לצייר תפוז או לצייר אדם: שיחה על הדיוקן

"דיוקן עצמי בעיניים עצומות", ציורו של ארם גרשוני מ-2009, מופיע על כריכת הספר "הם דיברו בלשונם" מאת נעמה צאל, שיצא באחרונה. בעקבות הספר נפגשו השניים לשיחה על הדיוקן בספרות ובציור. נקודת המוצא לשיחה היתה ציור דיוקנה של צאל על-ידי גרשוני

"דיוקן עצמי בעיניים עצומות", ציורו של ארם גרשוני משנת 2009, מופיע על כריכת הספר "הם דיברו בלשונם: הפואטיקה של יהושע קנז" מאת נעמה צאל, בהוצאת מאגנס, שיצא באחרונה. הספר עוסק, בין השאר, בסוגיית כתיבת דיוקן של דמות בספרות. בעקבות הספר נפגשו השניים לשיחה על הדיוקן בספרות ובציור. נקודת המוצא לשיחה היתה ציור דיוקנה של נעמה על-ידי ארם.

ארם גרשוני: מעניין אותי קודם כל איך זה היה בשבילך, השעתיים האלה שהיית צריכה לשבת כמו פסל. נראה לי שיש דווקא משהו משחרר בלהיות אובייקט, לא? אנחנו אמורים להתנגד לזה, שיחפצנו אותנו, אבל נדמה לי שכשאנחנו נותנים לעצמנו להיות פשוט אובייקט, פשוט להיות שם, יש בזה משהו מאוד משחרר.

נעמה צאל: האמת שלא, זה לא היה כל-כך משחרר. זו חוויה מוזרה, הרגשתי כמו כיסא, או תפוז. או פסל, כמו שאתה אומר. זה לא כל-כך נעים. מצד שני, זה היה הרבה מאוד זמן, אז באיזשהו שלב נכנסתי לבהייה, ונדמה לי שמשהו נשר. ורציתי לשאול אותך, האם יש הבדל מבחינתך בין ציור של אדם לציור של תפוז, של אובייקט דומם?

גרשוני: מבחינת העשייה הציורית עצמה, בסך-הכל אין הבדל. זה אותו צבע שמן, זה אותו מכחול, זו אותה העשייה. והאמת שזו גם אותה ההתבוננות, כי כל דבר שאני מתבונן בו אני חייב ללמד את עצמי להתבונן בו כאוסף של תופעות מופשטות. כלומר, אני לגמרי שוכח כשאני מצייר מה זה, ואני רק עסוק באיך זה – איך אותן תופעות מופשטות מתנהגות ככתמים. כלומר, אני בעצם צריך ללמד את עצמי לראות את העולם כבר כציור, כלומר כאוסף של כתמים על משטח.

צאל: מופשט, בעצם.

גרשוני: כן, הסתכלתי עלייך כשציירתי אותך, אבל ראיתי בעצם ציור מופשט. אוסף של כתמים שאני מתבונן מאוד מקרוב איך הם מתנהגים ביחד, איך הם מונחים ביחד, אם יש קורלציה מבחינת מערכת היחסים, אם אני מצליח ללכוד את מערכת היחסים במה שאני רואה וליצור מערכת יחסים דומה על הבד, אז האדם מופיע – אז את מופיעה, מעצמך. או התפוז, הוא מופיע פתאום. כלומר, מבחינת ההתבוננות בעולם, אני בעצם רואה את עצמי כצייר מופשט. זה כמובן קשה לעשות את זה עם פנים אנושיות יותר מאשר כל דבר אחר, כי הפנים מסמנות עבורנו משהו הישרדותי, קיומי ממש, שצריך למוסס.

צאל: מה זאת אומרת?

גרשוני: אנחנו רגילים משחר ינקותנו לזהות פנים. יש לנו שתי מערכות שעובדות ביעילות מטורפת, שהטכנולוגיה לא יודעת עדיין להתקרב אליה: זיהוי פנים וזיהוי הבעת פנים. ואנחנו מכוילים לדבר הזה בנימי הנימים של יכולות הפענוח שלנו.

ארם גרשוני. דיוקן עצמי עם חולצה שחורה. שמן על עץ. 2013

ארם גרשוני. דיוקן עצמי עם חולצה שחורה. שמן על עץ. 2013

צאל: ובשבילך ההתבוננות במה שאתה קורא המופשט הוא ניסיון להגיע אל מעבר להבעות הפנים?

גרשוני: לא רק הבעות הפנים, בכלל מעבר לדבר הזה שאנחנו קוראים לו "פנים". בגלל שלפנים יש חשיבות כל-כך עצומה בעולם שלנו, זה הדבר הכי חשוב שאנחנו לומדים לפענח, ואנחנו מפענחים אותו ביעילות שלא דומה לשום דבר אחר. בציור, בשבילי, זו הופכת להיות מכשלה מאוד גדולה. זו מכשלה מאוד גדולה להתבוננות, כאן ועכשיו, במה שנמצא מולי. ברגע שאני נזכר שאלה פנים, או שאני מצייר עכשיו פנים מסוימות או הבעה מסוימת – מיד הסכֵמה משתלטת עלי ואני מתחיל לסמן במקום לצייר.

צאל: אצל יהושע קנז זו שאלה מרכזית ונדמה לי שבאופן מסוים דומה: איך עובדים עם הסכמה, עם "מי היא" הדמות, ובפרט, עם האופן שבו היא נראית, נתפסת במבט. זו כל הזמן שאלה אצלו, האם אנחנו מצליחים לראות? האם מצליחים לדעת איך הדמויות האלה נראות "באמת"? בכל פעם מגיח איזה פרט שסותר את התמונה השלמה שבנינו בראש. ב"התגנבות יחידים" למשל, הרומן המונומנטלי שלו מ-1986, דמות המספר לחלוטין לא נראית: אין מושג מה הגובה שלו, מה צבע השיער שלו, מה צורת העמידה שלו; כמו חתול צ'שייר, הוא לחלוטין חומק מהמבט. אז ברור לי איך זה עובד בתוך פרוזה, אבל למה הכוונה שלך בהקשר של ציור? אתה מביט בי, אתה רואה אותי.

גרשוני: אבל גם אני לא יודע איך את נראית. אני מתחיל לצייר אותך ואז אני מבין שאני לא יודע, אני לא יודע איך אנשים נראים, אפילו אנשים שהכי קרובים אלי שאני רואה כל החיים – אבא שלי, אמא שלי. הבן שלי. אני רואה את הפנים האלה כל חיי, ועד שלא התחלתי לצייר לא ראיתי כמה תופעות, כמה התרחשויות יש שם שלא היה לי בכלל מושג על קיומן. נניח כשציירתי אותך, כשהסתכלתי עלייך לא ראיתי אותך, ראיתי ציור מופשט. אבל כשהסתכלתי על הציור שלי שהוא בעצם ציור מופשט, פתאום ראיתי אותך.

צאל: אז אם לחזור לשאלה שפתחנו איתה, בכל זאת יש הבדל בין ציור של אדם לציור של תפוז? אני מניחה שבכל זאת יש שם התמקמות אחרת שלך? אני חושבת, אם לחזור לקנז, שהשאלה אם אני מצליח לצייר את הדמות שמולי כאדם או כאובייקט היא עניין כבד משקל. ב"בדרך אל החתולים" של קנז, הגיבורה, יולנדה מוסקוביץ', יושבת מול צייר שמצייר את הדיוקן שלה. התעכבתי על זה בספר כי זה נראה לי רגע קריטי מבחינת המבט של קנז, שמכיל אמירה עמוקה על ההתבוננות שלו עצמו בדמות הזו ובדמויות שלו בכלל. וזה קשור למבט של המצוירת, עד כמה הוא מצליח לראות את המבט שלה, את העיניים הפקוחות שלה, כעיניים פקוחות. יולנדה מוסקוביץ' מביטה אליו אל תוך העיניים, ובכל זאת הוא מצליח לראות שם רק "חריצי עיניים ריקים", הוא מצליח לא לראות, זה אקט אלים והוא חלק מרכזי במה שקנז מנסה לספר. אני מניחה שאם הייתי מסתכלת עליך היום היתה שם דינמיקה אחרת, לא? קורה שם בכל זאת משהו אחר, זה בכל זאת לא תפוז.

ביאנקה אשל גרשוני בציור של ארם גרשוני

ביאנקה אשל גרשוני בציור של ארם גרשוני

גרשוני: כן. אני חושב שאולי את צודקת ובכל זאת קורה שם משהו אחר. קודם כל ברמה הכי פשוטה, יש בזה משהו מאוד חזק, שני אנשים שיושבים בחדר במשך שעות ומסתכלים זה לזה בעיניים, זה כמעט לא קורה בחיים שלנו, אפילו עם האנשים הכי קרובים אלינו. כשהתחלתי לצייר דיוקנאות, ציירתי כמעט רק אנשים שמסתכלים עלי חזרה. כל הזמן ביקשתי שיסתכלו אלי. ואז יום אחד ציירתי את אמא שלי ופתאום שמעתי את עצמי אומר לה כל הזמן, אמא, תסתכלי עלי – העיניים שלה כל הזמן טיילו. וזה החזיר אותי ישר ללהיות תינוק על השד, להעדר החיבור הזה, תחושה עמוקה, ולמען האמת זה טילטל את עולמי. הניסיון למצוא את המבט האבוד הזה, שאני אחר-כך מנסה למצוא אותו שוב ושוב בציורים האלה, בעצם כל החיים. שנים של פסיכואנליזה לא היו מביאות אותי לתובנה הזו שהוביל אותי הציור, שבריר השנייה הזה שנולד מתוך ההתבוננות מהסוג הזה. מצד שני, כשהמודל לא מביט אלי – כמו שאת לא הבטת אלי חזרה – זה לא פחות חזק, ובאופן אחר; יש רגעים כאלה, כמו שאמרת, אחרי הרבה זמן, משהו נשר ופשוט היית שם, ואז בשבילי, אני רואה שהאדם שכח שאני שם, או שהוא פשוט שכח מעצמו, ומופיע משהו מאוד חזק ומרגש.

צאל: אז גם עבור המצויר יש איזה ניסיון להגיע אל מעבר לסכמה שדיברת עליה קודם, הסכמה של "מי אני". של להיות מישהי ספציפית, עם היסטוריה ופנים והבעות. השעמום הוא בעצם חשוב; צריך להגיע, גם מבחינת המודל, לרגע שבו את כבר לא "מחזיקה" את "מי שאת". מין שכחה עצמית מעבר לסכמה "מי אני".

גרשוני: זה דיאלוג, ואני צריך כל הזמן לשמור על המרחק הנכון. אם אני קרוב מדי, אני נשאב פנימה, אני מזדהה עם הדמות שמולי ואני אבוד. ואם אני רחוק מדי, אני מנותק, אני אדיש. וזה דינמי, לא מוצאים את הנקודה הזאת פעם אחת וזהו, זה כל הזמן זז וצריך כל הזמן לזוז עם זה.

צאל: צריך כל הזמן למצוא את המרחק הנכון. זה בעצם אולי אחד השיעורים הגדולים ביותר שלמדתי מן השהות הארוכה עם הספרים של קנז. לא חשבתי על העניין הדינמי, ונראה לי שזה מדויק מאוד גם אצלו. ניסיתי להבין את זה כעמדה הנפשית של חדר מדרגות – לא מתוך הבית ולא מן הרחוב, לא מקרוב מדי ולא מרחוק מדי, וזה כל-כך עדין. הוא גם כל הזמן נכשל וכותב על הכישלון הזה, אולי אחת הדרמות הגדולות שלו היא הדרמה של הכישלון להיות במרחק הנכון, והאלימות שיש בסימביוזה הגמורה והבליעה, ומצד שני האלימות הגדולה של המחיקה מן המרחק הגדול מדי, של המבט "מן הרחוב". והדרמה של המרחק הנכון, שאני חושבת עליו המבט מחדר המדרגות, היא בעצם לב העניין, הדרמה המרכזית.

גרשוני: ציור בשבילי הוא תרגול מתמיד בהימצאות במרחק הנכון. זה מה שאני עושה כל יום כל היום, מתרחק, מתקרב, מתרחק, מתקרב…

צאל: ואיך אתה חוזר עם זה אל היומיום?

גרשוני: אני רוצה להאמין שהדבר הזה שאני מתאמן עליו כל היום מול הבד מחלחל אחר-כך אל ההתמקמות שלי בעולם, מול אנשים בשר ודם.

צאל: זה כל הזמן יכול להישמט. הפיתוי של התשוקה לסימביוזה, או מצד שני הניתוק הגמור – שמגיע הרבה פעמים מיד אחרי הסימביוזה וקשור אליה, נראה לי, בעבותות – שניהם פיתויים גדולים כל-כך, כי הם קלים יותר. במרחק הנכון יש כל הזמן מתח עדין, וכל הזמן כמו שאמרת, קודם צריך לנוע, זה מחייב תשומת לב מתמדת, לעצמך ולאדם שמולך, שזז גם הוא. נדמה לי שעם האנשים הקרובים אלינו זה קשה במיוחד. על זה בעצם הסיפור המופלא "פנים אחרות" של עגנון. גבר ואשה מתגרשים, ופתאום, על מדרגות הרבנות, אחרי שהתגרשו – פתאום הגבר מסתכל על האשה שהפכה לגרושתו, ופתאום הוא מצליח שוב לראות אותה מבעד לכל הסכמות, אולי; נדמה לי שזה סיפור על המרחק הנכון. פתאום התאפשר מרחק נכון – והוא רואה. אבל הוא היה יכול לראות רק מתוך מרחק, ההתבוננות החדשה הזו קשורה לזה שהם כבר לא יחד.

אבל נדמה לי שהשאלה של המרחק הנכון בספרות היא קודם כל השאלה של המרחק בין המספר לדמות. האם אפשר "לדעת הכל"? איזו זרות צריך כדי לאפשר התבוננות שלא תקרוס לסימביוזה מדומה? אצל קנז למשל, גם כשהוא כותב בגוף שלישי, הוא אף פעם לא יהיה מספר יודע כל. הוא אף פעם לא יידע הכל על הדמות שלו, וגם לא על עצמו, גם לא כשהוא יצייר את דיוקנו העצמי. גם כשהוא יכתוב את "עצמו", הוא יתבונן בעצמו בעיניים עצומות חלקית, תהיה שם הרבה זרות; לכן הדיוקן שלך, "דיוקן עצמי בעיניים עצומות", נבחר לתמונת הכריכה, זה לכד עבורי משהו עקרוני מאוד בפואטיקה של קנז, את הזרות העקרונית הזאת, מול עצמו.

גרשוני: כשאני מצייר את עצמי, למען האמת, זה קל לי יותר. מול עצמך אתה יכול ללכת רחוק, להיות ממש זר – משהו שקשה לי לעשות, לפחות במודע, למישהו אחר.

צאל: אצל קנז יש בהחלט גם זרות. לצד הניסיון המתמיד והדינמי – כמו שאמרת נכון – להתמקם במרחק הנכון, יש גם זרות, יש גם אלימות, מול אחרים ומול עצמך. ועדיין, החיפוש הוא תמיד חיפוש של מרחק נכון. הסיפור הוא הרבה פעמים סיפורו של הכישלון לכונן את המרחק הנכון. בכל מקרה, הדרמה הגדולה היא הדרמה של המרחק הנכון.

ספרה של ד״ר נעמה צאל ״הם דיברו בלשונם – הפואטיקה של יהושע קנז״, ראה אור בהוצאת מאגנס

1 תגובות על “לצייר תפוז או לצייר אדם: שיחה על הדיוקן”

    מה זאת ההתחכמות הזאת?
    למה לא להראות לנו את הדיוקן של צאל?

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.