כך הפסיק שדה האמנות לחשוב

בחודשים האחרונים אני עובד עם האמן פורת סלומון על “אור חוזר: חזון פעיל“, תערוכה שאנחנו אוצרים יחד באולם הכניסה של בניין הספרייה הלאומית הישנה, במסגרת הביאנלה של ירושלים. במרכזה של התערוכה עומדת יצירת הוויטרז’ המונומנטלית של מרדכי ארדון, “חלונות ארדון“, המוקדשת לחזון “וְכִתְּתוּ חַרְבוֹתָם לְאִתִּים […] לֹא יִשָּׂא גוֹי אֶל גּוֹי חֶרֶב וְלֹא יִלְמְדוּ עוֹד מִלְחָמָה” (ישעיהו, ב’, ד’). 20 אמניות ואמנים מתארחים אצל החזון הזה; כמה מהם ממשיכים אותו, אחרים סודקים אותו, ויש המבקשים לדחות אותו. אף אחד לא נכנס לשם עם תשובה מוכנה מראש.

בדרך אל התערוכה קרה משהו שלא תיכננו: שיחה. ואז סדנת כתיבה משותפת. ואז פוסט שכתב פורת, שאני לא מצליח להשתחרר ממנו: “בשיח איבדתי אמון, בשיחה לא. זו הסיבה שכבר שנים שאני לא כותב פה”. ובהמשך, ביחס לשיתוף הפעולה בינינו: “זו שיחה שיש בה קצוות ושונות – בין אמן לבין חוקר וכותב על אמנות, בין רב רפורמי לבין מתנחל דתי – אבל אין בה שיח זהויות. יש בה אמון, ולכן גם משב של רוח”.

קל לי כמובן להתמכר למשפט השני ולהחמיץ את הראשון. אבל הראשון הוא שמטלטל: אמן ישראלי פעיל מודיע בפומבי שהוא שובר צום. כבר כמה שנים הוא אינו כותב במרחב הציבורי של תחומו שלו, ולא מפני שאין לו מה לומר, אלא בגלל חוויות קשות שבעטיין איבד את האמון באפשרות שבצד השני יש מישהו שמקשיב ולא מישהו שממיין.

זו אינה בעיה של פורת. זו בעיה של מרחב שיחני שחלקים דומיננטיים בו אינם רוצים להכיל אותו – לא מפני שחלקו עליו, אלא מפני שקיטלגו אותו בטרם חלקו.

דקדוק, לא אחדות

כדאי להבהיר כאן דבר אחד, משום שקל מאוד לשגות בהבנת הטענה הזאת: אינני מבקש מאמנות או מהשיח להיות פחות פוליטיים, פחות חדים, פחות מחויבים או כאלה המטשטשים מחלוקות. אמנות, שיח פוליטי ומחלוקת הם משאב, לא בעיה. אינני מבקש שיח של אחדות. שיח שמטשטש מחלוקות הוא בדיוק “הדברים האחדים” שאני מזהיר מפניהם, ובמצב הקיצוני שאנחנו נתונים בו הוא גם בלתי מוסרי. אני מבקש את ההפך: שהמחלוקת תתברר עד תומה – אבל שתתברר מתוך הקשבה רדיקלית ופעילה, ולא לפניה. ההבדל אינו בין עמדה נחרצת לעמדה רכה, אלא בין שדה שבו אדם ממוין אל תוך עמדה עוד לפני שנקרא לבין שדה שבו קוראים את דבריו ואת עבודתו ורק אחר-כך חולקים עליהם – לעתים בחריפות גדולה הרבה יותר, ולא פעם מתוך גילוי שהעמדה שיוחסה לו מראש אינה עמדתו כלל.

ולמען הסר ספק: הבקשה הזאת אינה חלה על מעשים. רצח, הצתת בתים, סתימת בארות, גניבת עדרים, כריתת עצים, השפלה שיטתית, מערכת מוסר כפולה ומערכת חוק כפולה – אלה אינם עמדות שמתדיינים עליהן, אלא מעשי רשע, ויש לדחותם בשאט נפש. אין להם “אולי”, אין להם צד שני שצריך לנסח במלוא כוחו. ההבחנה הזאת איננה ריכוך של הטענה שלי, אלא תנאי שלה: כל מה שנאמר כאן נוגע לעולם שמחולל את המעשה – לאידיאלים, לחינוך, לכמיהה, לגוף ולגאולה – ולעולם לא למעשה עצמו.[1]

הטענה הזאת נולדה מתוך אי-נוחות שנשאתי איתי שנים. בכל פעם שהשתתפתי בהפגנה, גם כשהייתי משוכנע בצדקת העמדה שהפגנתי בעדה, לא הרגשתי בנוח. נדרש לי זמן להבין למה. הסיבה היא שסלוגן הפגנה הוא, בהכרח, פשוט וחד-ממדי. זה טבעה של הפגנה: היא אינה מקום למורכבות או להתלבטות. באותו האופן פוליטיקה, לפחות פוליטיקה של בחירות, מכוונת להכרעה; וכיוון שהיא מכוונת להכרעה, היא בהכרח מפלגת, לעתים מקצינה, ועל פי רוב גם מפשטת. זו מלאכתה, ואין לי טענה אליה.

וכאן הבעיה שלי: כשאמנים ואמניות, אוצרים ומבקרים עושים בדיוק את מה שהפוליטיקאים עושים, הם חוטאים לתפקידם. גם כשברור להם מה נכון ומה לא, וגם כשהם מכתירים את עצמם, כפי שכה נהוג להתגאות לאחרונה, כבעלי “בהירות מוסרית” – הם מפסידים דבר מהותי. הם מפסידים את השאלה. את ההתלבטות. את המורכבות.

כך זה נראה בפועל. עבודה שהתשובה כבר גלומה בה אינה מזמינה איש לשום מקום; אפשר לתמצת אותה בכיתוב אחד. זו איננה שאלה של איכות ביצוע. יש עבודות כאלה שעשויות היטב. זו שאלה בנוגע למה שהצופה מוזמן לעשות מולן. ביקורת שעוסקת בשאלה מי האמן ולא בשאלה מה העבודה שלו מחוללת לוקה באותה מחלה בדיוק. מיון של דוברים לפי מיקומם הפוליטי אינו ויכוח, וכשהוא מחליף את הוויכוח, השדה מפסיק להיות שדה חקרני.[2] ואשר לפוזה של הבהירות המוסרית, שהפכה בשלוש השנים האחרונות לעניבה שקושרים לפני שחושבים, יש בה אולי נחמה גדולה, אבל יותר מזה יש בה הודאה שקטה בכך שהפסקנו לחשוב.

כל מי שנמצא בשדה ורגיש לכך מכיר את הדבר ממוסדות החינוך ולימוד ההיסטוריה של האמנות. ברשתות החברתיות הדברים אף מוקצנים יותר: שיח של הצהרות, לא אחת של קללות, שכמעט לעולם אינו עוצר לשאול את מי שהוא חולק עליו – ומדובר במישהו שנמצא באותו שדה, לא באויב מעבר לגדר – מה הוא באמת חושב ולמה.

ומכאן, בעצם, כל הטענה. פוליטיקאי מוכר את מרכולתו, ובצדק, שכן מלאכתו מכוונת, לפחות בתקופת בחירות, להכרעה ולניצחון. אמנית או אמן אינם אמורים לנצח, ומבקר ואוצר ודאי שלא. יש לנו הזכות, ולדעתי גם החובה, להיבדל מן השיח הפוליטי דווקא ברגעי ההכרעה החשובים ביותר; זו איננה עמידה מן הצד ובוודאי לא התרשלות בתפקיד, אלא עצם העבודה. אינני חושב שתפקידו של אמן, אוצר או מבקר הוא לומר לאנשים מה נכון ומה לא נכון. יש לנו תפקיד גדול ומשמעותי הרבה יותר: לחשוב וליצור, ובעיקר לנסח את השאלה שראוי שתישאל.

בעוד שהשיח הפוליטי מקצין עמדות ומפשט דברים כדי להביא להכרעה, שיח האמנות אמור להיות דווקא שיח של שאלות ולא של תשובות, של התלבטויות ולא של סימני קריאה. לא במקום העמדה המוסרית והפוליטית, אלא כאופן שבו היא נחשבת וגם נאמרת.

מגדל התצפית

יש קריאה אחת בסיפור מגדל בבל שאני חוזר אליה כשאני מתבונן בשדה שלנו. הנצי”ב מוולוז’ין שואל את השאלה שכולם מדלגים עליה: ממה בדיוק פחדו הבונים כשאמרו “פֶּן נָפוּץ עַל פְּנֵי כָל הָאָרֶץ”? מה נורא כל-כך בכך שכמה אנשים ילכו לגור במקום אחר? ותשובתו: “ובאשר אין דעות בני-אדם שווים – חששו שלא יצאו בני-אדם מדעה זו ויהיו במחשבה אחרת. על כן היו משגיחים שלא ייצא איש מן היישוב שלהם”.

המגדל, לפי הקריאה הזאת, איננו פרויקט הנדסי, אלא מגדל תצפית (פנאופטיקון, המונח שפוקו השתמש בו). הוא נבנה כדי לוודא שאיש אינו יוצא מחוגו, הן בגופו והן במחשבתו. החטא איננו הגובה. החטא הוא “הדברים האחדים”, אותו משפט אחד שכולם מסכימים עליו ואסור לצאת ממנו.

אינני טוען שזה מה שמתרחש בכל פינה בשדה. אני כן טוען שזה מנגנון שמופעל אצלנו לעתים קרובות מדי: השאלה מי מוזמן ומי לא, מי מסמן את מי, ומי כבר אינו מוזמן מלכתחילה – זה מגדל תצפית.

ולא מדובר רק בתחושה. עמוס מוריס-רייך, שבחן את שדה הצילום הישראלי, עמד על עובדה פשוטה: אין בישראל צלמי אמנות מוכרים המחויבים פוליטית להצדקת השליטה הישראלית ביהודה ושומרון – וזאת אף שמאז 1977 בוחרים הישראלים בעקביות ממשלות שעושות בדיוק את זה. ההסבר שהוא מציע אינו שכל הצלמים נוטים שמאלה, אלא שמרכזי הכובד הפנימיים של השדה הם שמכתיבים מי יימצא בו ומה ייאמר בתוכו.

ומוריס-רייך אינו היחיד, והמנגנון אינו רק סוציולוגי. נעם גל, שכתב על תצוגת הקבע של האמנות הישראלית במוזיאון תל-אביב, מזכיר את המובן מאליו שנוח לשכוח: כל תצוגה כזאת נשענת על שרשרת הכרעות שקטות – “ההכרעה בין אמנות ללא-אמנות, ההכרעה בין מקומי לזר וההכרעה בין החשוב לשולי” – ובמדינה שבה “המוזיאונים המחזיקים אוספים פעילים נספרים בקושי על יד אחת”, משקלן של ההכרעות הללו מוגבר עד מאוד. הוא אף מעיר שהמחשבה על אלה שאין מכירים בהם יכולה לעלות רק “כשזהות היוצר משנית למה שעומד מול העיניים”. זהו מגדל התצפית במיטבו: אין בו צנזורה ואין בו צו איסור, יש בו רק שרשרת הכרעות על מי חשוב ומי שולי, ואיש אינו צריך להכריז עליה.

מדרש קדום מוסיף תמונה מאתר הבנייה של מגדל בבל המקראי שקשה להתאושש ממנה: “ואם נפל אדם ומת – לא שמו את לבם עליו; ואם נפלה לְבֵנָה – היו יושבים ובוכים ואומרים: אוי לנו, אימתי תעלה אחרת תחתיה?”. כך זה נראה כשהמשפט האחד גדול מן האדם. ביקורת שעוסקת בזהות האמן ולא בעבודה היא לְבֵנָה. מוסד שמותקף על עצם הצגתו של אמן, בלי שאיש טרח לעמוד מול העבודה כמה דקות, הוא לְבֵנָה. ואמן שמודיע שהוא מפסיק לכתוב הוא אדם שנפל, ואיש אינו שם את לבו עליו.

צריך לומר מיד שהמסקנה הנוחה מכאן היא גם הטעות הגדולה. מי שיוצא מזה עם ההחלטה לא לומר דבר ולעמוד מעל המחלוקת בלי להתלכלך הפסיד בדיוק כמו הבונים. שתיקה איננה מורכבות; היא רק דרך אחרת לא לנכוח.

לשון של “אולי”

בין שני הכשלים האלה יש מקום שלישי: כשאברהם עומד מול אלוהים בעניין סדום הוא נלחם (בראשית, י”ח). הוא מוריד מ-50 ל-45, ל-30, ל-20, ל-10, מתעקש ואינו נסוג. אבל אוצר המלים שלו הוא “אוּלַי יֵשׁ חֲמִשִּׁים צַדִּיקִם”, “אוּלַי יַחְסְרוּן”. אין כאן חולשה ואין כאן ישיבה על הגדר; יש כאן אדם שעמדתו חדה כתער, והוא מנסח אותה בדקדוק של שאלה. ההבדל שמעניין איננו בין מי שיש לו עמדה ובין מי שאין לו, אלא בין מי שמבטא את עמדתו בסימן קריאה ובין מי שמביע בדיוק אותה עמדה, באותה נחישות ובאותה אמונה, עם סימן שאלה. “אולי” איננו ריכוך, אלא כלי עבודה, ולעתים הוא הדבר היחיד שמבדיל בין יצירה לבין כרזה.

וכדי שלא יישאר כל זה דיבור בעלמא, אביא כדוגמה עבודה קונקרטית ויוצאת דופן שתלויה עכשיו בתצוגת הקבע של האמנות הישראלית במוזיאון תל-אביב, “דמיון חומרי: אמנות ישראלית מאוסף המוזיאון“, שאצרה דלית מתתיהו. זוהי עבודתו של פורת סלומון, “ירדן” (2017) – דיפטיכון עשוי מגרפיט ובטון, המקפיא שני פריימים טלוויזיוניים של מחבל יהודי התוהה על מעשיו. בפריים הראשון המחבל אומר, למעשה: אולי טעינו. אולי. זו המלה של אברהם, בפי מחבל, מתוך שידור טלוויזיוני, בגרפיט ובבטון, בתצוגת הקבע של המוזיאון המרכזי של האמנות הישראלית.

ואז מגיע הפריים השני. האיש שעל לוחות הבטון הוא ירדן מורג, שנאשם בתכנון פיגוע בבית-ספר לבנות פלסטיניות בא-טור בימי האינתיפאדה השנייה ונכלא לשנים רבות. בפריים הזה מתברר שההרהור מופנה כלפי שמים ולא כלפי אדם, ושה”אולי” אינו נמדד במחיר שנגבה מן הקורבן, אלא בשאלה אם המעשה התקבל למעלה. הפער בין שני הפריימים הוא-הוא העבודה.

כדאי להשתהות על מה שקורה כאן, משום שאין זה עניין של מה בכך. אמן דתי, מתנחל, ימני, מנסח את הביקורת החריפה ביותר על התיאולוגיה של מחנהו שלו. לא ביקורת על רצחנות, שאותה כל אחד יודע לומר, אלא ביקורת על הדקדוק שלה: על אדם שיודע לומר “אולי טעינו” ואינו מסוגל להפנות את ה”אולי” הזה כלפי אדם אחר. זו טענה תיאולוגית נוקבת, והיא נאמרת מבפנים.

וכדאי לשאול, לפני שממשיכים: מתי בפעם האחרונה ראינו עבודה פוליטית מן המרכז הישראלי-ליברלי שהעזה להפעיל את החוד הזה על עצמה, ולא על “הם”? בימים קשים אלה, אינני מכיר עבודה ישראלית פוליטית רלבנטית יותר. היא נעשתה ב-2017, בידי מי ששוב ושוב הוקע מהשיח ונחסם מהדיון, מי שהשדה שלנו כמעט אינו מוכן להקשיב לו.

אפשר להשיב לי שעבודה התלויה בתצוגת הקבע של מוזיאון תל-אביב אינה בדיוק עבודה חסומה. אלא שההבדל בין להיות באוסף ובין להיות בשיח הוא לב העניין: אפשר להיתלות במקום המרכזי ביותר שיש, ובד בבד לא להיות מוזמן אל השיחה שמתנהלת בשדה.

פורת סלומון, “ירדן”, 2017. דיפטיכון עשוי גרפיט ובטון. צילום: אלעד שריג

הכדים של עין-חרוד

דידי כליפה, אמן דתי צעיר, בוגר ישיבת שבי-חברון ובית-הספר לאמנות פרדס, יצר סדרת כדי טרקוטה בטכניקה יוונית עתיקה. על הכדים מצוירים נערי גבעות כקנטאורים בסצינות של משתה, רעיית צאן, לימוד תורה, הקמת מאחז. הסדרה הוצגה לאחרונה במשכן לאמנות בעין-חרוד.

התגובה לא איחרה לבוא, אך חשוב לומר מיד ששתי ההתנגדויות המרכזיות אינן מאותו סוג. גדעון עפרת, ההיסטוריון המרכזי של האמנות הישראלית, פירסם רשימה בשם “האמביוולנטיות של דידי כליפה“, וטענתו, במלותיו, היא שאמביוולנטיות היא ערך נעלה באמנות, אך ערך נקלה מוסרית. עפרת הביט בכדים, תיאר אותם, ציטט את דברי האמן, ואף הבחין שכליפה נמנע מלצייר אלימות או גירוש של פלסטינים. זו טענה על מה שנאמר, ואפשר לחלוק עליה. לצדה נשמע קול אחר: המשכן הותקף על עצם הצגתו של אמן כזה. גלית אילת כתבה על המוזיאון ועל מנהלו האמנותי אבי לובין: “האם זה הזמן הנכון לפתוח תערוכה המהללת את האלימות, ההרס וההרג שמעולל נוער הגבעות? האם המוזיאון מיישר קו עם ממשלת הדמים? […] האם הפופוליזם הימני הוא חזות האמנות הישראלית?”.

הקריאה שלפיה מדובר בתערוכה “מהללת” אינה נובעת מן העבודות, אלא מזהות האמן ומזהות הנושא, וזה המהלך שאני מבקש להצביע עליו: לא הפרכה של מה שנאמר, אלא הכרעה מוקדמת לגבי מי שמדבר. על קריאתו של עפרת אני חולק; במקרה השני אין על מה לחלוק, משום שלא נאמרה טענה על העבודה.

ואגב, זו איננה טענה חדשה אצל עפרת. עפרת עשה לגיוון עולם האמנות הישראלי יותר מכל אדם אחר, ודווקא משום כך ראוי לומר גם את זאת: הוא הקדיש לא מעט מלים לשאלה מדוע אמן דתי או ימני אינו יכול, לשיטתו, לייצר אמנות גדולה.[3] ויש בטענתו גרעין שאסור לפטור כלאחר יד: אמנות שנוצרת מתוך עולם שהתשובות בו ידועות מראש אכן מתקשה להעמיד את עצמה בסימן שאלה, והאמביוולנטיות אכן גובה מחיר – היא עלולה להפוך לאליבי, לדרך אלגנטית לא לומר דבר. ההבדל בין מורכבות להתחמקות דק, ולא תמיד נזהרים בו.

ובכל זאת, כדאי לשאול אם שאלתו של עפרת מנוסחת נכון. נעם גל, בבואו לדון בתביעה הישנה מן האמן היהודי להכריע “אוונגרדיסט או יהודי” – תביעה שהשפעתה, לדבריו, ניכרת “במידה רבה עד היום” – מציע היפוך: “לא בטוח שזוהי בעיה של האמן או של יצירתו יותר מאשר בעיה של ההיסטוריון ושל האוצר, והתמונה שהם מעצבים מהאמנות שנצטברה במקום (איך זו היתה עשויה להשתנות לו צורף מרדכי ארדון, למשל, לתזה של בריטברג-סמל)”. ולראיה הוא מזכיר את מיכאיל גרובמן, אמן שסירב להכרעה הזאת ונותר, במלותיו, “בשוליה של תשומת הלב המוסדית בישראל”. כלומר: אי-יכולתו של אמן כזה להיכנס פנימה אינה בהכרח תכונה של יצירתו; היא עשויה להיות תכונה של המסגרת הממיינת אותה. ואם ארדון עצמו – אותו ארדון שחלונותיו עומדים במרכז התערוכה שאנו אוצרים – נותר מחוץ לתזה המכוננת של האמנות הישראלית רק משום שלא נמצא לו מקום משמעותי בסיפור שסופר, כדאי להיזהר מאוד לפני שקובעים מי מסוגל לייצר אמנות טובה ומי אינו מסוגל.

אלא שמי שעומד מול הכדים מתקשה למצוא בהם הלל. אין שם סיסמה, אין שם כרזה ואין שם שיר שבח; יש שם דימוי שהוצב במתכוון במקום שאי-אפשר לנוח בו. עדות לכך יש בדברי כליפה עצמו, שאותם מביא גם עפרת: “אני אישית מאוד אמביוולנטי מול הדמויות האלה. מצד אחד אלו הערכים שגדלתי עליהם, ציונות וארץ-ישראל השלמה וכל זה. מצד שני, ברור לי שיש שם גם דברים שהם לא מוסריים ולא נכונים”. זו איננה לשונו של מי שמהלל.

והתערוכה עשתה כמעט את ההפך הגמור.[4] כליפה מציג את נערי הגבעות כקנטאורים – דמויות מן המיתולוגיה היוונית המזוהות דווקא עם אלימות חסרת רסן, עם שכרות, עם חטיפת נשים – ועם העימות האלים בינם לבין הלפיתים. הבחירה בדימוי הזה מניחה על השולחן באופן ישיר את האלימות היהודית בשטחים. אפשר להשיב לי שהקנטאורים של כליפה אינם קנטאורים כלל: הם חובשים כיפות, מגדלים פאות, לומדים תורה, רועים צאן ומקימים מאחז, ואין בהם דבר מן ההוללות היוונית. אלא שבזה העניין. הצופה היודע מהו קנטאור רואה שתי שכבות בבת אחת: את מה שמצויר על הכד, ואת מה שהכד היווני יודע על היצור הזה. הפער בין השתיים אינו מדובר, ובו נמצאת העבודה. כליפה עצמו מנסח אותו כשאלה ולא כטענה: “חיבור בין ניגודים עושה פעולת הזרה ומעורר שאלות […] מה קורה לגוף היהודי כשהוא פוגש חלק תחתון של סוס? האם זה מרכך אותו, או הופך אותו לפרוע? האם העדינות היהודית הולכת לאיבוד, או שהיא מגייסת את הארציות אליה? מי מנצח במאזן הכוחות הזה?”. שאלות רבות, ואף לא תשובה אחת. העובדה שמישהו שגדל בהתנחלות, שמגיע מן העולם הזה ולא מתבונן בו מבחוץ בלבד, בוחר להעמיד את עצמו ואת סביבתו דווקא בתוך הדימוי של הגוף שאין עליו חוק, ולשאול אם ואיך האלימות קשורה לאידיאלים ולמודלים שעליהם התחנך – היא בעיניי חשובה במיוחד דווקא עכשיו.

לצייר את נערי הגבעות כקנטאורים על כד יווני, ולומר בה בעת ש”החיבור של עם ישראל לארץ-ישראל מאפשר חזרה לגופניות. בגלות אתה רדוף, מפחד” – זו איננה האדרה. כליפה מדבר על שיבה אל הגוף, לא על גאולה; אבל הכדים, בעיניי, מראים מה קורה כשהשיבה הזאת פוגשת את האופק המשיחי שהיא חיה בתוכו – גוף בלי בלמים.

גרשם שלום הזהיר בשעתו שהחילון של העברית הוא אשליה, ושהעוקץ האפוקליפטי שנדמה כאילו חולץ ממנה ישוב ויתפרץ. הכדים של כליפה הם המקום שבו ההתפרצות הזאת נראית מבפנים, בידי מי ששייך לעולם שממנו היא באה. זה איננו מבט שמסמן מחנה אחד שלם כזוועתי; זה מבט ביקורתי חד שפותח מחשבה.

שהרי השאלה שמעלה העבודה רחבה בהרבה מתופעת נוער הגבעות. היא נוגעת ליחסים הבעייתיים שהתקיימו כאן מאז ומתמיד בין דת ומדינה, ולמציאות שבה מתקיימות זו לצד זו שתי מערכות ערכים ושתי מערכות חוק – יהודית ודמוקרטית – שאינן תמיד מתיישבות זו עם זו. אמנות אינה אמורה לפתור את המתח הזה. היא אמורה להיות מסוגלת להניח אותו לפנינו, גם כשהיא אינה יודעת מראש מהי התשובה הנכונה.

ודיסוננסים ומורכבויות הם, אחרי הכל, לחם חוקו של עולם האמנות. אלא שנדמה שהכלל הזה משתנה כאשר מופיעה דמות ה”אחר” – הדתי, המתנחל, איש הימין. אז הדימויים צריכים להיות ישירים, ברורים, בלתי מורכבים, ובעיקר – מקעקעים. “ירושלים של חרא“, עם דמות החרדי; איילת שקד בעירום – אלה יכולים להיחגג. שהרי האמירה שם ברורה ו”נכונה”. וכאשר מצנזרים אמנות כזאת, עולם האמנות זועק, בצדק, שזו אמנות, ושאמנות ראויה להיקרא באופן מורכב יותר מאשר פמפלט. אבל כאשר מבט חוקר, תוהה ומהרהר מופנה אל הימין הקיצוני – ובמיוחד כאשר הוא נוצר בידי מי שעולמו התרבותי קרוב באיזשהו אופן למרחבים הללו – התגובה משתנה. לא אצל כולם ולא בכל מקום, אך בעקביות מספקת כדי שאפשר יהיה לחזות אותה מראש. העבודה של סלומון, או הכדים של כליפה, נדחים כ”מנרמלים”. אבל “נרמול” היא מלה מכובסת מדי למה שקורה כאן: העבודות מתפרשות כיצירות המחללות את השדה ומטמאות אותו. עצם האפשרות להציג את העולם הזה מבפנים נתפסת כבר כבעיה מוסרית.

וכאן ראוי לדייק: איני טוען שהביקורת על העולם הזה מוגזמת. היא איננה מוגזמת, ולדעתי היא אף אינה מספקת. אני טוען שהיא נעצרת בשער – בזהות – במקום להיכנס פנימה ולקרוא; ומי שנעצר בשער מפסיד דווקא את הביקורת הנוקבת ביותר על אותו עולם – זו שנכתבת מתוכו.

וכאן מגיע העיקר. מי שעוסק בשאלה מוסרית קשה ויוצא ממנה בלי שריטה, לא חשב עליה; הוא רק מיקם את עצמו. ההבחנה בין חשיבה למיקום היא במידה רבה כל מה שיש לאמנות להציע – ואין לפוליטיקה.”  ובנקודה אחת עפרת צודק לחלוטין: ביחס למעשה – רצח, הצתת בית ומעשים אחרים דומים – אין אמביוולנטיות, אין “אולי” ואין השהיית שיפוט; יש שיפוט, והוא חד-משמעי. גם העבודות עצמן אינן מציעות אחרת. אלא שהעבודות אינן עוסקות במעשה; הן עוסקות בעולם שמחולל אותו: באידיאלים, בחינוך, בכמיהה, בגוף ובגאולה. שם, ורק שם, נכון ההפך הגמור מדבריו: האמביוולנטיות איננה התחמקות מחשיבה מוסרית, אלא תחילתה.

ואולי זו בדיוק הנקודה שמסבירה את אי-הנחת שהכדים מעוררים. הם מסרבים להתייחס אליו רק כאל אובייקט פשוט לגינוי. הם אינם מדברים על ה”הם”; הם שואלים, מבפנים, מה קורה כאשר עולם של אמונות, אידיאלים, גוף, אדמה וגאולה מקבל צורה. זה הרבה יותר מסוכן – וגם הרבה יותר מעניין – מפמפלט. “ירדן” של סלומון והכדים של כליפה הם, בעיניי, מן ההפרכות הטובות ביותר לטענה שאמן דתי או ימני אינו יכול לייצר אמנות טובה: לא מורכבות שנמנעת מהכרעה, אלא חוד שמופנה פנימה – אל העולם שממנו באו האמנים עצמם.

דידי כליפה, ללא כותרת, טכניקה מעורבת, 2023

הערה אישית, ולא נעימה

בשנה האחרונה כתבתי על האנטישמיות החדשה באמנות העכשווית, ועל האופן שבו השיח הישראלי טיפל בדוקומנטה ה-15 ובביאנלה הנוכחית בוונציה (כאן וכאן). מה שקרה אחר-כך ראוי לתיעוד, ולא רק משום שהוא קרה לי.

אקדים ואומר שאני מברך על עצם הדיון. אנשי אמנות שונים כתבו נגדי, ואליהם הצטרפו אחרים ואחרות בתגובות (למשל כאן וכאן), וטוב שכתבו. עמדתי אינה קדושה בעיניי, והיא איננה זהותי; אני משתדל לשלוט בעמדותיי ולא להניח להן לשלוט בי. ויכוח על שאלה כזאת הוא מה שכתב-עת לאמנות אמור לעורר, ובוודאי לא כל מה שנכתב נגדי נעשה מן המקום שאני מתאר כאן; שם התקיים ויכוח אמיתי, מן הסוג שאני מבקש כאן.

אלא שלא מעט ממה שהתרחש שם לא היה ויכוח. השיח הפך אותי ללְבֵנָה. במקום להתמודד עם הטענה שהעליתי, הוא שאל מאיזה מקום היא נאמרת ואיזה צד פוליטי היא משרתת (ראו דבריי כאן). תגובות אישיות, פוגעניות במודע, שעסקו לא אחת בדברים לא רלבנטיים לחלוטין; סוג של כתיבה שאינה מבקשת לברר דבר, אלא להאדיר את הכותב ולבסס את זהותו. בתשובתי כיניתי את זה מעבר משפת הבירור לשפת ההרשעה: לא ניסיון להפריך את הטענה, אלא דה-לגיטימציה מוסרית של עצם הדובר. מי שרוצה לראות את זה בעיניים מוזמן לעבור על שרשורי התגובות תחת המאמרים ההם ב”ערב רב” ובפייסבוק שלי ושל אחרים. זהו ארכיון קטן ומדויק של הבעיה.

וזה יחריף. במצבי מלחמה, שבר ואלימות, הפיתוי להצטרף אל “הדברים האחדים” גדל, ולקראת הבחירות הוא יגדל עוד. המחיר הראשון שמשולם הוא תמיד המורכבות, והוא משולם בשקט, בלי שאיש מכריז עליו.

מה שבית הלל ידעו

אין בכוונתי לבקש מאיתנו לעשות פחות אמנות פוליטית או לדבר פחות פוליטיקה וביקורת. השאלה היא כיצד אנחנו עושים זאת. התלמוד שואל מדוע נפסקה הלכה כבית הלל, אחרי שלוש שנים של מחלוקת. והתשובה: “מפני שנוחין ועלובין היו, ושונין דבריהן ודברי בית שמאי – ולא עוד, אלא שמקדימין דברי בית שמאי לדבריהן” (תלמוד בבלי, עירובין, י”ג, ע”ב). התנאי לנצחונם לא היה שצדקו יותר, אלא שידעו לומר את עמדת יריביהם ראשונה ובמלוא כוחה. הם לא ויתרו על הכרעה, שהרי קבעו הלכה, אבל הם הגיעו אליה דרך הקול האחר ולא במקומו.

זו הבקשה כולה, והיא מכוונת אל תוך השדה שלנו: לפני שנציג את מה שאנחנו חושבים, ננסה לנסח, בניסוח ההוגן והחזק ביותר שאנחנו מסוגלים לו, מה חושב בן השיח שאיננו מסכימים איתו – אמן, אוצרת, מבקר, קורא – ולמה זה אינו טיפשי. לא כדי לשכנע אותו, ולא כדי לרכך את עמדתנו, אלא משום שבזה בדיוק, ולא בשום דבר אחר, נבדלים “דברים אחדים” מדיבור אנושי. אין זו בקשה להבין רוצח, ואין זו בקשה לנסח תיאולוגיה שמצדיקה רצח. אדם שדמו בראשו אינו בן-שיח, ומי שקורא כך את הבקשה הזאת הופך אותה למשהו שאני דוחה לא פחות ממנו. הבקשה נוגעת לאנשים שיושבים איתנו באותו החדר, כותבים באותם כתבי-עת ומציגים באותם מוסדות – ושעליהם, ורק עליהם, אני טוען שהם ממוינים בטרם נקראו.

אני מודע היטב לכך שתביעה כזאת נשמעת לא פעם מצד אחד בלבד, ושהיא נתבעת דווקא ממי שכבר משלם את המחיר. מי שסבור שאני בן מוות משום שאני חושב כפי שאני חושב אינו נתבע לומר את עמדתי במלוא כוחה בטרם יקום עליי. לכן אני מפנה את התביעה הזאת קודם כל פנימה: אל עצמי ואל העולם שממנו באתי. שתי העבודות שהעמדתי כאן במרכז אינן מחוות של פיוס, אלא של חוד שמופנה הביתה. מי שאינו מוכן להפנות את החוד אל עצמו אינו יכול לבקש זאת מאחרים. מה שאני מבקש אינו לגיטימציה לעמדה שאין לה לגיטימציה, אלא שלא נמיין אדם אל תוך עמדה כזאת בטרם קראנו אותו.

הרי אנחנו יודעים לעשות את זה. לשאול זה מה שאמנות יודעת לעשות טוב מכל דבר אחר. את השאלה הזאת – “רגע, למה בעצם אתה חושב כך?” – אנחנו מפנים אל מי שנמצא איתנו באותו שדה, לא אל מי שאוחז בסכין. איש עדיין לא אסר עלינו לשאול אותה, ובכל זאת כמעט חדלנו. אין בה ויתור, והיא אינה מסכנת דבר מלבד את הביטחון שלנו בעצמנו. אבל היא הדבר היחיד שאני מכיר שמסוגל לפרק את המגדל מבפנים, לְבֵנָה אחר לְבֵנָה, בלי שאיש ייפול. שדה שבו הסלוגן שווה יותר מן האדם כבר אינו שדה ראוי, גבוה וחשוב ככל שיהיה. ושדה שאין בו מורכבות הוא מגדל, ואנחנו שבתוכו – הפועלים הבוכים על הלְבֵנָה.

בספטמבר תיפתח התערוכה שאנחנו אוצרים יחד, פורת ואני. אינני יודע כיצד היא תתקבל. אני כן יודע כיצד היא נוצרה: בשיחה שהיו בה קצוות ושונות, ולא היה בה קיטלוג.

***

[1]  על הבעיה הפוליטית שלנו עצמה, ועל עמדתי בה, כתבתי כאן. המאמר הזה אינו עוסק בה, אלא בדקדוק שבו נדונים בשדה שלנו אנשים ועבודות.

[2]  על הדרות הנובעות מאלה ראו למשל כאן, וכאן; ובמאמריי כאן, כאן וכאן. באופן רחב יותר כבר ב-2010 וב-2015 כתבתי על הדרת נשים, מזרחים, דתיים ופלסטינים.

[3]  “כיוונים חדשים” 9, 2003; “כיוונים חדשים” 17, 2008.

[4]  וכך גם התפרשו העבודות במאמרו של אסף שרון ב”הזמן הזה“, העוסק באיום שמציבה עליית הלאומנות הדתית על החברה החופשית.