בעל החלונות

בשלהי שנת 2012 הציג אסי משולם את ״ויטראז׳י וולגריום״, פרק חדש ב״מסדר הטומאה״. מאמרי ״ויזדהמו אנשים בתורתי״, שפורסם בגיליונו החמישי של ״ערב רב״, הציג את עיקרי ה״מסדר״ שנולד מתוך ספר ״רועכם״ (2005) ו״לקסיקון העיקרים״ (2009), ואת תערוכות ״בתי הטומאה הזמניים״ שהוצגו בתקופת הקמת ה״מסדר״. עם סגירת ״בית הטומאה הזמני״ הרביעי בגלריה ״החנות״ בעקבות ניסיון הצתה, חדל משולם להציג בתי טומאה זמניים, אולם הוא ממשיך לכנס את יצירותיו תחת הכותרת ״מסדר הטומאה״. המאמר הנוכחי מוקדש לעבודה הגדולה הראשונה שיצר עם סיום שלב ״בתי הטומאה הזמניים״ ביצירתו.

״ויטראז׳י וולגריום״ הוצג בתערוכה קבוצתית בשם ״יד שמאל: מדורי השטן ויצירת האמנות״ שאצרו מנחם גולדנברג וגלילי שחר. התערוכה ביקשה לעסוק ב״צד האחר״ (״סיטרא אחרא״, כפי שהמושג מופיע בתרבות היהודית). היא כללה עבודות של 15 אמנים ואמניות שיצירתם נבחרה כ״דרך לחשוב, לפעול, לכתוב את שאלת האמנות (…) דרך ה׳צד האחר׳, כלומר מתוך היפוך, הפרזה, סתר וסתירה״, ככתוב בטקסט האוצרותי הנלווה. ״עיסוקה של התערוכה אינו ייצוג השטן באמנות, או ייצוג הרוע. עניינה בניסיון עצמו, הניסיון במובנו הדמוני – בלימוד הבא מן הפיתוי ומן המבחן הקשה״.

״לימוד הבא מן הפיתוי״ עמד גם במרכז עבודתו של משולם, שנוצרה במיוחד עבור חלל התצוגה של הגלריה האוניברסיטאית ויצרה פרשנות וסיום חליפיים לסיפורו של הנחש מגן עדן. חלקה הראשון של התערוכה הקבוצתית, שהוצג בחלל הכניסה הגדול של הבניין, נעטף, פשוטו כמשמעו, באור אדמדם שחדר אל אולם התצוגה מבעד לעבודה ״ויטראז׳י וולגריום״ שצייר משולם על חלונותיה הגדולים של הגלריה.

אולם הכניסה לגלריה האוניברסיטאית הוא חלל גבוה שגרם מדרגות מתחיל בצדו הימני ומוביל דרך חזיתו האחורית אל אולמות הקומה השנייה. החלל שופע אור החודר דרך שבעה חלונות גדולים הפונים אל קמפוס האוניברסיטה. חלקם כוללים גם דלתות זכוכית סגורות שמאפשרות, תיאורטית, מעבר מהגלריה לקמפוס (הכניסה לגלריה סמוכה לכניסה לקמפוס אך נפרדת ממנה, ומטעמי ביטחון הדלתות שמחברות בין הגלריה לקמפוס נותרות נעולות). שישה משבעת החלונות הפכו ב״ויטראז׳י וולגריום״ למצע לשישה ציורים.¹ החלון הראשון מתאר סצנת גירוש. הציור, שמסגרותיו הפנימיות של החלון מחלקות אותו ל-18 חלקים נפרדים, מציג במרכזו סולם שבראשו דף מספר ״רועכם״ ובתחתיתו גופי נחשים מפותלים, ועל שלביו מופיעה דמות אדם שעירה (בת דמותו של האמן), שפניה כלפי מטה והיא יורדת מן הספר לעבר הנחשים. בצדי הסולם ומעליו עומדים מלאכים ודימויי בעלי-חיים, שחלקם בני כלאיים בעלי ראש אדם ורגלי חיה, ובראש הציור מופיעה עין/שמש שספק קרני אור וספק להבות בוקעות ממנה. במרכז העין מופיעה נורה שצויירה בהשראת ״גרניקה״ של פיקאסו, ושמשולם מתאר כ״הערה על המצב הפוליטי במדינת ישראל״, שמטוסיה הפציצו ברצועת עזה בזמן העבודה על הציור.² צבעי הציור, כמו צבעי כל הציורים בסדרה, הם אדום ושחור, לצד לבן שנובע למעשה מאור היום החודר מבעד לשקפים, וירוק שמגיע מן המדשאה שמחוץ לחלון ומשתקפת בו.

אסי משולם, פרט מתוך “ויטראז’י וולגריום”, שישה חלונות מצוירים בתערוכה הקבוצתית “יד שמאל”, הגלריה האוניברסיטאית, 2012. צילום: הילית כדורי

אסי משולם, פרט מתוך “ויטראז’י וולגריום”, שישה חלונות מצוירים בתערוכה הקבוצתית “יד שמאל”, הגלריה האוניברסיטאית, 2012. צילום: הילית כדורי

במרכז החלון השני מופיעים שני אריות זקופים על רגליהם האחוריות (בדומה לאריה יהודה, סמל העיר ירושלים). האריות עומדים ע״ג אמת מים שבתחתיתה מסולסלים גופי נחשים ללא ראש בדומה לרגלי הסולם בחלון הראשון, כאשר אחד מהם מתחיל לטפס על רגל האמה. פני האריות אינם פני אריה אלא דיוקנו העצמי של האמן, וזרועותיהם נוגעות אלו באלו כאילו הם בעיצומה של התגוששות. מעל האריות מופיעה חצי שמש, אולי זורחת ואולי שוקעת, ומתחת לאמת המים נחשף נוף אפוקליפטי של הרים קירחים ועצים עירומים, כשהכל צבוע באדום בוער.

במרכז החלון השלישי מופיעה אישה הנושאת שני תינוקות, כמעין מדונה ששני ילדים דמויי ישו הצעיר צמודים לחיקה. מוטיב הכפילים או התאומים, שהופיע בחלון הראשון בשתי הדמויות העומדות מצדי הסולם ובחלון השני בדיוקנאות העצמיים בעלי גוף האריה, מקבל הפעם ביטוי כפול: ראשונים הם התינוקות, שמעיניו של אחד מהם ניגר דם שמזכיר שגם ״רועכם״, גיבור ספרו של משולם, נולד עם אח תאום שחוסל על ידו עוד בינקותם. שניים הם הנחשים, שהפעם כבר מקיפים את הציור ולא מסתפקים בזחילה בתחתיתו. בדומה לאריות, ראשי הנחשים מעוצבים כדיוקן פניו של האמן. גופם מקיף את כל החלון כשהם מטפסים ע״ג מוטות שבראשם סמל הטתאגרם, ובדומה לדימוי העתיק של האורובורוס, גם שני הנחשים בעלי פני האדם שצייר משולם בולעים את זנבותיהם.³ בחלונות הבאים מקבל הנחש בעל פני האמן בהדרגה זוג כנפיים, ידיים ורגליים, ולצדו מופיעים זיגורט דמוי מקדש,⁴ עיטורי שער צמחיים ודמות שמחזיקה סרט שעליו נכתב ״והייתם עלוקות לידע״ (ציטוט מספר ״רועכם״).

אסי משולם, פרט מתוך “ויטראז’י וולגריום”, שישה חלונות מצוירים בתערוכה הקבוצתית “יד שמאל”, הגלריה האוניברסיטאית, 2012. צילום: הילית כדורי

אסי משולם, פרט מתוך “ויטראז’י וולגריום”, שישה חלונות מצוירים בתערוכה הקבוצתית “יד שמאל”, הגלריה האוניברסיטאית, 2012. צילום: הילית כדורי

בטקסט שחיבר על העבודה, מספר משולם שהציורים מציגים פרשנות חליפית לסיפור יחסי אדם וחווה עם הנחש והגירוש מגן עדן, ומציעים התפתחות חדשה בעלילה. גיבור מחזור הציורים הוא הנחש הקדמוני – מי שעל פי הסיפור המקראי פיתה את חווה לטעום מפרי עץ הדעת ונענש על כך שלנצח יזחל על גרונו. בסדרת ״ויטראז׳י וולגריום״ זוכה הנחש ל״תיקון״ ומקבל בחזרה את שמו הטוב ואת רגליו. הופעת ההכרה בעקבות אכילת פרי עץ הדעת, שמתוארת במקרא כתוצר החטא, הופכת בפירושו של משולם להתפתחות שמקורה ביציאה ממצב כמו-עוברי למצב בשל:

קריאה יונגיאנית של המיתוס תשווה את גן העדן למצב הטרום-שפתי שבו שרוי האדם טרם פיתח את תודעתו. זהו מצב כאוטי, חסר כל גבול וקטגוריה, שבו האדם מתנהל כחלק בלתי מופרד ובלתי מובחן מן העולם הסובב אותו. זהו אולי ׳גן עדן׳, אך כזה שמבלי שתצא אותו לא תדע כלל על קיומו (אם אין סבל, איך נדע התענגות מהי?). הנחש הביא את האדם אל הידע, ובכך הביא ל׳גירושו׳ מן הכאוס. ידיעת הטוב והרע, ידיעת העירום, הבושה והאשמה, הם אמנם מקור לסבל רב, אך גם להנאה ולהתענגות. הנחש הוא זה הפותח לבני האדם את העיניים ומאפשר להם להביט ולראות את העולם הסובב אותם; להיפרד ולהבדל מן הקיום הטבעי הבלתי מובחן״.⁵

פרשנות סיפור הנחש מגן עדן מופיעה גם ב״אגרת הרביעית אל המאמינים״ תחת הכותרת ״על הנחש בתורתנו״.⁶ התערוכה והאגרת נוצרו באותה שנה, ומשולם מעיד כי העבודה על השתיים הזינה זו את זו. באגרת בוחן משולם את סיפור הבריאה ונעזר במדרשי חז״ל על מנת להציע פרשנות חליפית. באמצעות שיכול אותיות הוא הופך את סיפור הבריאה לסיפור של ביאור. הפועל ״ברא״ הופך ל״באר״, כלומר פירש, וכך מפורש הפסוק הראשון בספר בראשית (״בראשית ברא אלוהים את השמיים ואת הארץ״), לא כתיאור של יצירת העולם, אלא כביטוי של סידורו ופיתוחו.⁷ אל גורלו של הנחש מגיע משולם תוך עיון במדרש חז״ל המתאר את הנחש כ״רשע בעל תשובות״.⁸ משולם מסיק מן הפירוש כי מי שמכונה ״רשע״ הוא למעשה חכם, ״מפני שיש עליו תשובות, ומפני שהוא מורד, ומפני שיודע כי לא עשוהו באצבע״.⁹ כפועל יוצא מכך תדמיתו ומעמדו של הנחש עוברים שינוי: מיצור ערמומי המדיח את חווה לדבר עבירה, לגיבור שמסייע לחווה ואדם לצאת למסע של גילוי עצמי. הנחש מאפשר לאדם וחווה לדעת, ומכאן גם להבחין בין טוב לרע. כשהוא ״מדיח״ את חווה לטעום את הפרי האסור, הוא יוצר תנאים להתגבשותו של מוסר. ״ביקשתי להחזיר לנחש את מה שנלקח ממנו כעונש מידי אלוהים (…) הנחש שלי יקבל בחזרה את גפיו ואת כנפיו, שאבדו לו כעונש על מתנת הידע שהעניק לאדם״, מסכם האמן. ¹⁰

אסי משולם, פרט מתוך “ויטראז’י וולגריום”, שישה חלונות מצוירים בתערוכה הקבוצתית “יד שמאל”, הגלריה האוניברסיטאית, 2012. צילום: הילית כדורי

הפירוש המילולי של משולם, כפי שהוא מובא באגרת אל המאמינים ובהסבר הנלווה, ממקם את העבודה כווריאציה של שיח הנאורות. המעבר ״ממצב כמו-עוברי למצב בשל״ הוא ביטוי בן-זמננו להצהרת הפתיחה במסתו המפורסמת של הפילוסוף עמנואל קאנט ״תשובה לשאלה: מהי נאורות?״ כי נאורות היא ״יציאתו של האדם ממצב חוסר הבגרות שהביא על עצמו״ – חוסר בגרות שמאופיין על ידי קאנט כ״חוסר היכולת להשתמש בשכל בלא הנחיה של אחר״.¹¹ על פניו גם מיקום העבודה בגלריה המופעלת על ידי מוסד אקדמי מאשש פרשנות זו. האקדמיה היא אחד מאתריו המרכזיים של שיח הנאורות ואחד מתוצריו המוסדיים גם יחד, והיא אחד המוסדות המרכזיים שבהם מיוצרים, מאומתים וממוינים סוגים של ידע, ושבהם נקבעים גבולות משתנים בין עובדה, פרשנות, אמונה ומיתוס. אולם בחינת הדימויים מסבכת את הקריאה בעבודה כאלגוריה פשוטה של נאורות. היא מצביעה על פער בין הפירוש המילולי לבין המערך החזותי, שבו הידע אינו נפרד מן המיתוס, מן הגוף החייתי ומפעולות של תרגום והכלאה.

האקדמיה היא אחד המוסדות המודרניים המרכזיים שמכוננים את מה שברונו לאטור מכנה ״החוקה המודרנית״. זו מבוססת על שני תהליכים נפרדים – הכלאה וטיהור – הפועלים במקביל.¹² אם בדיון במעבדה במאמר הקודם שימשו מושגי ההכלאה והטיהור לבחינת ההפרדה בין מדע לתיאולוגיה, כאן מתווסף להם מושג התרגום: לאטור מתאר את בניית הידע כשרשרת של תיווכים שבהם מידע משנה את צורתו במעבר בין חומר, מכשיר, דימוי וטקסט.¹³

אין פירוש הדבר שהתרגום מסלף את הידע. להפך, הטרנספורמציות הן המאפשרות לו לנוע ולהיעשות בר-הפצה. הביקורת מופנית אפוא לא כלפי התיווך עצמו, אלא כלפי הצגתו של הידע כאילו עבר מן העולם אל הטקסט ללא שינוי. ב״ויטראז׳י וולגריום״ מושג זה מאפשר לבחון לא רק כיצד מופרדים סוגים שונים של ידע, אלא גם כיצד הם משתנים ונבנים מחדש בתנועה בין טקסט, דימוי, גוף ומרחב.

אסי משולם, פרט מתוך “ויטראז’י וולגריום”, שישה חלונות מצוירים בתערוכה הקבוצתית “יד שמאל”, הגלריה האוניברסיטאית, 2012. צילום: הילית כדורי

הדיון בבתי הטומאה הזמניים המחיש את החשיבות שמקנה משולם לאופיו המוסדי, ההיסטורי והדיסקורסיבי של חלל התצוגה בו הוא פועל. מאפיין זה ניכר גם ב״ויטראז׳י וולגריום״. החל בעצם הבחירה ליצור בלב מוסד אקדמי, עבור דרך ההחלטה לצייר על החלונות וכלה בבחירת הדימויים המצוירים ועיצובם, העבודה מציבה מסגרת ביקורתית למשטרי הידע של האקדמיה, ומצביעה על בעיות שהוא מעורר. מכלול הדימויים חושף מאגר מקורות אקלקטי ועשיר: המדונה והילדים מגיעים מהציור הנוצרי באירופה, הזיגורט מאדריכלות מסופוטמיה (ומשולם מספר שצייר אותו על בסיס איור שנמצא בכלל במרשתת), האריות מזוהים עם סמלה של ירושלים, האורובורוס מופיע במיתולוגיות עתיקות מגוונות, והמנורה/עין לקוחה הציור ״גרניקה״. מכלול הדימויים מקשה לבודד ולמקם כל אחד מהם בעולם תרבותי, דתי או היסטורי יציב, והם מוצגים כמרכיבים שעברו תרגום והרכבה מחדש בתוך מערכת אחת.

אין בציורים דמויות מקבילות לאדם וחווה, אין כל רמז לסיפור הדחת חווה לדבר עבירה ולגילוי העצמי שהיא עוברת יחד עם אדם המגיע בעקבותיה. אין מאפיינים נוספים מהנוסח המקראי של סיפור פרי עץ הדעת והגירוש מגן עדן, המופיעים ביצירות רבות בתולדות האמנות שמתארות את הסיפור. לעומת זאת, בולטים בעבודה שני מאפיינים היוצרים חריגות הן ביחס לעלילה המקראית המקורית והן ביחס לדיון הטקסטואלי בפירושו של משולם: ראשית, בהמשך לפירוש הטקסטואלי, גם בסדרת הציורים מופיע נחש שמקבל בהדרגה גפיים וכנפיים, אולם גפיים וכנפיים אינם השינוי היחיד שעובר הנחש בסדרת הציורים – הוא זוכה גם לפני אדם, ולא סתם אדם, אלא דיוקנו של היוצר עצמו. כך נוצר בציורים נחש שלא רק זוכה מחדש באיברי התנועה שלו, אלא גם בפרצוף אנושי. כנגדו מופיע אדם שאינו רק דמות הזוכה לגלות את הכרתה, אלא גם יצור חייתי שאינו נמנע או מתרחק ממעשי אלימות.

אסי משולם, פרט מתוך “ויטראז’י וולגריום”, שישה חלונות מצוירים בתערוכה הקבוצתית “יד שמאל”, הגלריה האוניברסיטאית, 2012. צילום: הילית כדורי

בגרסתו של משולם, סיפור עץ הדעת והגירוש מגן עדן אינו משל להכרה בתודעתו האנושית של האדם, הבשלתו כבן אנוש והפרדתו מממלכת החיות, אלא בדיוק להיפך: האדם של משולם מגלה יסוד נחשי, והנחש שלו מגלה יסוד אנושי. כך יוצר האמן הקבלה בין מעמדו ותפקידו של הנחש, כדמות שנויה במחלוקת שניתן לתאר כמסיתה לדבר עבירה אך גם לגילוי והגשמה, לבין תפקידו ומעמדו של האמן, אותו נחש-אדם או אדם-נחש המסוגל לנוע בגמישות בין הקטבים. כלומר: מדובר בבן כלאיים היוצר מצבי כלאיים.

כאמור, לאטור רואה באקדמיה את אחד המוסדות המרכזיים שמכוננים ומתחזקים את החוקה המודרנית על משטר ההכלאה והטיהור שלה. ״יצירי כלאיים״ מאותרים, נחקרים ומפותחים במוסדות אלו, שאחראים בה בעת גם על תהליכי פיקוח, מיון, סיווג וניהול (כלומר – טיהור) של אותם מוכלאים. במונחים לאטוריאניים, ״ויטראז׳י וולגריום״ אינה מבטלת את פעולת הטיהור של מוסדות האמנות והאקדמיה, אלא מפריעה לה ומשאירה את תוצרי ההכלאה גלויים. העבודה אמנם מסווגת ומוצגת כיצירת אמנות, אך היא מדגישה את החיבורים בין מיתוס לידע, בין אדם לחיה, בין דימוי דתי לאתר אקדמי ובין חלל התצוגה לסביבתו, ובכך חושפת את חלקיותה של ההפרדה המוסדית. במקום להסדיר מחדש את מעמדם של יצירי הכלאיים באופן שיטשטש את מקורותיהם הנפרדים, עבודתו של משולם מדגישה את עצם היותם כאלה.

אסי משולם, פרט מתוך “ויטראז’י וולגריום”, שישה חלונות מצוירים בתערוכה הקבוצתית “יד שמאל”, הגלריה האוניברסיטאית, 2012. צילום: הילית כדורי

מערך נוסף של היפוכים מתגלה ביחסים שבין שיקום מעמדו של הנחש, העירוב האנושי-חייתי ומשחקי נקודות המבט בציורים. הסולם שמופיע במרכז הציור הראשון, למשל, מצויר בהיפוך פרספקטיבי – ראשו רחב ובסיסו צר כך שהוא נדמה כהולך ומתרחב ככל שהוא מתרחק מנקודת מבטו של הצופה העומד למרגלות הציור – והדבר יוצר תחושת טשטוש מרחבי. שימוש בפרספקטיבות הפוכות ומרובות הוא אמצעי מוכר בתולדות האמנות.¹⁴ ניתן למצוא ביטויים כאלה כבר בציורים נוצריים מהתקופה הביזנטית, שמשלבים בין מראה חזיתי לדימויים שמדמים מבט מלמעלה.¹⁵

בעידן שאחרי פיתוח הפרספקטיבה המתמטית בציור והתקבלותה הגורפת במערב החל מהמאה ה-15, ניתן לראות כיצד שבירת אשליית המרחב יכולה לערער את עצם תחושת האחיזה והיציבות שפרספקטיבה מתמטית מספקת לצופה. אם פרספקטיבה מתמטית היא ביטוי לרוח הומניסטית שמספקת מראה של מבט אנושי כאילו הציור הוא חלון, ציורו של משולם פועל אחרת. ב״ויטראז׳י וולגריום״ מטפורת הציור כחלון מתממשת באופן מילולי ובה בעת משתבשת: הדימוי אינו פותח מרחב אשלייתי הנשלט מנקודת מבט אחת, אלא מופיע על משטח שקוף ודו-צדדי. הדמות פונה מטה ולכאורה יורדת בסולם מן הספר אל הנחש, אולם היפוך הפרספקטיבה יוצר רושם כאילו היא גם מטפסת בו – כשראשה כלפי מטה ואילו האיבר המרכזי שפונה בכיוון ההתקדמות הוא העכוז. אם הפרשנות המילולית של משולם מציגה תנועה התפתחותית – מן הכאוס אל ההכרה ומחוסר-בגרות לבשלות – הפרספקטיבה ההפוכה מסרבת להעניק לתנועה הזאת כיוון חד-משמעי.

אסי משולם, פרט מתוך “ויטראז’י וולגריום”, שישה חלונות מצוירים בתערוכה הקבוצתית “יד שמאל”, הגלריה האוניברסיטאית, 2012. צילום: הילית כדורי

היפוך נוסף מתרחש בטקסט מספר רועכם שמופיע מעל הסולם, כשאחד משני עמודיו כתוב בכתב ראי. כיוון שמדובר בחלון, המשמעות היא שאת חלקו הראשון של הטקסט ניתן לקרוא מתוך הגלריה, ואת חלקו השני מתוך קמפוס האוניברסיטה שנמצא מעבר לזגוגית. ובכלל, כפי שמראים תצלומי העבודה בשעות ובזוויות שונות, ״ויטראז׳י וולגריום״ היא עבודה דו-כיוונית שהופעתה משתנה בהתאם לתנאי האור. בשעות היום החלונות המצוירים מסננים את אור השמש החודר אל הגלריה וצובעים אותו באדום, ואילו בשקיעה הכיוון מתהפך כאשר התאורה המלאכותית של חלל התצוגה עוברת החוצה דרך הציורים ומקנה לגלריה מראה של מרחב בוער. בדומה לחלונות גלריה ״החנות״ ששימשו את ״בית הטומאה הזמני״ הרביעי כגבול בין חלל הגלריה לרחוב, גם חלונות הגלריה האוניברסיטאית משמשים כמרחבי סף החוצצים מבלי להפריד לגמרי בין שני מרחבים – הגלריה לאמנות וקמפוס האוניברסיטה עצמה.

הבחירה לצייר את סדרת הציורים כויטראז׳ על גבי חלונות, והבחירה בקיר חלונות החוצץ בין הגלריה האוניברסיטאית לאוניברסיטה עצמה וניתן לצפייה משני הכיוונים, יוצרות ריבוי מבטים רב-משמעי הניתן לפירושים שונים. היפוך הפרספקטיבה אינו רק תכונה של המרחב המצויר, אלא גם של המדיום ושל תנאי הצפייה בעבודה. התנועה רצוא ושוב בין הספר, אוצר הידע, לבין הנחשים, סמל החיה והחטא, ובין קריאה מתוך הגלריה לקריאה מחוץ לה – כלומר מתוך האוניברסיטה – כאשר הראש פונה אל הנחשים ואילו הרגליים והישבן אל הספר, ושינוי הפרספקטיבה לא מאפשר לפסוק בוודאות לאיזה כיוון כל איבר נע, כמו מדגימה ומעצימה את פעולת התיווך/תרגום – אותה תנועה טרנספורמטיבית בין אנושי ולא-אנושי, בין מעלה ומטה ובין אופנים שונים של ידע (שאליו, ככתוב בציור האחרון, יש להתייחס כעלוקה – כלומר להשתמש בו כטפיל).

מיתוס הידע המודרני זוכה ב״ויטראז׳י וולגריום״ לטיפול אמביוולנטי. מצד אחד הנחש מוצג כסוכן של הבחנה, התבגרות ואוטונומיה; מצד אחר, הידע אינו מופיע בצורתו המפוכחת והמחולנת אלא בתוך ויטראז׳ אדום, מיתוס מקראי וגוף בן כלאיים. אם הפרשנות המילולית מציגה תנועה מן הכאוס אל ההכרה ומחוסר-בגרות לבשלות, המערך החזותי מערער על כיוונה ועל האפשרות להפריד באופן יציב בין אנושי לחייתי, מיתוס לידע, פנים לחוץ. העבודה אינה בוחרת אפוא בין נאורות להיקסמות, אלא חושפת את הממד המיתי של סיפור הנאורות ובה בעת הופכת את המיתוס לאמצעי של חשיבה ביקורתית.

במובן זה, מיתוס הבריאה המקראי ומיתוס הגאולה המודרני אינם מוצבים כאן כניגודים אלא נשזרים זה בזה. ״ויטראז׳י וולגריום״ אינה מבקשת להשיב את הדת למקום שממנו כביכול סולקה, וגם לא להעמיד את התבונה החילונית כתחליף למיתוס. באמצעות הכלאות, תרגומים והיפוכי נקודת מבט היא מערערת על עצם הטיהור שמפריד בין הקטגוריות הללו ומציגה אותן כתלויות זו בזו. בכך מתגלם היסוד הפוסט-חילוני ביצירתו של משולם: לא בביטול ההבחנה בין דת לחילוניות, אלא בבחינת האופן שבו היא נוצרת, מופעלת ומשתבשת בתוך יצירת האמנות.