התערוכה "יצירות מופת" כוללת כ־300 עבודות של 47 אמניות ואמנים בני דורות שונים מהשדה המקומי, שמבצעים מחדש (reenact) יצירות מופת מתולדות האמנות המערבית: מהרנסאנס האיטלקי ועד פיקאסו. לעתים הדבר נעשה כהעתקה, לעתים בשינוי סגנון אמנותי ולעתים במעבר ממדיום אחד לאחר, אבל תמיד תוך יצירת הקשר חדש, בתוך מציאות אמנותית, חברתית, או פוליטית אחרת, ובמסגרת תנאים אחרים של זמן ומקום. המשותף לכל העבודות הוא חזרה על הקומפוזיציה של יצירת המקור במלואה, ולכן זהו ביצוע מחודש, להבדיל ממחווה, השראה, ניכוס, ציטוט, סינתזה או התכתבות.
התערוכה התגבשה בשנים של הסתגרות ובידוד תרבותי. תחילה עקב סגרי הקורונה, בהמשך לאור ניסיונות ההפיכה המשטרית, ובשנה האחרונה על רקע המלחמה המתמשכת בעזה ובלבנון. המחשבה עליה התחילה, כאמור, בימי הסגרים של הקורונה, על רקע שני תהליכים שאפיינו את התקופה: מצד אחד, משום שאנשים לא יכלו לטוס ולבקר במוזיאונים, תערוכות ואירועי תרבות מחוץ לישראל, קהלים רחבים היו קשובים הרבה יותר לתרבות ולאמנות מקומית. בכל פעם שהסגרים נפסקו והמוזיאונים נפתחו, המבקרים נהרו אליהם. מצד שני, הניתוק הזה הוביל גם להתכנסות פנימה שאליה התלוותה, פה ובמקומות אחרים בעולם, גם התגברות של לאומנות והסתגרות שמנעו את האפשרות לדיאלוג בין־תרבותי.
יצירות מופת, מראה הצבה, צילום: דניאל חנוך
"יצירות מופת" מתקיימת במקביל בשני מישורים: זה של תולדות האמנות המערבית וזה של תולדות האמנות המקומית. היא עוקבת אחרי תקופות וזרמים מרכזיים בתולדות האמנות המערבית, אך עושה זאת דרך מבט רטרוספקטיבי על האמנות הישראלית. כך, היא מעוררת שאלות על ההבחנה בין מקור להעתק, על אמנים גדולים ויצירות מופת, על מקומיות ואוניברסליות ועל מרכז ופריפריה. היא עושה זאת גם על רקע הלך הרוח הפוליטי העכשווי, שמוביל לא פעם להסתגרות במקום פתיחות, לתהליכים פוליטיים בעייתיים ולמחאה ציבורית רחבה.
ביצוע מחדש
הפרקטיקה של ביצוע מחדש נטועה עמוק בתולדות האמנות. לאורך ההיסטוריה שוחחו אמנים עם יצירות העבר במגוון רחב של דרכים: מחווה או התכתבות איתן, השראה או ביקורת, ציטוט, ניכוס או יצירת סינתזה בין המקור לאלמנטים חיצוניים. גם גדולי האמנים ביצעו מחדש יצירות של קודמיהם: רובנס העתיק את טיציאן ואת מיכלאנג'לו, דלקרואה חזר על רובנס, סזאן על דלקרואה ועל רמברנדט, גוסטב קורבה על פרנס הלס, פיקאסו על ולאסקז ועל דלקרואה, ברויגל הבן על עבודותיו של אביו, הרשימה כמעט בלתי נגמרת. לעתים, מטרתו של הביצוע מחדש היא התבוננות, למידה והתעמקות ביצירות העבר. לעתים הוא מסמן את המרחב וההיסטוריה האמנותיים שאליהם אמניות ואמנים עכשוויים היו רוצים להשתייך. לעתים ביצוע מחדש מאפשר להסתכל על ההווה באמצעות המבט על העבר, לעיתים הוא מעורר שאלות חברתיות או פוליטיות, ולעיתים הוא מניע מהלך פנים־אמנותי או חקירה של מדיום מסוים.
יצירות מופת, מראה הצבה, צילום: דניאל חנוך
הביצוע מחדש באמנות מעורר את שאלת המקוריות, שהפכה להיות אבן בוחן מרכזית באמנות המודרנית והעכשווית. כיצד אפשר ליישב בין התפיסה שאמנות אמורה לחדש ולהיות מקורית לבין המחויבות לעבודות מהעבר? כפי שאנסה להראות כאן, דומה שהפרקטיקה של ביצוע מחדש מאפשרת לאמנים לדבוק בעבר ובאותה נשימה ליצור יצירה חדשה לחלוטין, לנוע בין גילום מחדש להתגלמות חדשה של היצירה. אחת הדוגמאות הידועות ביותר להתעמקות בשאלה הזו היא סיפורו של הסופר הארגנטינאי חורחה לואיס בורחס, "פייר מנאר, מחברו של דון קיחוטה". 1 בורחס המציא סופר צרפתי מאמצע המאה ה־20, שכותב מחדש קטעים שלמים מ״דון קיחוטה״ של מיגל דה סרוואנטס, מילה במילה. על אף שהיצירה שכותב מנאר זהה בלשונה לזו של סרוואנטס, בורחס טוען שהיא צברה שכבות ורבדים מאז שנכתבה במקור. על אף שהיצירות זהות, הן שונות זו מזו במשמעותן. האתגר של פייר מנאר, לפי בורחס, הוא לא לנסות להיות סרוואנטס, אלא לכתוב את היצירה כאילו הוא כתב אותה במקור, מתוך החוויה שלו עצמו. להצליח לשחזר את קיחוטה של סרוואנטס, ובכל זאת להמשיך להיות פייר מנאר.
דוגמה רדיקלית אחרת היא האמנית האמריקאית איליין סטורטוונט (Sturtevant), שמוכרת בשל ביצוע מחדש של עבודות של אמנים בני זמנה, זמן קצר אחרי שהעבודות המקוריות הוצגו לראשונה. בין היתר היא ביצעה מחדש עבודות של אמנים כמו מרסל דושאן, יוזף בויס, ג'ספר ג'ונס, פרנק סטלה, אנסלם קיפר ופול מקארתי. בין עבודותיה הידועות: ביצוע מחדש של "הפרחים" של אנדי וורהול מספר שבועות לאחר שהוצגו במקור, ושל "אמריקה", מיצב הנורות של פליקס גונזלס טורס, ב־2004, עשור לאחר שנוצר במקור. באמצעות ביצוע מחדש, סטורטוונט הצביעה בזמן אמת על עבודות שהיא זיהתה כפורצות דרך ועל כאלה שראויות לדעתה להיכנס לקאנון. ברוב המקרים זה התקבל בברכה בידי האמנים שאותם העתיקה, לעתים אף בשיתוף פעולה. ואולם, היה גם מי שראה בכך פגיעה. כך, קלאס אולדנבורג רתח מכעס לאחר שבשנת 1965 היא ביצעה מחדש את "החנות", מיצב מ־1961 שבו אולדנבורג הפך גלריה באיסט וילג' בניו יורק לחלון ראווה מלא בפסלים של מוצרי מזון, חפצים ובגדים. סטורטוונט ביצעה מחדש, מהזיכרון, את האובייקטים מהעבודה של אולדנבורג, כך שהם נראו כהעתקים לא מדויקים. אף שהיא קראה למיצב "החנות של קלאס אולדנבורג", ולא "החנות מאת קלאס אולדנבורג", כדי להדגיש את מה שהיא כינתה ניסיון לייצר תחושה של ורטיגו, אולדנבורג כעס על המהלך וניתק איתה כל קשר לאחר שנכח בפתיחת התערוכה, בהזמנתה.
יצירות מופת, מראה הצבה, צילום: דניאל חנוך
ב"יצירות מופת", כאמור, כל האמנים והאמניות מבצעים מחדש את יצירת המקור. אפשר לחלק את העבודות בתערוכה לארבעה סוגים של ביצוע מחדש, שהמשותף לכולם הוא החזרה על הקומפוזיציה של יצירת המקור. הסוג הראשון הוא העתקה של היצירה, במובן זה שבנוסף לקומפוזיציה גם מושאי הציור וסגנון הציור זהים למקור. לעתים אף מודגש בכתובית שלצד העבודה שההעתקה נעשתה ישירות מול עבודת המקור במוזיאון שבו היא מוצגת, ולא מרפרודוקציה. סוג שני של ביצוע מחדש כולל הן את הקומפוזיציה והן את מושא הציור או הפיסול שהופיע ביצירה המקורית, אך הסגנון האמנותי שונה, עכשווי ואינו זהה למקור. סוג שלישי של ביצוע מחדש מוסיף על כך גם את שינוי מושא היצירה המקורית למושא אחר: לעתים ביוגרפי, לעתים מקומי או עכשווי, לעתים פוליטי, אך בכל מקרה שונה מזה שהופיע במקור. גם זאת, כמובן, בלי לפגוע בקומפוזיציה המקורית. רביעי ואחרון הוא ביצוע מחדש שלא כולל שינוי של המושא בלבד אלא גם של המדיום: מציור לפיסול, לצילום או לווידאו.
היסטוריה והיסטוריוגרפיה
היחס בין היסטוריה לבין היסטוריוגרפיה – בין ההיסטוריה עצמה לבין כתיבתה או סיפורה – סבוך, שכן לא פשוט להבחין בין מה שהיה לבין האופן שבו מספרים את מה שהיה, דהיינו המיתולוגיות, האינטרסים והאידיאולוגיות שנכרכו באירועי העבר.
כדי לנסות להבין כיצד התערוכה מציגה מהלכים היסטוריים, עלינו להתעכב על מספר רגעים על התפתחות היחסים בין ההיסטוריה לבין כתיבתה, ועל התהפוכות שהם עברו במאות האחרונות. בתקופה הקדם־מודרנית האמינו שאין היסטוריה אחת ויחידה, אלא אם חושבים עליה במונחים תיאולוגיים. אצל הגרמנים של המאה ה־18, למשל, העמדה הרווחת הייתה שאין היסטוריה אחידה, אלא היסטוריות, ברבים, שמשתנות ממחוז למחוז, מחבל ארץ לחבל ארץ. בתחילת המאה ה־19 קידם ההיסטוריון הגרמני ליאופולד פון רנקה (von Ranke) תפיסה שלפיה צריך לכתוב היסטוריה אובייקטיבית ואוניברסלית, כפי שהיא הייתה "באמת". פון רנקה ביקש להפוך את ההיסטוריה למדע, והעדיף משום כך להסתמך על מקורות כתובים מהתקופות שאותן חקר, ובפרט על מסמכים רשמיים והצלבות של תעודות.
יצירות מופת, מראה הצבה, צילום: דניאל חנוך
בתחילת המאה ה־20 התרחש שינוי נוסף. היסטוריונים שונים זיהו בעיה מבנית בכך שמי שמתעדות את האירועים במסמכים, ודאי מסמכים רשמיים, הן השכבות הגבוהות: הכנסייה, הצבא ובתי המלוכה. לפיכך, כבר בתחילת המאה ה־20 מתחילה ההיסטוריוגרפיה להשתמש גם במה שמכונה "היסטוריה שבעל פה": הסתמכות על זיכרון אינדיבידואלי, קולקטיבי, קומוניקטיבי, תרבותי. ברוח זו מארק בלוך (Bloch) ולוסיאן פבר (Febvre) ייסדו בצרפת את אסכולת האנאל (L'École des Annales), שבבסיסה הטענה שכדי לכתוב היסטוריה יש לבחון את האירועים במסגרת רחבה, שכוללת את התהליכים ארוכי הטווח אשר הובילו אליהם, ולא רק בפני עצמם. בלוך ופבר יצאו נגד ההיסטוריציזם ושאלו על אודות הוויית חיים שלא תועדה בכתב. הם הציעו להסתמך גם על בגדים, תמונות, שירים, צלחות מצוירות ועוד, וטענו שמה שמעניין בניסיון להבין את העבר הוא הוויות היומיום, ולא המאורעות הגדולים. בעקבות זאת התחילה להתפתח היסטוריה "מלמטה", היסטוריה חברתית.
המחצית השנייה (ובעיקר השליש האחרון) של המאה ה־20 התאפיינה בהתערערות שתי הדיסציפלינות: ההיסטוריה והסוציולוגיה. מתחום מדעי הרוח צצו השגות (חלקן פילוסופיות, חלקן מתודולוגיות ואחרות אידיאולוגיות) ביחס לתוקף ההיסטוריה והסוציולוגיה כדיסציפלינות. מדעי התרבות (בעיקר באמריקה) תקפו את הסוציולוגיה והחליפו את המושג "חברה" במושג "תרבות". הפוסט־סטרוקטורליזם הצרפתי בפרט, והפוסט־מודרניזם בכלל, תקפו את מדע ההיסטוריה באופן המשמעותי ביותר, בין היתר בטענה שלכל כותב יש אג'נדה ערכית ונורמטיבית, ושזהות המספרים משפיעה על הסיפור שהם מספרים. ביקורת אחרת התייחסה לעצם המושג "סיפור". ההנחה הייתה שהיסטוריה היא לא יותר מאשר סיפורים. ואם מדובר בסיפורים, מדוע עלינו לחשוב שסיפור אחד עדיף על פני סיפור אחר, או שיש היררכיה בין סיפורים שונים?
התערוכה "יצירות מופת" פועלת, כאמור, בשני צירים היסטוריים: זה של תולדות האמנות המערבית וזה של האמנות הישראלית. היא סוקרת את תולדות האמנות המערבית, ובנויה פרקים פרקים: רנסאנס איטלקי, רנסאנס צפוני, בארוק, רומנטיקה, ריאליזם, אימפרסיוניזם ופוסט אימפרסיוניזם. בנוסף, היא מתמקדת בארבעה אמנים: קרוואג'ו, רמברנדט, ואן גוך ופיקאסו. חלוקה זו משקפת שתי הבנות מקדימות שהיטו את הניסיון לספר סיפור היסטורי. ההבנה הראשונה הייתה שמה שיכתיב את היחסים בין התקופות, את היקף הנוכחות של כל אחת מהן ואת ההבלטה של אמנים ספציפיים היא השאלה על מה מסתכלים אמנים ישראלים. למשל, מאחר שבתהליך המחקר הצטברו הרבה מאוד עבודות של אמנים שביצעו מחדש יצירות מתקופת הבארוק, היא מקבלת ביטוי נרחב בתערוכה. הרוקוקו, לעומת זאת, לא קיים בתערוכה, כי לא נמצאו במחקר עבודות של אמנים ישראלים שחזרו על יצירות מהרוקוקו. באופן דומה, מוצגים בתערוכה ביצועים מחדש של עבודות פוליטיות וחברתיות שנעשו בתקופת הרומנטיקה, כמו "רפסודת המדוזה" של ז'ריקו, "זוועות המלחמה" של גויה ו"החירות מובילה את העם" של דלקרואה, אבל נעדרים ממנה לחלוטין הנופים של הרומנטיקה ואמנים כמו פרידריך, טרנר וקונסטבל.
יצירות מופת, מראה הצבה, צילום: דניאל חנוך
ההבנה המקדימה השנייה היא שלהטיות ולבחירות שלי, כאוצר התערוכה, יש משקל מכריע בבניית הסיפור ההיסטורי. כך, למשל, גם אם כמות העבודות שנעשו כביצוע מחדש של רמברנדט או קראוואג'ו הצדיקה הקדשת קיר גדול לכל אחד מהם, הבחירה להציבם זה מול זה, בציר העמודים של המשכן, וליצור מעין דו קרב בין שני ענקי הבארוק, היא בחירה אוצרותית שמייצרת סיפור היסטורי. ואולי אף יותר מכך: זהות האמנים והאמניות הישראלים שהיו בטווח הראייה שלי, והשאלות למי הגעתי ולמי לא ואילו עבודות מצאתי, השפיעו באופן ניכר על המהלך ההיסטורי של התערוכה. לא מן הנמנע שאוצר אחר היה מאתר אמנים אחרים ועבודות אחרות, מספר סיפור אחר ומייצר דגשים שונים לגמרי. במובן זה, התערוכה יוצרת חיבורים וחיתוכים שנובעים מהבנה סובייקטיבית של מספר רגעים בהיסטוריה של האמנות. ההחלטה שפיקאסו יסגור את התערוכה, למשל, ממסגרת באופן מסוים את גבולות הקלאסיקה או המאסטרים הגדולים. זו החלטה מהותית ולא כרונולוגית. זו הסיבה שכמה מבני תקופתו הבולטים של פיקאסו אינם חלק מהתערוכה – לא מגריט, לא דושאן, לא דאלי – לתפיסתי פיקאסו סוגר משהו ביחס לקלאסיקה, כפי שהוא מתחיל משהו ביחס למודרניזם, ואילו למגריט, דאלי ודושאן אין את אותו היחס לקלאסיקה. אוצר אחר יכול היה, כמובן, להחליט אחרת. דוגמא נוספת היא ההחלטה להגביל את הגבולות הגיאוגרפיים של יצירות המקור לאירופה הקלאסית, ולא לכלול אמנים שפעלו באמריקה, ברוסיה, במזרח אירופה, במזרח אסיה וכו'. זו החלטה שנבעה גם מהרצון להצביע על היחסים הספציפיים בין האמנות הישראלית לתולדות האמנות המערבית, ועל הפנטזיה שאנחנו חלק מאירופה הקלאסית; במיוחד לאור המציאות שבה אנחנו נטועים במזרח התיכון, בשיאה של מלחמה במספר חזיתות, כשעשרות חטופים עדיין בעזה, וההרס שהמלחמה זורעת הולך ומחריב את האזור.
אמנות ישראלית
הציר השני של התערוכה הוא זה של תולדות האמנות הישראלית. אף שהתערוכה אינה בנויה ככרונולוגיה של אמנות ישראלית ושל אמנים ישראלים, אלא תלויה לפי תקופות בתולדות האמנות המערבית, ובמקבצים שמתייחסים לאמני המופת של הקלאסיקה, היא מספרת סיפור של אמנות ישראלית שהתרחש, לאורך השנים, מתחת לרדאר.
בטקסט נלווה לתערוכה שהוצגה בגלריה 33 בשנת 2006, שבה השתתפו תלמידי הסדנה לציור ורישום, ירושלים, כותב דרור בורשטיין:
"קשה להעלות על הדעת (למעט יוצאי דופן בודדים, כמו הפסטישים של יאיר גרבוז ורועי רוזן, השונים עקרונית ממה שמוצג בתערוכה זו, אך לא כאן המקום לדון בהם) אמנים ישראליים המעתיקים יצירות של אמנים (ישראלים ואחרים) כפי שהסטודנטים של הסדנא לציור ורישום, ירושלים, המציגים בתערוכה הזו, העתיקו את טיציאן ואת ולסקז. כשאין דיאלוג עם העבר הרחוק, לא מפתיע שאין כמעט דיאלוג עם ההווה ועם העבר הקרוב והמקומי, מכיוון שהדיאלוגיוּת היא עניין עקרוני, עניין של 'אופי'. אצלנו, ההעתקה נתפסת כמנוגדת למקוריות, שהיא הערך העליון באמנות העכשווית. אבל אפשר לחשוב על תרבות שבּה כביכול 'אין מה להעתיק' כתרבות שמתיימרת לחשוב שאין לה ממי ללמוד, כלומר תרבות מלאה בעצמה, שׂבעה". 2
התערוכה "יצירות מופת" מציגה תמונה הפוכה. היא כוללת עבודות של אמניות ואמנים ישראלים, החל משנות ה־40 של המאה ה־20 ועד שנת 2024, שבמהלכה נוצרו עבודות באופן ישיר עבור התערוכה. זהו מבט רב דורי, שכולל אמנים מרקעים מגוונים, עם מבחר רחב של תפיסות אמנותיות ומאזורים גיאוגרפיים שונים, והוא פורש תמונה רוחבית של מהלכים שקרו לאורך השנים באמנות הישראלית.
יצירות מופת, מראה הצבה, צילום: דניאל חנוך
מהלך זה מפתיע על רקע ההיסטוריה הקאנונית, המרכזית יותר של האמנות הישראלית, החל בקבוצת "אופקים חדשים", שנוסדה ב־1948 והובילה את אמנות ישראל בשנות ה־50 אל ההפשטה הנופית, דרך האמנות המושגית שהתפתחה בישראל בשנות ה־60 וה־70, ועד לסגנון שכונה "דלות החומר" בידי האוצרת שרה ברייטברג־סמל. הוא זוהה עם שימוש בחומרי יצירה "דלים" כגון דיקט, קרטון וצבעים תעשייתיים, ובפרקטיקות של קולאז' או כתיבה ושרבוט בתוך היצירות. סגנון זה אפיין את השיח המרכזי באמנות הישראלית והמשיך להשפיע עליה לאורך שנים ארוכות, אולם ייתכן שהוא הרחוק ביותר מהרוח שעולה מהתערוכה "יצירות מופת".
בתערוכה "יצירות מופת" אנחנו רואים שלא רק החשודים המיידיים – ציירים פיגורטיביים שקשורים בסגנון הקלאסי – מבצעים מחדש שוב ושוב את יצירות המופת, אלא אמנים מכל שדרות שדה האמנות המקומי, מדורות שונים, מאזורים מגוונים וממנעד רחב של סגנונות אמנותיים. מעניין גם לראות מי מהאמנים מסתכל על מה: אילו אמנים ישראלים נפגוש ברנסאנס ואילו באימפרסיוניזם, מי חזר לרמברנדט ומי לוואן גוך, איפה נקודות המפגש ואיפה יש פערים מובהקים. זהו מבט שמתקיים מתחת לפני השטח של התערוכה. מסיבה זו גם מופיע לצד כל דימוי קוד QR שמפנה לדימוי של היצירה המקורית. כך מתאפשר למבקרים לבחון את הבחירות שעשו האמנים והאמניות הישראלים אל מול המקור.
יצירות מופת, מראה הצבה, צילום: דניאל חנוך
סוף דבר
הכותרת "יצירות מופת" מצביעה, מצד אחד, על האירוניה הטמונה בכך שהתערוכה נעדרת יצירות מופת קלאסיות ולא מציגים בה המאסטרים הגדולים של תולדות האמנות, ומצד שני, על כך שכל היצירות המוצגות בה הן יצירות מקור משמעותיות של אמנים מובילים בשדה המקומי. הכותרת גם מסמנת את המבט הרוחבי שהתערוכה מאפשרת על העושר והעומק של האמנות המקומית.
התערוכה מעלה גם שאלות על היחסים בין מרכז לפריפריה, על ההבדלים בין הארמונות באירופה הקלאסית ובין מבנה המשכן היפהפה שתכנן שמואל ביקלס, עם אור היום שחודר לאולמות, רצפת השומשום והבנייה הזולה. כשיוצאים מהמוזיאון לא פוגשים את רחובות פריז או פירנצה אלא את המדשאות הירוקות של עין חרוד. "יצירות מופת" שואלת מדוע קהלים רחבים יכולים פשוט להגיע ללובר, לאופיצי או למטרופוליטן, אבל בישראל הם מרגישים שדלת האמנות סגורה בפניהם, שהמוזיאונים לא רלוונטיים לחייהם ושהם לא מבינים את השפה של מה שמוצג. לכן, הקירות במשכן נצבעו בצבעים דומים לאלה שבמוזיאונים הקלאסיים, והם עוזרים לנו לפנטז שאנחנו באחד מארמונות האמנות של אירופה. התלייה הסלונית, העמוסה, מזכירה את אותם היכלי אמנות, ובכניסה מוצבת וריאציה על ונוס של בוטיצ'לי, דימוי שכולם מזהים. התערוכה גם מזמינה את הקהל לפגוש יצירות של כל מי שהוא מכיר, מי שהוא מרגיש איתו נוח: ליאונרדו, קרוואג'ו, רמברנדט, ורמיר, ואן גוך ופיקאסו. וכמובן, לא לפגוש יצירה של אף אחד מהם.
*
יצירות מופת / תערוכה קבוצתית
אוצרות: אבי לובין
משכן לאמנות, עין חרוד
נעילה: 5.7.25
