דאמפ כפורטרט

התיעוד בטלפון הוא אולי הריטואל הנפוץ ביותר במציאות הנוכחית, והוא חוצה תרבויות, ארצות וגילים. טקס קולקטיבי זה, על הדינמיקה הכפייתית שבו, זוכה להדהוד יוצא דופן בתערוכה “גלריה” של האמנית זיו בלבירסקי, המציגה בימים אלה בגלריה העירונית כפר-סבא ונאצרה בידי הדסה כהן.
בלבירסקי עוסקת בגלריה בטלפון כמושא לציור וכארכיון חי המשקף את תהליך העבודה שלה כאמנית יחד עם רגעים אינטימיים מחייה האישיים. בציורים ניתן לזהות את הגריד של אפליקציית הגלריה שכולנו מכירים, אותה מטריצה המארגנת את זרם התיעוד והשיתוף בתרבות העכשווית. הגלריה בטלפון היא מעין מחסן של תמונות שנזנחו; אנו נוטים לשתף באופן מיידי את התמונות הטובות ולשכוח מהאחרות עד שנגמר המקום בזיכרון, וכשצריך למחוק אותן, אנו נתקלים מחדש בווריאציות ה”לא שימושיות” שצולמו לצד התמונה הנבחרת. בתערוכה בלבירסקי מתמקדת דווקא במה שאינו זוכה לשיתוף, הדראפטים של החוויה האנושית, או הגלריה “כפי שהיא”.

התערוכה יוצרת הזרה לאופני ההתבוננות שלנו במסך, כאשר פעולת הציור מבקשת להאט את המבט הגולל, זה שבמשך שנים ארוכות למד להחליק מטה ולצדדים בחיפוש נצחי אחר תוכן חדש רווי דופמין. ריבוי הדימויים הכמעט זהים בגלריה של בלבירסקי, הווריאציות של אותו הנוף או האובייקט הצמודות זו לזו כמו פריימים בסרט, הן עקבות מפלילות של פולחן התיעוד התזזיתי, דפוס החושף את חוסר המנוחה שמלווה את עצם היכולת לצלם את הרגע החולף. כבר כשהחל המעבר מפילם לדיגיטלי, יכולנו לצלם שוב ושוב בכמה צורות שנרצה, ולפעמים סתם נלחץ לנו פעמיים בטעות. מאז המצלמה בטלפון, קצב התיעוד הואץ והתפשט לכלל האוכלוסייה, וכיום נדיר למצוא אדם שלא מצלם דבר.

במסה “יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני” טוען ולטר בנימין כי “הצילום שיחרר, לראשונה, את היד מן המטלות האמנותיות העיקריות בתהליך שעתוקה של התמונה, שהיו מעתה נחלתה הבלעדית של העין המסתכלת בעדשה. בהיות העין תופסת מהר יותר מן היד המציירת, הואץ תהליך השעתוק במידה כה מופלגת עד שהשיג את קצב הדיבור”.¹ בנימין מצטט את המשורר פול ואלרי, שכמו חוזה את הגלילה ברשתות החברתיות: “כמו שניע-יד כמעט לא מורגש מביא מרחוק מים, גאז וזרם חשמל לדירותינו כדי לשרת אותנו, כך יועמדו לרשותנו תמונות או סדרת צלילים שיופיעו בהינף יד קל, כמעט מתן אות, וגם ייעלמו באופן דומה”. במובן זה ניתן לומר כי היד המציירת של בלבירסקי, המשעתקת את השעתוק עצמו בסיזיפיות אטית של משיחות מכחול, למעשה מושכת כנגד השטף הסואן והבלתי פוסק של אוטוסטרדת הדימויים הדיגיטלית.

זיו בלבירסקי, “גלריה (3)”, 80×60 ס”מ, 2026, באדיבות האמנית

בציור “גלריה (3)” מופיע פסיפס מגוון של נוף מקומי בין טבע לעיר, לצד וריאציות שונות של מרפסת עם עציצים, צללים שהעץ מחוץ לחלון הטיל על השטיח בסלון בשעות אחר הצהריים, תקריב לא מחמיא של פצע בעור שטיבו לא ברור, שקית פלפלים ירוקים שנרכשו זה עתה ורגעי היקיצה הרכים עם בן-הזוג במיטה. זה ערבוב של רגעים שונים הנשמרים ונאספים יחד בזיכרון של הטלפון, הטיימליין של חיינו, שלפעמים נדמה שהוא יותר מדויק מאשר הזיכרון האורגני של המוח. אולי למדנו לסמוך על התיעוד כי אחרי שהעור כבר החלים, הפלפלים נאכלו והאהוב הלך לדרכו, התמונות במסך נראות חיות יותר מאשר בעיני רוחנו.

דאמפ החיים לאחרונה

עד לעדכונים בממשק שהתווספו לא מזמן, הגריד של הפרופיל באינסטגרם היה מחולק לרצף של 3×3, וסדר ההופעה היה כרונולוגי, ללא כל אפשרות למיון רטרואקטיבי לאחר השיתוף. עבור רבים, מבנה זה הפך את האוצרות של הפרופיל למלאכה מדוקדקת של מה משתפים, מתי ובאיזה סדר. מומחים לשיווק בסושיאל המליצו לתכנן מראש תשעה פוסטים קדימה, ולבחור בקפידה את היחס האסתטי והתמטי בין השורות והעמודות השונות של הגריד. בשנת 2017 השיקה אינסטגרם את פונקציית הקרוסלה, המאפשרת לפרסם פוסט עם סדרה של עד עשר תמונות או עשרה סרטונים, ובכך עודדה אוצרות מוגברת של כל פוסט בניסיון לקלוע לרצף הדימויים האידיאלי.

בשנות הקורונה אפופות הסגרים, כאשר החיים הצטמצמו באופן דרסטי, הסלידה מהעיסוק האובססיבי של משפיעני-רשת בפרסום פוסטים מושלמים עם הרגעים היפים ביותר הובילה לתגובת נגד: Photo Dump. דאמפ הוא שיתוף של תמונות רנדומליות בלי סדר מחייב או עיקרון מארגן, למשל אוסף אקראי של רגעים מהתקופה האחרונה שנותרו בגלריה ואינם מתאימים לשום פוסט. לרוב משתפים את הדאמפ עם כיתוב שלא אומר שום דבר במיוחד, באגביות בלתי מתאמצת שהיא במידה רבה גם מחאה על הזיוף המובנה ברשתות החברתיות. התערוכה של בלבירסקי מזכירה בגישתה דאמפ, לכאורה חשיפה עצמית אקראית מהטלפון, אך כזו שניתן לזהות בה היבט ביקורתי נגד מקומן הדומיננטי של אפליקציית הגלריה ושלוחותיה בחיינו.

בלבירסקי משחקת בציוריה עם הגריד של הגלריה; מתקרבת, מתרחקת, חותכת, מגדילה ומקטינה. לעתים היא בוחרת להציג את הרצף כפי שהוא, ולעתים היא מבצעת מניפולציה נגד האילוצים של הגריד. בציורים של הגלריה בטלפון “כפי שהיא”, בגריד של 3×3, מופיע רצף מקרי המנוגד לעיקרון של אוצרות הגריד בסושיאל, מה שגורם לכך שכמה מן השורות נראות כטריפטיך משובש, בדומה לקובייה הונגרית. דוגמה למניפולציה ישירה נגד הגריד מופיעה בציור “אחרי ויאר / שעורה”, שבו היא מחלצת עמודה אחת של חמש תמונות שאין ביניהן שום קשר: צל ברחוב בשעת ערב, טודו ליסט, ציור של אדואר ויאר, פריים מתוך סרטון של הכלבה שלה וסלפי עם שעורה בעין. ברוח הדאמפ, הבחירה בעמודה מחומשת עם רצף שנדמה כאוטי מחזקת את ההזרה של הגלריה. כאשר מסתכלים על ציור זה לצד אלה של 3×3 או משבצות נפרדות שחולצו לכדי קנבס עצמאי, מתקבל רושם של פעולה כירורגית שמטרתה לפרק את הגריד כדי לחקור מבפנים את האנטומיה הגיאומטרית שלו שמהלכת עלינו קסם.

זיו בלבירסקי, “אחרי ויאר / שעורה”, 150×30 ס”מ, 2026, צילום: ציקי אייזנברג

המרחב והמשטח

מעניין להשוות את ציורי הגלריה של בלבירסקי לציורי הגלריה שהיו נפוצים באירופה החל מהמאה ה-17, לדוגמה “הארכידוכס ליאופולד וילהלם בגלריית הציורים שלו בבריסל” של הצייר הפלמי דוד טנירס הבן (1610–1690). הגלריה של הארכידוכס היא חלל מלא וגדוש בתמונות התלויות או ניצבות זו לצד זו בצפיפות, בדומה לגלריה בטלפון. ציור הגלריה כמרחב עמוס בציורים של מרחבים אחרים מייצר תחושה של אופק אינסופי, ולא רק אופק אחד, אלא שלל אופקים שונים; כל מסגרת של כל תמונה היא שער המוביל לעולם אחר. הגלריה היא מרחב תלת-מימדי, ובכך מתאפשרת הנוכחות של האצילים בתוכה ואף של צמד כלבים מתרוצצים, מה שמדגיש את הפרופורציות המרשימות של האוסף ביחס למידות הגוף, וכמובן מנכיח את הבעלים של האוסף במרכז הציור. הדלת הפתוחה למחצה במרכז מסמנת שניתן להיכנס לגלריה ולצאת ממנה, ואם מסתכלים מקרוב אפשר לראות שגם מחוץ לחדר יש גלריה. ציורים מרשימים אלה, לרוב של אוספים ממשיים של אצילי אירופה, זועקים שפע ופאר.

ציור הגלריה כמרחב עמוס בתמונות יכול לבטא גם את ההיבט האישי והביוגרפי של האמן עצמו, כפי שניתן לראות בציור “הסטודיו של האמן” של יוהאן גיאורג פלצר (1704–1761). פלצר צייר את עצמו במרכז, ובחלל הסטודיו שיבץ גרסאות מוקטנות של ציוריו המוכרים. בשונה מהגלריה של האצילים, כאן ההתרחשות החברתית והמקצועית בחלל תופסת מקום משמעותי לא פחות מאשר הציורים, שכבר אינם מגמדים במימדיהם את המבקרים. בחלל הסטודיו פלצר מוקף באספנים המביטים ביצירות, אסיסטנטים המסייעים למלאכתו, וברקע תלמידיו מציירים מודל עירום. במקרה זה המרחב של הגלריה הוא הרחבה של האמן עצמו.

דוד טנירס הבן, “הארכידוכס ליאופולד וילהלם בגלריית הציורים שלו בבריסל”, 1647–1651. מקור: Wikimedia Commons, Public Domain.

יוהאן גאורג פלאצר, “הסטודיו של האמן”, 1740–1750. Cleveland Museum of Art, Open Access, CC0.

לעומת זאת, בגלריה כפי שבלבריסקי מציירת אותה התמונות אינן פזורות בחלל תלת-מימדי עם אשליה של קרוב ורחוק; הן שטוחות וצמודות זו לזו כפי שהתרגלנו לראותן בטלפון בצמד העשורים האחרונים. על פניו אין כאן אוצרות קפדנית. הפאזל הצפוף של התמונות – לעתים דומות מדי ולעתים מנוגדות זו לזו מבחינת הקומפוזיציה, הצבעים והתאורה – הוא רצף שרירותי הנפרש כמשטח לגלילה, ובסופו של דבר מייצג את ציר הזמן בלבד. בגלריה של בלבירסקי ריבוי התמונות אינו מסמן פאר, אלא דווקא את שגרת היומיום שלה, וכאמור גם את השגרה של כולנו. זוהי אוטוביוגרפיה של אקט התיעוד עצמו.

העדר המרחב בגלריה של בלבירסקי מחזיר את המבט אל הצופה ואל הבדידות של האדם מול המסך, לכוד בקיום מעגלי בין תיעוד, שיתוף, גלילה ושכחה. בלבירסקי עבדה עם הפרספקטיבה של הגוף הראשון גם בתערוכות קודמות, למשל בסדרת השתקפויות דמותה שלה במשטחים שונים, ובהם ראי מכוסה אדים לאחר מקלחת חמה (גלריית המקרר, ינואר 2026). אפילו כאן, אף שהקונספט הוא הגלריה בטלפון, העבודות לוכדות בעקיפין את המבט שלה על המסך, ודרך הייצוג בגוף ראשון של הגלריה היא מבטאת את רוח התקופה של המבט הגולל. גלריה זו היא אנטי-חברתית במהותה, והמבנה נטול המרחב שלה אינו מאפשר את ההתרחשויות המתועדות בציורי הגלריה מהמאות הקודמות. בסופו של יום, בין אם על הספה, במיטה או על האסלה, אנו שוב מוצאים את עצמנו מול הגלריה המרצדת של הרגעים שכבר חווינו; כדי להשכיח לזמן-מה את הלבדיות המוחלטת של הקיום בגוף ראשון, זו שתמשיך ללוות אותנו עד הרגעים האחרונים, נשתף את מה שהצלחנו לאסוף מהיום שחלף, ואז נעבור לגלול עוד ועוד בחיים של אנשים אחרים.

זיו בלבירסקי, “גלריה (5)”, 90×70 ס”מ, 2026, צילום: ציקי אייזנברג

יש פיצול בולט במושג “גלריה” בין הגלריה בטלפון לבין הגלריה העירונית כפר-סבא, שבה מוצגת התערוכה. הגלריה הפיזית היא עדיין מוקד של התרחשות חברתית ומקצועית סביב האמנית, אך בלבירסקי מראה כי גם הגלריה בטלפון היא מעין הרחבה שלה כאמנית. במובן רחב יותר, תהיה זו טעות לראות את המצלמה בטלפון ואת הגלריה כנפרדות מאיתנו, שכן התודעה אינה מוגבלת לתחומי הגולגולת; היא מתרחבת ומשתלבת באובייקטים, ולפיכך אלה הן בעצם פרוטזות של פעולות הראייה והזיכרון. לכן ניתן לומר כי ציורי הגלריה של בלבירסקי, כמו ציורי ההשתקפויות של בבואתה בתערוכות הקודמות, הם כולם סוג של דיוקן עצמי מורחב, דאמפ כפורטרט.

להמרה של משבצות הגלריה מפיקסלים על צג לשמן על קנבס יש אפקט מהפנט, המעורר תחושה מוכרת ועם זאת זרה. בשונה מייצוגי הגלריה כאוסף של תמונות המצוירות בדיוק מהוקצע עד לפרטים הקטנים, בלבירסקי בוחרת להתרחק מהייצוג ההיפר-ריאליסטי ולהשתמש במשיחות מכחול מינימליסטיות. בציור “גלריה (4)”, שהוצג ביריד “צבע טרי” 2026, אך אינו מוצג בתערוכה הנוכחית, מופיעה אחת המניפולציות המעניינות על הגריד של הגלריה: בלבירסקי עשתה זום-אאוט בטלפון עד שנוצר ריבוי מסחרר של תמונות, 288 במספר, וציירה את רובן במשיחות קלושות של צבע, כך שהעין נדרשת להשלים בעצמה את הפרטים על בסיס הווריאציות הסמוכות של אותו המושא. מימדיו של הציור הזה, 100×50 ס”מ, מזכירים את השפע של הגלריות מהמאות הקודמות, אולם עצם ההשטחה של הגריד מפנה בחזרה אל המבט של הצופה, שחווה את העומס בלי להישאב למרחב תלת-מימדי כלשהו. בקומפוזיציה זו כל אחת מהסדרות של המשבצות מתארת סיטואציה אחרת לחלוטין, והן עושות זאת כמעט במקביל, עד כדי טשטוש של ההיררכיה ביניהן.

זיו בלבירסקי, “גלריה (4)”, 100×50 ס”מ, 2026, באדיבות האמנית

ארכיון של אותנטיות

לפי בנימין, הערך הפולחני של יצירת אמנות בהקשרה המוקדם, אותה “הילה” של המקור שרק מעטים זכו לראותו, דעך בהדרגה והומר בערך התצוגתי (Exhibition Value), הכרוך דווקא ביכולת לקרב את היצירה אל הקהל. “הכאן-והעכשיו של המקור מהווה את האותנטיות שלו”, כותב בנימין, וחורץ כי “כל מה ששייך לתחום האותנטיות אינו ניתן לשעתוק טכני – ולא רק טכני, כמובן”.² אולם בנימין כתב על תהליך זה באמצע שנות ה-30 של המאה הקודמת, בעיקר דרך ההתפתחות של הצילום והקולנוע לעומת הציור והתיאטרון. היום אנו חיים בעידן של שעתוק דיגיטלי מיידי, ונדמה כי אפילו המושג “שעתוק” כבר מיותר. כמו בפיצול של המושג “גלריה”, גם כאשר מדברים על אותנטיות בעידן הרשתות החברתיות, כבר לא מודדים אובייקט מקורי ביחס להעתקים שלו, אלא לרוב מנסים לבטא תחושה של נאמנות לאמת הפנימית. במובן מסוים, נראה כי הדגש לגבי אותנטיות עבר מהאובייקט לסובייקט, ושאלת המקור הפכה לשאלה לגבי הזהות העצמית הטמונה מתחת לריבוי הדימויים והייצוגים.

הפילוסוף ביונג-צ’ול האן (Byung-Chul Han) מבקר בספרו “חברת השקיפות” את האבסולוטיות של הערך התצוגתי ברשתות החברתיות, שהפך למדד של הכל. לפי האן, אנו חיים תחת העריצות של הנראות, כאשר הבעיה אינה העלייה במספר הדימויים, אלא הכפייתיות של הצורך להציג את עצמנו, להפוך לתמונה; הכל חייב להיראות כל הזמן. מה שאינו שקוף וחשוף מעורר חשד, ובכך טמונה האלימות של חברת השקיפות.³ מבחינת האן, דימויים “יפים” ומלאי ערך תצוגתי אינם מכילים מורכבות, הם חד-משמעיים ופורנוגרפיים, ובהתאם גם השיפוט האסתטי המבוטא דרך “לייק” אינו דורש התבוננות והרהור ממושכים. הוא מציע כי מה שמעורר רפלקציה הוא דווקא ה”פגימות” (Brokenness), אותם פגמים ומורכבויות המאיטים את קצב התקשורת עם הדימוי.

בתערוכה בלבירסקי בוחרת לחלץ מתוך הגלריה דימויים של כיעור, חולי ושגיאה, ולעשות עליהם זום-אין. לדוגמה, קנבס שכולו גוונים אדמדמים מייצג את הרגע הנפוץ שבו האצבע בטעות כיסתה את עדשת המצלמה של הטלפון, תמונות סלפי קטועות עם מצח בלבד או עין נפוחה בגלל שעורה מחליפות את הסלפי המחמיא בסושיאל, ועקיצה מעוררת דאגה שהתגלתה בעור מופיעה גם בציור גלריה וגם מוגדלת כציור נפרד שזכה לכותרת “מתן”, שמו של בן-זוגה שנעקץ במהלך טיול. המיקוד החזק של בלבירסקי במה שנהוג לגלול על פניו מציע סוג אחר של אותנטיות, כזה שאינו דועך בגלל השעתוק, אלא מבקש לחגוג אותו. היא משקפת את הגלריה בטלפון כאתר של פגימות יומיומית שמרתק להתבונן בו.

זיו בלבירסקי, “מתן”, 110×140 ס”מ, 2026, צילום: ציקי אייזנברג

עם זאת, יש מלכוד מסוים בגישת הדאמפ, שכן מותגים כבר החלו לחקות את האסתטיקה האגבית והלא מתאמצת לצורכי שיווק. באופן דומה עולה השאלה, מה קורה לאקראיות כאשר הדימויים ה”לא נבחרים” למעשה נבחרים בקפידה כמושא לציור, מה שדורש מהאמנית השקעה של זמן עבודה ממושך שלבסוף הופך אותם ליצירות אמנות המוצגות בתערוכה, כלומר הרבה מעבר לפוסט רנדומלי בסושיאל. בין אם בגלריה מאורגנת של אצילים או בגלריה מבולגנת בטלפון, אוצרות היא אוצרות. זו שאלה שנותרת פתוחה, וייתכן כי מדובר בלולאה נצחית שעוברת בכל דור מחדש דרך הדיאלקטיקה שבין המיינסטרים לאלטרנטיבי. בתערוכת היחיד הראשונה שלה, בלבירסקי נוגעת בכפילות מעניינת של המושג גלריה ומעלה שאלות לגבי אותנטיות בעידן הרשתות החברתיות, וכן מחשבה על האופנים שבהם התיעוד בטלפון והטרנדים בסושיאל פוגשים את עולם האמנות.

*

“גלריה”, זיו בלבירסקי
אוצרות: הדסה כהן
הגלריה העירונית, רח’ גאולה 12, כפר–סבא
נעילה: 13.10.2026