מושג שמתחיל בכישלון: "מבוך" והולדת האמנות המושגית בישראל

בפברואר 1967 נפתחה במוזיאון ישראל התערוכה מבוך, שביקשה לייבא לארץ את תערוכות הלבירינת שפרחו באותה תקופה באירופה. ההודעה לעיתונות הבטיחה תערוכה ייחודית, שתהפוך את המוזיאון למעבדה חיה ודינמית. אולם, כבר בערב הפתיחה טענו האמנים, האוצר ומבקרי האמנות כי התערוכה כשלה במילוי מטרותיה. מסה זו, שתורגמה לעברית מתוך מאמר אקדמי מקיף, מבקשת להעלות מהאוב את מבוך, ולהציב אותה כנקודת האפס של האמנות המושגית בישראל.

נתחיל מהסוף — התערוכה מבוך לא הייתה סיפור הצלחה. כבר בערב הפתיחה התראיין יצחק דנציגר, ממשתתפי התערוכה, והבהיר כי "התערוכה היא ניסוי שלא הצליח". ¹ מבקרי האמנות הכירו בחדשנות ובניסיוניות הנועזת שלה, אך רובם ככולם הסכימו שהיא לא עומדת בציפיות. גם יונה פישר, אוצר התערוכה, הודה במרוצת השנים כי התערוכה כשלה. ² בארכיון הפרטי שלו, קוטלגו חומרי מבוך תחת "ניסיון משמעותי שלא הצליח! [התערוכה] לא התאימה לאמנים הצעירים".

מתוך תיעוד התערוכה מבוך ביומני גבע ³

מתוך תיעוד התערוכה מבוך ביומני גבע

מבוך הניחה הצעה אוצרותית שהייתה זרה לאמנות הישראלית באותה תקופה — להפוך את המוזיאון לאורגניזם חי, למעבדה ניסיונית שבה יחשפו עבודותיהם של האמנים באמצעות אלמנטים שיתופיים ומשחקיים. למרות ההצעה הנועזת, התערוכה נחשבה לניסוי כושל, ונעלמה בתהומות הנשייה של האמנות המקומית. בחיבור זה ברצוני להעלות מהאוב את מבוך, ולטעון כי למרות כישלונה, הייתה זו תערוכה מכוננת, שסימנה את תחילתה של הפרקטיקה המושגית בישראל. ההיסטוריוגרפיה של האמנות הישראלית מלמדת כי מלחמת ששת הימים הייתה נקודת האפס של המושגיות הישראלית, שצמחה בתחילת שנות ה־70. ברצוני לאתגר הנחה זו, ולהצביע על ניסיון מוקדם יותר לבסס פרקטיקה מושגית בישראל. מבוך נפתחה כשלושה חודשים לפני פרוץ מלחמת ששת הימים, והציעה מהלך אמנותי ששיבש את אופני התצוגה המסורתיים, ואתגר את הדרך שבה אמנות נעשית ונחווית.

בתרגום ישיר לאנגלית, שמה של התערוכה אמור היה להיות Maze, אולם בפועל התרגום היה Labyrinth, ולא בכדי. היה זה ניסיון מודע להתחקות אחר גישות אמנותיות שהתפתחו באותה תקופה מעבר לים; בתחילת שנות ה־60 התבסס באירופה ז'אנר של תערוכות לבירינת, אשר קרא תיגר על תפקידו המסורתי של המוזיאון וכן על תפקידיהם של האמנים, האוצרים והצופים. ז'אנר זה חתר תחת התפיסה המודרנית של המוזיאון כמגדל שן אנציקלופדי, וביקש לכונן יחס חדש עם הסביבה על ידי יצירת מרחב דינמי ופעיל, המעודד השתתפות ומעורבות חברתית ופוליטית. המבקר בתערוכת הלבירינת אינו צועד בפסיביות מול אובייקטים התלויים על קירות לבנים, אלא הוא משתתף פעיל בחוויה רב חושית — הוא משחק, רוקד, נוגע ומפעיל את יצירות האמנות.

מתוך וידאו התערוכה דילבי במוזיאון הסטדלייק, 1962

מתוך וידאו התערוכה דילבי במוזיאון הסטדלייק, 1962

ז'אנר תערוכות זה שאב השראה מהלבירינת, מבנה אדריכלי הבנוי בצורה מבוכית, שלו מספר מסלולי הליכה (הלבירינת הכריתי הקלאסי בנוי משבעה מסלולים). ההולך בלבירינת נע בשני צירים — פעם אחת כלפי פנים כדי למצוא את המרכז, ופעם אחת כלפי חוץ בשביל למצוא את היציאה. הלבירינת הוא מבנה מתעתע, בעל מאפיינים שונים ומנוגדים, שגם עיצובו מורכב ודו משמעי — המביט בו ממעוף הציפור יכול להבחין בתבנית מסודרת ומאורגנת, ואילו הנמצא בתוכו חווה אותו כמרחב כאוטי וקשה להתמצאות.

ללבירינת בתור מבנה אדריכלי יש היסטוריה ארוכה שמתחילה כבר במצרים העתיקה, ⁴ אך אימוצו כמודל תצוגה התרחש במחצית השנייה של המאה ה־20, והגיע לשיאו באירופה של שנות ה־60, על רקע האווירה התרבותית והחברתית שלאחר מלחמת העולם השנייה. החברה האירופית הייתה קרועה בין השאיפה לקדמה טכנולוגית, חברתית וכלכלית, ובין חרדה מפני איומים גרעיניים וחוסר אמון בממסד, והלבירינת המחיש עבור אמנים, הוגים ואדריכלים את המתח בין סדר אורבני חדש שיביא קדמה מבורכת, ובין כאוס חושי ופסיכולוגי.

אחת הדוגמאות המוקדמות לשימוש במודל התצוגה הלבירינתי, אשר שימשה מקור השראה לאמני שנות ה־60, הייתה תערוכת הסוריאליזם הבינלאומית. התערוכה הוצגה ב־1938 בגלריה לאמנויות יפות בפריז, ביוזמתם של מרסל דושאן, אנדרה ברטון ופול אלואר. השלושה שינו לגמרי את מראה חלל הגלריה המעונבת בסגנון המאה ה־18: הם יצרו שלושה חדרי אווירה מבוכיים וחשוכים, שתפקדו כמעין תפאורה עבור 300 הציורים ועבודות הפיסול של 60 האמנים שהשתתפו בתערוכה, בהם סלבדור דאלי, מקס ארנסט ומאן ריי. את החלל המרכזי של התערוכה עיצב דושאן, והוא תיאר אותו כגרוטו מחניק וקלסטרופובי. במרכז החלל הציב דושאן מיטה שמעליה תלה 1,200 שקי פחם שפיזרו אבק. רצפת החלל הייתה מכוסה בעלים, וניחוחות עזים של קפה נישאו באוויר. אמנם תערוכת הסוריאליזם הבינלאומית לא כונתה לבירינתית, אך בהחלט היו לה מאפיינים כאלו, בייחוד הודות להבנה שחלל התצוגה הוא מרחב שיכול לעורר בצופים רגשות ולהניע אותם לפעולה.

יצחק דנציגר (בשיתוף ויתקין וניימן), מבוך, 1967, באדיבות מוזיאון ישראל, ירושלים

בתחילת שנות ה־60, ביקשו חברי הסיטואציוניזם הבינלאומי (Situationists International), קבוצה של אמנים, משוררים ואקטיביסטים אירופאיים, לפתח את גישות התצוגה של הסוריאליסטים. הסיטואציוניסטים הושפעו רבות מהתפיסות הפסיכולוגיות של הסוריאליזם, אך בעוד הסוריאליסטים ראו בחלל התצוגה ביטוי רגשי או שלוחה של הנפש, הסיטואציוניסטים ייחסו לחלל התצוגה גם כוח חברתי ופוליטי. הקבוצה, ובראשה גי דבור הצרפתי וקונסטנט ההולנדי, חזתה עיר אוטופית שתשחרר את הבורגנות האירופית מכבלי החיים המנוכרים והאדישים, וכתוצאה מכך תצמיח חברה חדשה ומעורבת פוליטית. את החזון האורבני שלהם מימשו הסיטואציוניסטים באמצעות התערבויות חברתיות ופרקטיקות פסיכו־גיאוגרפיות דוגמת השיטוט (Dérive) והפורקן היצירתי (Détournement). ללבירינת הייתה חשיבות רבה עבור הסיטואציוניסטים, שראו בו כלי מחאה כנגד מה שגי דבור כינה מאוחר יותר בכתביו "חברת הראווה". למרות הגישה המתריסה והמתנגדת של חברי הסיטואציוניזם כלפי הממסד האמנותי, את הפרויקט הלבירינתי השאפתני ביותר תכננה הקבוצה להציג במוזיאון.התערוכה העולם כלבירינת (Die Welt als Labyrinth) הייתה אמורה להיפתח במוזיאון הסטדלייק שבאמסטרדם במאי 1960, אך בסופו של דבר לא יצאה אל הפועל, ככל הנראה בגלל בעיות תקציב ודרישות האמנים. ההצעה לתערוכה כללה בניית קונסטרוקציה בעלת מעברים מבוכיים, שתגרום למבקרים לאבד את דרכם ולחוש לדברי דבור "הפרעה רגשית אלימה"; וכן שלושה ימי שיטוט ברחבי אמסטרדם.

לאחר שהתערוכה של הסיטואציוניסטים בוטלה, פנה וילם סנדברג, אוצר ומנהל הסטדלייק, אל קבוצה אחרת של אמנים, שמזוהה עם הריאליזם החדש (Nouveau Réaliste), ועודד אותם להמשיך ולפתח רעיונות לבירינתיים. הצעתו אליהם הייתה לעצב "מבנה מבוכי שישלב בין תערוכה, פארק שעשועים, תיאטרון ובית רדוף רוחות". ⁵ התוצאה הייתה דילבי (Dylaby), הלחם של Dynamic Labyrinth, שנפתחה בקיץ 1962 בסטדלייק, ונחשבת לאחת מתערוכות הלבירינת המכוננות של שנות ה־60. התערוכה הייתה בנויה משבעה חדרים שיצרו שישה אמנים: רוברט ראושנברג, ניקי דה סנט פאל, ז'אן טינגלי, מרסיאל רייס, פר־אולוף אולטבט ודניאל ספורי. בכל אחד מהחדרים הוזמנו המבקרים להשתתף בפעילויות משחקיות שונות: בחדר של דה סנט פאל, שמשך את רוב תשומת הלב, נערך משחק קליעה למטרה: המבקרים התבקשו לירות ברובי אוויר לכיוון שקים, ואלו התפוצצו והתיזו צבע על הגלריה הלבנה, שדמתה לזירה מדממת; ספורי עיצב חדר חושך עמוס בהפרעות חושיות; רייס בנה חוף ים מלאכותי עם צעצועי פלסטיק והציע למבקרים להצטרף לריקודי טוויסט פרועים; ובחדרו של טינגלי המבקרים פוצצו עשרות בלונים שהתעופפו באוויר. על פניו, דילבי הייתה אנטיתזה לתערוכת הלבירינת הרדיקלית שתכננו הסיטואציוניסטים שנתיים קודם לכן. ואכן, כשנפתחה התערוכה תיארו אותה הביקורות כמופע ראווה לכל המשפחה ותו לא. זו למעשה הייתה נקודת התורפה של דילבי, שמאחורי חזותה הירידית הסתתרה פרודיה על תרבות הצריכה, המעודדת ריגושים מהירים והתנהגות אנטי־סוציאלית אגרסיבית.

מתוך תיעוד פרויקט הלבירינת של קבוצת גראב, 1963

לכל אורך שנות ה־60, תערוכות לבירינת משחקיות כמו דילבי צברו פופולריות במוזיאונים, בירידים ובביאנלות. עם התערוכות הבולטות בז'אנר אפשר למנות את פרויקט הלבירינת של קבוצת האמנים הפריזאית גראב (GRAV) בביאנלה השלישית לאמנים צעירים ב־1963, שהציג המצאות טכנולוגיות וקינטיות שונות; תערוכת היחיד של ניקי דה סנט פאל הון (Hon, 1966) במוזיאון המודרנה בשטוקהולם, שהציגה מיצב ענקי בדמותה של אישה פשוקת רגליים ובתוכו אובייקטים משחקיים שונים; וביתן הלבירינת בתערוכת האקספו במונטריאול ב־1967, שהציג טכנולוגיות קולנוע חדשניות ואימרסיביות בתוך מבנה מבוכי בן חמש קומות.

הפרקטיקות הלבירינתיות, שהגיעו לשיאן בשנות ה־60, הציעו דרך חדשה לצרוך ולחוות אמנות. הן סימנו את המעבר של המוזיאון לאמנות עכשווית מחוויה מבוססת אובייקט לחוויה מבוססת מקום. באופן מסורתי, המוזיאון נתפס בתור מרחב מקודש המציע מקום מפלט מפני חיי היומיום הבנאליים. התערוכה הלבירינתית ביקשה לשנות את התפיסה הזו מן היסוד על ידי חיבור מחדש לאורבניות ולחיי היומיום. היא הציעה מרחב דינמי שבו הצופה הופך לחלק פעיל ביצירת האמנות, וכתוצאה מכך לוקח חלק פעיל גם בחיים החברתיים והפוליטיים.

מתוך תיעוד של עבודה של ניקי דה סנט פאל, הון, שטוקהולם 1966

מתוך תיעוד של עבודה של ניקי דה סנט פאל, הון, שטוקהולם 1966

הלבירינת הישראלי: כישלון מונומנטלי

תערוכת הלבירינת הישראלית נפתחה באולם ספרטוס שבמוזיאון ישראל ב־28 בפברואר 1967, והוצגה עד ה־12 באפריל. שבעת האמנים המשתתפים בתערוכה — יצחק דנציגר, יגאל תומרקין, מיטשל בייקר, אמנון וינשטיין, אהרון ויתקין, פנחס עשת ויהודה ניימן — התבקשו על ידי אוצר התערוכה, יונה פישר, לבנות יחדיו מה שהוא כינה "יחידה אל־פונקציונלית". המטרה, לדבריו, הייתה "ליצור יחס בין מוצגים ולבנות אותם כרצף (של הרמוניות ושל ניגודים), לחרוג מצורות אמנותיות ולהביאן למצב בו אפשר יהיה להגדירן כאלמנטים דינאמיים של צבע, חומר וצורה". ⁶ אין ספק שהמבוך הישראלי נולד בהשראת תערוכות לבירינת אירופיות, ובראשן דילבי. בפגישת דירקטוריון שהתקיימה כחודש לפני פתיחת התערוכה, פרש פישר את כוונותיו, וציין כי מבוך מצטרפת לגל של תערוכות דומות שהוצגו במוזיאונים בחו"ל, "ועכשיו מוצגת בפעם הראשונה בישראל". ⁷ סביר להניח שאת הרעיונות הלבירינתיים ינק פישר מווילם סנדברג, שהגיע לישראל ב־1964, שנתיים לאחר פרישתו מהסטדלייק, כדי לשמש יועץ אמנותי בתהליך הקמת מוזיאון ישראל. לסנדברג היו מספר תפקידי מפתח בהתוויית אופיו והתנהלותו של המוזיאון, אולם הגזרה העיקרית שבה נתן את הטון והותיר חותם עמוק הייתה המחלקה לאמנות בת זמננו, שיונה פישר היה אוצרה הראשי. במספר ראיונות לעיתונות הישראלית, סנדברג שרטט קווים לדמותו של מוזיאון ישראל על פי רוחו. כך למשל, הוא התנגד לביסוסו של מוזיאון לאומי המתמקד באוספים יהודיים. למוזיאון, אליבא דסנדברג, יש תפקיד חברתי ותרבותי ראשון במעלה. עליו להיות, לדבריו, "מרכז תרבותי פעיל המארגן הרצאות, סיורים, ערבי סרטים, ויכוחים, מפגשים ועוד". ⁸

מראה הצבה מתוך התערוכה מבוך, 1967, באדיבות מוזיאון ישראל, ירושלים

מבוך בהחלט שיקפה את האופי הדינמי והמעבדתי שסנדברג ייעד למוזיאון לאמנות, כפי שעשה בדילבי. היא הכילה את הרכיב הקרנבלי, המשחקי והכאוטי שדילבי הצטיינה בו: בלונים ריחפו בחלל, תנועת המבקרים יצרה עיוותים במראות קלידוסקופיות, בובת ליצן קפצה מתוך קוביות מרחפות באוויר, תיבת נגינה פעלה במהירות כפולה, אובייקטים נתלו מהתקרה, יצאו מהמסגרות והיו מוטלים על הרצפה. לצד התערוכה נערכו אירועים נלווים, כמו הקרנת סרטי אמנות (למשל טוליפ של וים ון דר לינדן מ־1966), ערבי שירה, הפנינג והופעות תיאטרון ומוזיקה אקספרימנטליות. האמן ומבקר האמנות יואב בראל הדגיש את האופי החווייתי שהתערוכה שאפה להשיג, וציין כי היא תתממש רק באמצעות שיתוף פעולה בין האמנים: "[שישלבו] את דרכי יצירתם האישיות ליחידה אחת שתהיה בעלת שלמות שהיא יותר מסכום מרכיביה […] יצירה מסוג זה מחייבת עיצובים חלליים שישתלבו אורגנית זה בזה". ⁹

כמו בדילבי, גם במבוך קיבלו האמנים חופש לפעול בספונטניות ולהגיב לחלל. פישר ניסה להטמיע באמנים את התפיסה כי באמצעות עבודה משותפת תתגבש מודעות מרחבית ואמנותית חדשה. כדי לעודד את התהליך, הוא הזמין את האמנים להגיע למוזיאון שבועיים לפני פתיחת התערוכה, ולעבוד יחד על היחידה האל־פונקציונלית. עוד קודם לכן הוא ערך עמם פגישות קדחתניות בסטודיואים. אולם בפועל, מלבד שיתוף בחומרים ומעט שיחות, האמנים המשתתפים התקשו לפעול באופן שפישר קיווה לו. חלקם הגיבו לעבודות מסביבם, ורק עבודה אחת — זו של דנציגר, ויתקין וניימן — נעשתה בתהליך שיתופי בחלל המוזיאון. האמנים אמנם יצרו סביבות משעשעות ששיבשו את אופני התצוגה המקובלים, אך התקשו לייצר מרחב דינמי שמערב ומשתף את הקהל. התוצר הסופי היה סביבה של מונומנטים פיסוליים שרק רמזו על משחק, ולא אפשרו השתתפות הלכה למעשה. "אין זה יותר מקישוט אופטי", אבחנה מבקרת האמנות מרים טל. ¹⁰ כך למשל, הציג תומרקין את סדרת האסמבלז'ים שלו שנעשו מחלקי נשק שנמכר על ידי צה"ל; עשת יצר סביבה של פסלי ברזל רקוע המתקפלים לתוך עצמם לכדי חללי פנים המאפשרים להיכנס לתוכם, אך בפועל, המבקרים לא עשו זאת; וינשטיין עיצב מעין חדר פלאות עם המצאות פיסוליות משונות כשל מדען מטורף.

יגאל תומרקין, פאניקה, מתוך התערוכה מבוך, 1967, באדיבות מוזיאון ישראל, ירושלים

בסופו של דבר, מבוך לא הצליחה להדהד את הפרקטיקה הלבירינתית של הסיטואציוניסטים וחברי הריאליזם החדש. הסיבה לכך נעוצה, בראש ובראשונה, בתפיסות מרחביות שונות; חשוב לזכור כי הרעיונות הלבירינתיים נולדו מתוך מסורת מודרניסטית, שביקשה להתגבר על תחושות החרדה והניכור האורבניים. תפיסת המרחב של האמנים האירופאיים שהתנסו בפרקטיקות הלבירינתיות צמחה מתוך עמדה מתנגדת של משחקיות אנרכית. תפיסת המרחב של האמן הישראלי, לעומת זאת, נכרכה באותן שנים באתוס בניית הארץ. רוב האמנים שהשתתפו במבוך היו פסלים שעבדו עם חומרים ואופני תצוגה מסורתיים, והיו נטועים בקונבנציות פיסוליות מקומיות. אדם ברוך אפיין במאמרו מ־1988 את הקונבנציות הללו בהקשר למסורת האנדרטאות בישראל:

"המאמץ הגדול, האפקטיבי, במובן הרחב המשותף, ולאורך עשרות שנים, הוקדש לאנדרטאות, למונומנטים, לסביבות. גם הסביבות היו למעשה אנדרטאות, כי הן הוקמו על עיקרון אנדרטאי, מסיבות אנדרטאיות, עבור קהל אנדרטאי". ¹¹

הקושי לאמץ תפיסות לבירינתיות ניכר היטב בסביבות שיצרו שני האמנים הבולטים בתערוכה — דנציגר ותומרקין. המיצב פאניקה של תומרקין היה מסלול הליכה שבין המשעשע למחריד. המיצב כלל פסלי אסמבלז' עשויים מפסולת של כלי נשק מרותכים לצד יציקות ארד של חלקי גוף ופנים, וכן רמקולים דוממים (חלק מהעבודות הוצגו חודש לפני כן בתערוכת יחיד בגלריה גורדון). בפאניקה, הצופה נכנס לתוך מרחב נופי או זירה מאיימת של פסלים שנראים כמעין טוטמים או עמודי ניצחון מיליטריסטיים. אמנם תומרקין היה קרוב בגישתו לחברי הריאליזם החדש, אשר ביקשו לחשוף מכניזמים של אלימות והרס דרך המשחק, אולם הסביבה שלו נעדרה את האלמנט הדינמי וההשתתפותי. בדילבי, הציעה ניקי דה סנט פאל למבקרים לקחת חלק בפעילות אלימה של ירי במסווה של משחק ילדים תמים, ואילו תומרקין עשה בדיוק ההיפך — הוא השתמש בנשק אמיתי כדי ליצור אנדרטת־משחק שותקת.

גם העבודה של דנציגר (בשיתוף ויתקין וניימן) סבלה מאותה בעיה. מבוך מסמנת את צעדיו הראשונים של דנציגר בחקירת השפה המושגית, שאצלו התאפיינה בהתנסות בחומרי פיסול לא שגרתיים ובעבודה שיתופית ורב תחומית. התנסויות אלו יגיעו לכדי בשלות כארבע שנים מאוחר יותר, בעבודתו האקולוגית של שיקום מחצבת נשר (1971—1972). מבין כל האמנים המשתתפים, דנציגר היה הקרוב ביותר לרוח הלבירינתית והיחיד שהגיע למבוך ללא עבודה מתוכננת, במטרה ליצור באופן ספונטני ביחד עם האמנים האחרים (בקטלוג המציג את תהליך ההכנה לקראת התערוכה, כפולת העמודים של דנציגר מסומנת בסימן שאלה גדול). בסופו של דבר, הרוח החופשית והספונטנית הובילה ליצירת עבודה שמבקרי האמנות תיארו כ"סחבה לחה, ¹² [המוטלת] על הרצפה בצורה מעוררת רחמים": ¹³ מאה מטרים של צינור ניילון מנופח שהתפתל כנחש על רצפת הגלריה והתרומם לכיוון התקרה. למרות שהפרקטיקה הלבירינתית הייתה קרובה לליבו, גם אצל דנציגר, כמו במקרה של תומרקין, הפיסול השקוף המתפתל לא עורר השתתפות. דנציגר, כאמור, הצהיר בערב הפתיחה בריאיון להדה בושס כי מבוך הוא ניסוי שלא הצליח, אך באותה נשימה פירט את הישגי התערוכה: "ההתייחסות שלי הייתה אל חלל המוזיאון כאל נוף […] ההתייחסות לקנה המידה של האולם, שבירת המסורת של דוכנים, וגמירת העבודות בבתי המלאכה של המוזיאון הם לדעתי ההישגים החשובים של תערוכה זאת". ¹⁴

מתוך תיעוד התערוכה מבוך ביומני גבע

מתוך תיעוד התערוכה מבוך ביומני גבע

אף שמבוך נכשלה במשימתה לייבא את המודל הלבירינתי לישראל, התערוכה דרבנה את האמנים שהשתתפו בה להמשיך בהתנסויותיהם המושגיות. התערוכה תרמה גם להתפתחות גישתו האוצרותית הניסיונית של יונה פישר, שהגיעה לידי בשלות במושג פלוס אינפורמציה ב־1971. אף שהפרקטיקות הלבירינתיות לא הופנמו בהצלחה בישראל, הלבירינת כמודל תצוגה חווייתי הדהד בקרב אמנים ויוצרים: כשבועיים לאחר פתיחתה, התקיים במועדון צוותא בתל אביב מפגש רב תחומי בהשראת מבוך, שאליו הוזמנו אמני התערוכה כאורחי כבוד, ולצידם אמנים ומשוררים ובהם יונה וולך, יאיר הורוביץ ומאיר ויזלטיר; בפורים 1967 נערך בבית האמנים בירושלים הפנינג שיתופי שקושט בפסולת שהוסבה לרדי מייד עליז; וביוני של אותה שנה נערכה בבית האמנים בתל אביב תערוכה תיעודית לציון 50 שנות דאדא, אשר עוצבה על ידי מחיצות תצוגה מבוכיות.

אפילוג: שיעור בכישלון

בחיבורם על משטר הכישלון (2019), טוענים האנתרופולוג ארג'ון אפדוראי וחוקרת המדיה נטע אלכסנדר כי הכישלון הוא רכיב מהותי במנגנון הקפיטליסטי, וחלק מרכזי בהתפתחות המדע המודרני. המדע, לטענת אפדוראי ואלכסנדר, מבוסס על הפרכת היפותזות שגויות באמצעות ניסויים. "הכישלון הוא מרכיב חשוב ובמידה רבה אף רצוי. ללא הכישלון — קדמה לא תושג". ¹⁵ תערוכת האמנות — והתערוכה הלבירינתית בפרט — חולקת את אותם מאפיינים של הניסוי המדעי. כמו הניסוי המדעי, גם לתערוכה יש איכויות טרנספורמטיביות, היא מעודדת התנסות ואקספרמנטליות כאמצעי לגילוי ולהשתתפות.

לכאורה, כישלונה של מבוך הוא טריוויאלי וחסר חשיבות היסטורית, אך למעשה, אפשר ללמוד באמצעותו כיצד מודלים תצוגתיים מאומצים ונטמעים מחוץ למרכזי האמנות המערביים. אמנים ואוצרים אירופאיים בשנות ה־60 עסקו בפרקטיקה הלבירינתית כדי להביע ערכים חברתיים, תרבותיים ואסתטיים. התערוכה הלבירינתית שינתה את תפקידו של המוזיאון והפכה אותו לזירה יצירתית של השתתפות פעילה ודינמית, אולם, עם הגיעה לישראל היא איבדה את הקשריה המרחביים והתרבותיים. ולמרות זאת, הכישלון של מבוך הוא חלק בלתי נפרד מהזהות המורכבת של האמנות הישראלית ומהתפתחות הפרקטיקות המושגיות, שהגיעו לשיאן בישראל בשנות ה־70.