הוא אמן שאכפת לו מאוד מהצופים שלו״. אורי ניר משוחח עם אלינה יקירביץ׳ על תערוכתו ״חדר צחוק״

ב״חדר צחוק״ מופיע מאפיין עקבי בעבודות שלך, והוא הפער שאתה פוער ברצף הסימבולי. התגובה הראשונית היא הלם. איך זה קרה? איך הופיעו הדימויים האלה? נראה שהם מנפצים ציפיות ודעות קדומות שמעצבות את התפיסה החזותית שלנו. יש כאן התנגשות בין פנטזיה לממשות, והצופה המום, נדרש לסטות ממסלול המחשבה המוכר.

רציתי ש״חדר צחוק״ יפנה לצופים שלו כמו שריון, שהחדירה דרכו תציע להם רק מחנק. רציתי סרט שידחה את מה שמבקשים ממנו ויעניק בכוח את מה שלא רוצים לקבל, שהצופים שלו ירגישו מספיק בחוץ בשביל להימשך אליו. רציתי סרט שאין לו כוונות טובות, ששוקל את עצמו רק במעשים, שהוא עיוור לסיכויי ההתקבלות שלו, שהוא לא הברקה שרוצה להחמיא, שכל ההשכלה שלו מעוכלת. סרט שלא מזמין להתווכח או להסכים איתו, כי הוא דומה יותר למחלה פרטית, שהוא מספיק מופרך להצדיק שאלות של ילד: מה זה הדבר הזה? איך הוא התאפשר? איך כדאי לצפות בו? ולמה שמישהו יעשה כזה דבר?

אתה מצהיר בגלוי על מערכת יחסים שלילית שקיימת בין הסרט לצופה. הסרט מחניק, מעניק בכוח, סרט שהוא כמו מחלה. אני פתאום מבינה שעד לרגע זה הכחשתי את השליליות של התיאור הזה – האסוציאציות שלי היו של חגיגה. ההכחשה שלי לא נראית לי כמו עיוורון סתמי אלא כסימן חשוב. יכול להיות שמערכת יחסים שמבוססת קודם כל על ההכרה בצדדים המאתגרים, הלא מרצים של הסרט, היא כלי לשחרור גדול? לחופש נדיר?

נכון, אבל אני לא מוצא שליליות בתיאור הזה. להיפך, אני מאחל לצופים שלי שלא יוכלו לשלוט בסרט לפני שהם צופים בו. אמן שיש לו יחסים חיוביים עם הצופים שלו לא מעליב אותם עם משחקים מכורים, ארוחות מחוממות וחיות מחמד. אמן שבונה לצופים שלו מדרגות ארוכות ומסוכנות עד לחלון, שממנו יוכלו לעוף או ליפול, הוא אמן שאכפת לו מאוד מהצופים שלו. את כל ההנאות והקשיים שאני מאחל לצופים שלי אני קודם כל מאחל לעצמי בתור צופה שרגיל להיעלב.

הטקסט בסרט נכתב בעברית ומוקרא בערבית, שפה שאתה לא דובר. הכיתוב על הפוסטר ועל הנייר הנפלט מהמדפסת גם הם בערבית. באקלים הפוליטי הנוכחי קל לחזות מראש את התרעומת. היהודי כבש את האדמה וכעת גם שואל את השפה. בו בזמן, נראה שהיחס שלך לערבית מבקש להתגרש מההקשר הפוליטי.

אני לא מנסה להתגרש מההקשר הפוליטי. להפך, אני צולל לתוכו ומתלכלך בו, אבל אני גם לא רוצה לשמר עמדות ידועות מראש ולדגדג את המקהלה של השמאל.

אני זוכר ששבועיים אחרי הצילומים של הסרט הראיתי לכיתה שלי בבצלאל חומרים מתוכם. סטודנטית ערביה הציעה לי בהתרסה ללמוד ערבית. היה ברור שההערה לא נגעה לעצם השימוש בשפה שאני לא דובר. היא לא הייתה מעלה בדעתה לדרוש מכל מי שמשתמש במוזיקה לקרוא ולכתוב תווים.

אהבתי את ההערה הזו, כי היא שמה את האצבע על המובן מאליו שהפך לשערורייתי – שתרבויות מעניינות הן תוצר של תנועה בין חוץ לפנים, של אנשים שונים שהגיעו ממקומות שונים בזמנים שונים, ומתוך משיכה שיש בה תמיד מידה של אי-הבנה, עשו מעשים מגונים בנכסים מקומיים, שבעצמם לא היו אף פעם מקוריים. תרבות שלא נשענת על זיהום-הדדי בין פנים וחוץ, ושיחסי זרות זוכים בה אוטומטית לגינוי, מציעה לא יותר מפולקלור של גילוי עריות.

בטקסט הקצר שמלווה את התערוכה כתבתי ש״חדר צחוק״ הוא סרט שבוכה על הערבית, שנופלת קורבן לממוצעות של זהויות קולקטיביות, לגאווה קורבנית מבפנים ולזהירות מבחוץ, שמגבילות אותה לתפקידים ידועים מראש. לערבית בסרט אין שום תפקיד פוליטי של ריפוי. היא לא גשר חברתי יהודי־ערבי, ולא ניסיון לשוב הביתה עם המזרחים. ״חדר צחוק״ הוא הדבר הכי רחוק מאמנות מזרחית שמחפשת לה כלוב בתוך מצפון ממסדי מלוכלך או כזו שממלצרת בבית־התפוצות.

המשפחה של אבי התנכרה לערביות שלה כדי להשתלב בתוך חברה שאליה נאלצה להגר – טעות היסטורית שהחיים הפכו עם השנים ליותר ויותר הכרחית. כאמן, אין לי שום רצון לתקן אותה ולכסות את התהום של הטרגדיה הזו. להפך, אני רוצה להשתכשך בתוך החוסר הזה ולהתפוצץ מצחוק.

להשתמש בשפה שאני לא דובר זה משהו שמביך ומחליש את הסמכות שלי בתוך היצירה, שעושה ממני אחד שלא מבין על מה הוא מדבר, שמעוור אותי בתוך הבית שלי, ועל הגירעון הענק הזה מנסה לפצות השליטה בכל האמצעים של הסרט. מצד שני, אני לא יכול ולא רוצה להתנגד לטענה שהעיוורון הזה הוא רק עוד הזדמנות עבור ״המנצח״ להתקרבן, לבכות על עצמו מרחוק.

אני יודעת שאתה עובד על גרסה לסרט שבה הכתוביות הן באנגלית והיא תוקרן בזירה הבינלאומית. גרסה זו תהיה חפה מהמתח שבין הערבית לעברית. זה משנה משהו?

לא בגדול. הסרט דובר ערבית ומלוות אותו כתוביות בתחתית המסך שמציגות את עצמן כאילו תורגמו מערבית לטובת הצופים שאינם דוברים את השפה. אלא שהכתוביות קצת קטנות ומתחלפות מהר מדי, מה שמקשה על הצופה להישען עליהן. הן העצמות שהסרט זורק לרגליי מי שאינם דוברי ערבית, הדרך שלו להתנשא על ״המנצחים״. היחסים האלה בין השפה המדוברת לשפה הכתובה עדיין נשמרים במעבר מעברית לאנגלית.

הסרט יוקרן אבל לא במסגרת של תערוכה. עם השנים זה נהפך לדפוס קבוע, שכל תערוכה היא אירוע חד פעמי. אני חייב להאמין שיכולה להיות לתערוכה רק גרסה אחת ויחידה של הצבה, כדי שאוכל להצדיק בפני עצמי את כל הזמן, האמצעים והמחשבות שהושקעו בה. כשאמנים מתחילים להפיץ את עצמם על ידי מיחזור עצמי, זה הזמן להתחיל לשכוח אותם.

מראה הצבה מתוך "חדר צחוק", צילום: אלעד שריג

הגדרת את הדיאלוג בסרט כוויכוח מלא עלבונות, אולם הטון, וגם התוכן, נראים לי מלאי עונג. דימויים דוגמת פי טבעת, דוגמנית, שיזוף, זונה, צואה, יניקה, חור, כאב, גב משומן, פזילה, כולם יכולים אולי להיאמר בהתרסה אבל הם גם מסעירים וטעונים תשוקה. יכול להיות שזו קריאה לגמרי אישית שלי, אבל אני חושבת על הטקסטים של דאלי ושל בטאי, שהם האסוציאציה הספונטנית שלי.

נכון. והייתי אומר יותר מזה, שעלבונות שמעורב בהם דמיון חריף נהפכים בקלות למחמאות. הכפילות הזו מעצימה את הכוח של הביטויים בשיר על חשבון האפשרות לקרוא אותם כביקורת, והופכת את השיר לחגיגה של הנאה מעצם הסמכות שלו.

הדיאלוג כתוב בצורת שיר, כטור ארוך של תקבולות קצרות כמו נגיחות חוזרות של ראש־מדפסת. כשהתחלתי לכתוב אותו ב 2013 עם יונתן סואן, הוא היה מונולוג של תודעה מסוכסכת שאין לה פנאי להרהר ולהסס כי היא נופלת מהשמיים. המחשבות שלה הן מפל גבוה של הכרזות ושל אבחונים מעליבים של טיפוסים שאפשר לזהות בקושי כישראלים. רק מאוחר יותר, לאחר הצילומים, השיר חולק לשני תפקידים והפך לדיאלוג בין גבר מבוגר לאישה צעירה, שלא מפסיקים לקטוע, לאשר ולתקן אחד את השנייה. רק לאחר שהסרט כבר היה ערוך, הוקלטו השחקנים ע׳סאן עבאס ורבאקה תלחמי. באופן מעניין המעבר לזוג החליף את המין בחמלה.

הייתי מציעה שהחמלה היא גם אמון. קשה לתאר ויכוח ארוך ועסיסי כל כך בין שני צדדים שלא נותנים אמון בכך שגם אחרי שנאמרו דברים חריפים ניתן יהיה להמשיך בשותפות. אפשר לגזור מכאן משהו לגבי יחסי האמון שלך עם הקהל? עם הצופה שנשאר בחלל מתוך משיכה לסרט למרות האתגרים שניצבים לפניו?

אבל אין לי בעיה שהצופה ינטוש את העבודה באמצע כל עוד אני יודע שעשיתי את המקסימום ושהעבודה שלמה. אם היא סלקטיבית מספיק ביחס לצופה שלה, בכך שהיא מעמידה בפניו קשיים לצד פיתויים, זה רק הוגן שהוא יראה לה את אותו היחס.

מראה הצבה, חלק ראשון, 2019, צילום: עודד לבל

מכשירי חשמל הם הכוכבים הראשיים על המסך ובחלל. ישנה שפופרת הטלפון ומספר מדפסות מסוגים שונים. מכשירים אלה עוצבו להפיק תוכן, לאפשר נביעה של קול או דפוס. הדפוס בכלל נראה כנושא עיקרי בפרויקט.

נכון, ובהקשר הזה חשוב לציין ש״חדר צחוק״ הוא פרויקט שהסרט הוא רק החצי השני שלו. החצי הראשון הוצג ב־2019 באותו חלל. הייתה בו מדפסת לייזר משרדית גדולה של חברת HP, שהוחזקה באוויר באמצעות כבלים שנמתחו בינה לבין עמודים. על הרצפה סביבה הוצבו במעגל מאווררי יניקה תעשייתיים שפנו כלפי מעלה כמו עלי כותרת. מהמדפסת נפלטו דפים מודפסים, אחד בכל שנייה, וצינור רוח הטיס אותם מעלה, כמו במזרקה, ופיזר אותם בחלל. הטקסט שהודפס היה השיר בערבית מהסרט, רק בעימוד שונה מהעימוד הטורי של הנייר הרציף. השורות שלו היו מסודרות באלכסונים, שהתנקזו מהצדדים אל צירו של כל עמוד A4, כמו עורקים של עלה. בקטלוג שודכו הדפים האלה ל״חשבוניות/קבלה״ של מוניות, שבהן הופיע הטקסט כשהוא מודפס בעברית. הקטלוג עוצב כשלוחה צורנית וחומרית ישירה של הפרויקט, כפסל־ דפוס.

קטלוג הפרויקט "חדר צחוק"

בחזרה לסרט. מופיעה בו מדפסת סיכות ישנה של חברת OKI משנות ה־80, ושפופרת של טלפון ציבורי. שתיהן מצולמות בצניחה חופשית בזמן שהן נופלות מהשמיים. למדפסות ולשפופרות יש דפוסי התנהגות מסוימים כשהן מדפיסות ומשמיעות צלילים, או רק נופלות מהשמיים. ״חדר צחוק״ לא בא לתווך את העובדות של המצאת המכשירים האלה ושל התפקידים החברתיים שלהם. את העניין בסוג כזה של חינוך אני משאיר לעולם הצילום. שיתייבש להנאתו. בעולם שלי אין עובדה שצריכה אותי. רק המחשבות שלי צריכות אותי בשביל להיהפך לעובדות.

כשהמדפסת נזרקת מהמטוס וסליל הנייר שלה נפרש ממנה כמו דגל או מגילה, מתקבל דימוי של בשורה שירדה מהשמיים מזמן ולא הגיעה ליעדה. אני נהנה מהמחשבה שאם רק הייתי מקצר את הסרט לכמה שניות, הוא כבר היה פרסומת ישנה של חברת יפנית שניסתה לפנות לשוק של המזרח התיכון.

ויש את הכרזה של הסרט, שעוצבה כמו פוסטר פנטזיה מהסוג שהיה פעם פופולרי בחדרים של מתבגרים. רואים בו אורגיה שמשתתפים בה רובוטריקים ענקיים שהרגליים שלהם טובלות בעננים – האלים של מכונות הדפוס. רואים את מכונת הכתיבה של חברת Remington דופקת מאחור את מדפסת הלייזר המשרדית של HP, זו שהופיעה בחצי הראשון של הפרויקט. ה־HP לופתת ברגליה את האגן של ה־Remington, תוך שהיא אוחזת באוויר ודופקת מקדימה את מדפסת הסיכות מהסרט, של חברת OKI. בצד עומדת מכונת הכתיבה של OLIVER ומסתכלת.

הפוסטר בחלל, צילום: אלעד שריג

בתוך האורגיה האקסטטית הזו של מדפסות ופלט, עשית בחירה מסקרנת להשאיר רגע קצר שבו רואים בבירור את הצנחן צולל מטה כדי להניח את שפופרת הטלפון באוויר, כמו עוזר על סט שמסדר את שולי השמלה של הדוגמנית. פניו נראים בבירור, הוא נראה מרוכז ונינוח למדי. רואים גם איש צוות נוסף משליך את המדפסת מהמטוס. תוכל לומר משהו על הבחירה הזו, לחשוף בפנינו את מה שאפשר להניח שהוא ״מאחורי הקלעים״?

אני לא חושב שאני חושף פה משהו. להיפך, מה שמרתק אותי ומעורר בי התפעלות זו דווקא היכולת של הצונחים האלה (הצלם ג׳ו ג׳נינגס והעוזר שלו) להכחיש את המצב הקיצוני שלהם. הם וירטואוזים של הכחשה. הם קופצים ממטוס בגובה 20 אלף רגל במהירות של 150 קמ״ש, ועדיין מתנהגים בנינוחות כפי שתיארת. אם היכולת הזו לא הייתה מופלאה ונדירה בעיניי יותר מכל התוודות, לא הייתי נמשך לעשות את הסרט. בכלל, רק ליכולות נמוכות אין מה להסתיר.

מוזיקה קלאסית היא תחום שיש לך בו ידע רב, והיא הפסקול של הסרט. תוכל לספר על האופן שבו אתה מושקע ביצירות קלאסיות?

ראשית, פסי הקול של הסרטים שלי אינם רקע. הם תמיד בחזית, ולמוזיקה בתוכם יש נפח גדול של בחירות, לא פחות מהנפח של הפקת הדימויים, לפעמים אפילו יותר. מי שדוחפת אותם לחזיתות של הסרטים היא העריכה. התנועתיות האינטנסיבית בצילומים מזינה את הרעב של העריכה למקצב, והמקצב מניח את התשתית למוזיקה ולסאונד.

על פס הקול של ״חדר צחוק״ עבדתי עם בניה רכס, השותף הקבוע שלי, במשך חצי שנה. המוזיקה שלו נלקחה מארבע יצירות של באך (BWV 564, BWV 561 ,BWV 543, BWV 39) ומיצירה של שוסטקוביץ׳ (פרלוד מס׳ 2 בלה מינור), שחוזרת בתור פזמון. זו פעם ראשונה שמוזיקה בסרט שלי מתבססת על יצירות קיימות. את היצירות ערכנו והלחמנו לרצף שיש בו חלוקה ברורה לפרקים עם פזמון ביניהם, כשהפזמון משמש להפריד בין החלקים של הטקסט. בחרתי ביצירות שיש להן צורה בארוקית סלילית שהולמת את התנועה השמימית של המדפסת, השפופרת והמצלמה. האדריכלות הזו שימשה גם כרקע פארודי לשיר ולקולות בערבית – אלאדין בקתדרלה.

שם הפרויקט, ״חדר צחוק״, מייצר אסוציאציה מיידית לגז צחוק. הסרט מלא אלימות, הצפייה הבלתי פוסקת בנפילה והמחשבה על התרסקות בלתי נמנעת, הטחת העלבונות שמה את הצופה תחת מתקפה. אולם עבורי הכותרת מאשררת את סוג ההנאה האקסטטית שבצפייה, מין ששון שמוכרח להישאר סודי, כמו מסר סמוי ששתלת בסרט.

אבל האקסטטיות הזו היא גם מונוטונית. הסיבה הראשונית לכך היא שתנאי התצוגה של הסרט בתערוכה לא מחייבים לצפות בו מנקודת ההתחלה שלו. לכן למבנה הכללי שלו יש חשיבות משנית. אני מדמיין את המבנה שלו כמו הר שהפסגה שלו קטומה. העלייה והירידה ממנו קצרות, ורוב הזמן נעים במישור. והמישור הזה הוא המישור של ההתאקלמות בעולם של הסרט, שהמסלול שלה הוא מסלול של התשה. אם המסלול הזה מרגיש ארוך מדי, זה לא מפני שהוא נמתח, אלא מפני שהוא נדחס בתוך האורך שלו. אבל הסרט יודע את זה על עצמו. הוא יודע על השטיחות המדברית שלו, ועל העייפות שהמונוטוניות האקסטטית שלו צוברת עם הזמן. לכן הוא לא מפסיק לאשר ולדרבן את עצמו עם מילות השיר, ו"להרים" לעצמו עם שאגות של קהל באצטדיון.

הסרט צולם בשש צניחות חופשיות – ארבע צניחות עם מדפסות, ושתי צניחות עם שפופרות טלפון. יצאתי מהצילומים עם 36 דקות של חומרי גלם, שמתוכם נבחרו אולי חמש דקות. אבל הסרט היה חייב להיות באורך של 20 דקות לפחות, כי זה הזמן שלקח להקריא את השיר. מכאן נבע ההכרח לסחוט כל טיפת חמצן מהחומרים, ומכאן החזרתיות של הסרט. כדי שהחיסרון הכמותי יהפוך ליתרון, לשפה, לסגנון, הסרט נערך כך שכל פיגורה לשונית שמבטאים השחקנים, כמו ״לבקן במדורה״, ו״דמעה בפי הטבעת״, אוירה על ידי קומבינציות שונות של צילומי המדפסת והשפופרת, כמו בשפת סימנים.

מראה הצבה מתוך "חדר צחוק", צילום: אלעד שריג

אני רוצה להתעכב על הדימוי הזה של הפסגה הקטומה של ההר, המישור המוגבה שאנחנו נעים עליו. אם זה המרחב שהסרט מכניס אותנו אליו בזמן הצפייה, מה לגבי החלל הפיזי שבו בחרת להקרין את הסרט? אני מתייחסת כאן גם לגודל ההקרנה וגם לשעות שבהן הסרט הוצג.

בחרתי בחלל שהזכיר לי מוסך של צפלינים. בחרתי בציוד אור־קולי שמשמש בהופעות המוניות כדי לקשור את שאגות האצטדיון בפס הקול עם הגודל של המדבר המצולם. הסרט הוצג במסך לדים ענק, מכשיר מעולם הפרסום ולא מעולם הקולנוע, שעוצמת הבהירות שלו חסכה ממני את הצורך להחשיך את החלל היפה. את הסאונד הפיקה מערכת קוודרופונית שהורכבה מארבע קבוצות של רמקולים, שצלבו את הגוף של הצופה באמצע החלל ומיקמו אותו בעין הנפילה מהשמיים, כשהפריסה בחלל מאפשרת לכל תפקיד בפס הקול מקום והתנהגות מרחבית משלו.

התערוכה היתה פתוחה במשך 5 ימים בלבד, ואני הייתי שם כל הזמן, מהבוקר עד הערב. לא רציתי להפסיד אפילו לופ אחד.

מראה הצבה מתוך "חדר צחוק", צילום: אלעד שריג

החלל שבו הסרט הוצג לא שייך לאף מוסד. למעשה, אתה היחיד שהפך את החדר הזה למקום לתצוגה. יש כאן כפילות תפקידים שלך, כאמן שיצר את הסרט וכמי שהגדיר את תנאי התצוגה. עצמאות כזו היא חריגה בשדה העכשווי. האם אתה מתכוון להתמיד באופן הפעולה הזה?

התערוכות שלי לא יודעות להיות שכנות טובות בתוך מוזיאון. הן רוצות את הבניין לעצמן. המחשבה שמעבר לקירות מוצגות תערוכות אחרות, קשה להן. מחניקה כמו חנות להשכרה בקניון. איזה מוסד בארץ היה מאפשר לי לבזבז לו 2,300 מ״ר על הקרנה של סרט אחד, ולהרים לו את הגג עם העוצמה של פס הקול?

ההפרדה בין הדאגה לסרט לבין הדאגה לצורה שבה הוא יוצא לאור מלאכותית עבורי. לכן אני לא רואה כאן כפל תפקידים אלא רק תפקיד אחד, וזה תפקיד קשה ומורכב שלא יכולתי למלא בלעדי שותפתי לדרך דיאנה דלל. שנינו מחפשים את חופש הפעולה שחללים ממוסדים לא יכולים להרשות לעצמם, את החופש להגדיר בעצמנו את היחסים בין הצופה לבין העבודה בכפוף לעבודה, ולתנאיו של החלל החד־פעמי.

ביגאל אלון 94 היו המון תנאים שצריך היה לגלות ולהתמודד איתם תוך כדי תנועה. תנאים פוליטיים ארגוניים, תקציביים, ותנאים של בטיחות ושל תשתיות. התנאים האלה כפו עליי את ההבחנות הכי חשובות בין עיקר לטפל. הם חידדו את האתיקה של התערוכות, והאיצו את הגורל שלהן.

כשאמנים מציגים בתנאים של הרגולציה המוסדית ומשתתפים בסדר יום חסר דחיפות, אז הגורל הפרטי אובד בתוך הכלליות. וזה מתחיל כבר בהזמנה מהמוסד, שהיא תמיד הזמנה להציג בתנאים שלו. זו נקודה שהלוואי שיותר סטודנטים מוכשרים לאמנות היו מפנימים לפני שהם יוצאים לעולם ומצמצמים את עצמם למעט שמבקשים מהם. מי שפועל על פי הזמנות מוכן לשלם בעצמאות שלו, באחריות שלו ובחופש שלו תמורת הסמליות הנדיפה של ההכרה הציבורית. ומי שפועל כך ולא מרגיש שהוא מפסיד, סביר להניח שאין לו את חצי הפה שהמוסד היה רוצה לסתום.

כשהתקציב המצומצם ואישורי הבטיחות הגבילו את זמן החשיפה של ״חדר צחוק״ ואת מספר המבקרים בחלל, קיוויתי שהמגבלות האלה יחולו גם על התערוכות הבאות, כי חשבתי שהן הציעו לי יתרונות. אם השמירה על חופש הפעולה שלי מכריחה אותי לחשוב על האנשים שהכרחי שיצפו בתערוכה, ועל מסגרת הזמן שהכרחית לה, לו יהי!

אמנים חושבים על הנמען של היצירה שלהם, אבל מפחדים לאכוף את המחשבות עליו. הם צריכים את המוסד שיזמין מטעמו את כ-ו-ל-ם כדי לא להרגיש כמו הבודדים והפתטיים שמפיקים לעצמם ימי הולדת. זה מבחן שרק אמנים חובבים עומדים בו בהצלחה, כי אין להם כבוד מקצועי.

חזית הבניין ביגאל אלון 94, חלק ראשון, 2019, צילום: עודד לבל

״חדר צחוק״ בוצע כשהוא עוקף את רוב הגורמים המתווכים שיכלו לגונן עליו. זה העניק לו את הפגיעות שהיתה חשובה כל כך למאמץ שלו. כשאמרתי בתחילת השיחה שהקהל של הסרט חייב להרגיש מספיק בחוץ בשביל להימשך אליו, כיוונתי גם לחוץ-מוסדיות של הפרויקט ולאופן הבררני שבו קהל הוזמן אליו, אופן שטיפח חובות אישיים – כלפי אלו שלא הוזמנו, ומצד אלו שהוזמנו אישית ולא באו. בסופו של דבר, ״חדר צחוק״ ראה את היוזמה העצמאית בדיוק כפי שהוא ראה את ההזמנה המפלה – שתיהן חסרות הצדקה מעבר לסיפוק שיכולה להעניק הנשיאה באחריות המלאה עליו.

4 תגובות על שמים לקראת עצם

    לא הבנתי את המשפט האחרון:

    הם צריכים את המוסד שיזמין מטעמו את כ-ו-ל-ם כדי לא להרגיש כמו הבודדים והפתטיים שמפיקים לעצמם ימי הולדת. זה מבחן שרק אמנים חובבים עומדים בו בהצלחה, כי אין להם כבוד מקצועי.

    אז למי אין כבוד מקצועי?

    מצבך מצוין אם לא הבנת רק את המשפט הזה.

    מי שאין לו כבוד מקצועי עפי אורי ניר
    זה כל מי שבוחר לעשות בחירות שונות משלו
    כמה יהירות וכמה צרות!

    חוששת שלא הבנת.
    הוא אומר ש״כבוד מקצועי״ הוא מגבלה שאמנים חובבים לא סובלים ממנה.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר.