שרידים של יופי רעיל

הביקור ¹

תשעה עשורים לאחר הנחת אבן הפינה לכפר האולימפי, שנועד לארח את הספורטאים המשתתפים באולימפיאדה ה-11 בברלין בשנת 1936, פגשה רותי הלביץ כהן בין שרידי האתר, האפוף ברוחות העבר, את יאן ביישובץ (Bejšobec). מה שהחל כשיחה על אמנות בין שני יוצרים התפתח לנקודת מפנה משמעותית ביחס לרובד הנסתר של טראומות מוּרָשוֹת ביצירתה. תחילה היתה זו התעניינות בעבודותיו של הקולגה הברלינאי, הקשורות באופנים שונים הן להיסטוריה והן לביוגרפיה האישית שלו. השיחות חשפו את קורות האתר ואת מורכבות מיקומו בתודעה הקולקטיבית כאתר מורשת נאצית בגרמניה הניאו-ליברלית, השואפת לחבר בין ג’נטריפיקציה למיתיזציה ומתרחקת משיח האשמה והתיקון שאיפיין את הדור שלאחר השואה. סקרנותה של הלביץ כהן הלכה וגדלה ככל שחומרי הקריאה על אודות המקום והתצלומים ההיסטוריים והעכשוויים החלו להיערם ולמסגר את האתר כמושא אסתטי עבורה.

בהמשך הפך הביקור במקום למפגש חושי מטלטל: הכפר האולימפי, השוכן באלסטל שבווסטרמרק בקצה המערבי של ברלין, כ-30 ק”מ ממרכז העיר, הוא ברובו אנדרטה מתפוררת החושפת את קרביה האפלים ואת סודותיה. היופי העיצובי והתכנון המתוחכם, שזכו בשעתו לשבחים רבים, אינם מצליחים להסתיר עוד מעיני המבקרים את מה שאצור בו. באותה עת נודע להלביץ כהן על קיומם של באנרים רבים שהופקו במסגרת פעילותה העסקית של החברה שרכשה את הקרקע, שעליהם הודפסו תצלומים היסטוריים מימי האולימפיאדה המפוארים והשלווים בכפר. הלביץ כהן ביקשה לקבל את הבאנרים לידיה. עבור מי שעד אז עבדה בעיקר על מצעים ריקים או על כאלה שנשאו רמז ביוגרפי יחיד (בדים מחוברים באמצעות סרטי הדבקה מן העסק המשפחתי) ², היו אלו מצעי ציור מאתגרים במיוחד. יריעות הברזנט הגדולות, בעלות המשקל והנוכחות, נשאו על גבן רובד דוקומנטרי שבא במגע עם השאול התודעתי הטראומטי היהודי-ישראלי. בהעדר דימויי שואה והרג, הן הפכו למיצגים של בגידת היופי, של הכחשת האסון העומד להתרחש ושל הברית בין הציביליזציה לברבריות בשיא תפארתה. הבאנרים, המשלבים היסטוריה קרובה ורחוקה, יהפכו להיות השכבה הראשונה של הפרויקט, בדומה למרתף של תפאורה גרנדיוזית הנבנית עבור מופע ראווה, כפי שהיו המשחקים האולימפיים של 1936.

הלביץ כהן נענתה לתנועה הנפשית שהתרחשה בתוכה בתגובה למסע זה, תנועה שהיא לא זימנה לעצמה, לכל הפחות לא ברובד המודע. כפי שמציין הפסיכואנליטיקאי הנודע דונלד מלצר, “האדם היוצר הוא אותו אדם נדיר שיש ביכולתו להתמסר, ולו לפרק זמן מסוים, לתלות מוחלטת זו באובייקט הפנימי שלו, ולהסכים לקבל על עצמו את העמדה הצנועה והמסוכנת חברתית של היות שופרו או כלי היצירתיות של אובייקט זה, שמטרתו וכוונותיו אינן ידועות לו, כשם שאינן ידועות לאף אחד אחר. היצירתיות אינה נובעת מאגו הפועל בעולם, אלא משתמשת בו כדי להתקיים בעולם”.³

הסדרה “הכפר האולימפי” נוצרה על אותם באנרים כמצע ייחודי, חומרי, היסטורי ותרבותי מן-המוכן ((readymade. בפסקאות הבאות אתייחס לשתי השכבות – הבאנר מחד גיסא, וההתערבות של הלביץ כהן מאידך גיסא – כשתי מערכות במחזה; הראשונה נתונה, והשנייה תוצאה של מהלך נפשי פנימי מתמשך, שמצא את ביטויו האמנותי במפגש עם המצע. באופן אלגורי, במהלך הצגת “המחזה” (התערוכה) משחקת התפאורה בדמות הכפר האולימפי (והתצלומים המתארים אותו כגן-עדן) תפקיד ראשי וחושפת הן את אחורי הקלעים שלה והן את השדים השמורים במרתף האביזרים של תודעתנו הקולקטיבית.

רותי הלביץ כהן, “בן ים”, 2024, מגזרות נייר מצוירות בטכניקה מעורבת על תצלום מודפס על באנר, 190X398 ס”מ. צילום: טל בדרק

מערכה ראשונה (רובד ראשון)

הכפר האולימפי (Olympisches Dorf) הושק ככפר של שלום. מטרתו המוצהרת של המפעל האולימפי המתחדש במודרנה היתה למנף את הספורט ואת עידונו הסובלימטיבי לתוקפנות כפלטפורמה ליצירת אחווה אנושית המתגברת על הבדלים לאומיים ותרבותיים. הגוף, המתעלה לשיא כוחו ויופיו, אמור היה לגלם במופעו הספורטיבי את התפיסה האחדותית הקלאסית של היפה (Kάλλος-kallos), האמת (Aλήθεια-Alítheia) והטוב (Αγάθος -Agáthos) כערכים אוניברסליים על-זמניים. בתקופת הרייך השלישי תורגמו אידיאלים אוניברסליים לתפיסה המחזקת את נרטיב עליונות הגזע הארי. האדריכלות והתרבות החזותית שיקפו תפיסה זו, ואף היו שותפות בעיצובה. ברבדיו הגלויים גילם תכנון הכפר את האידיאל האולימפי בהתאמה לתבנית אדריכלית קלאסית של הרמוניה ולכלים הטכנולוגיים המתקדמים ביותר לתקופתה. החזון היה מורכב, ושאף ליותר מכך. הוא כלל יצירה מחדש של נוף אדריכלי אוטופי תוך שינוי מפלס הקרקע כדי ליצור את בניין הקבלה מתחת לכביש ראשי וסואן, וכן יצירת אגם מלאכותי והבאת עופות מים מגן-החיות למקום. התוכנית שיקפה תפיסה שונה לגמרי מזו של הכפר האולימפי שנבנה בשנת 1932, בעומקה של תקופת השפל הכלכלי, בלוס-אנג’לס החמה שבחוף המערבי של ארצות-הברית.⁴ בניגוד להחלטת הוועד האמריקאי על בנייה קלה וארעית מעץ, בברלין תוכנן אתר שביקש להיות מופת והמשך למסורת האולימפית הקלאסית; מתחם אוטרקי רב-תכליתי, מעין גן עדן לספורטאים, בעוד שהספורטאיות, כפי שהיה מקובל גם קודם לכן, שוכנו בקרבת האצטדיון האולימפי במעונות של אחוות ספורט ממסדית (The Comradeship House, Reich Sports Field).

התכנון, שהוגש לוועד האולימפי העולמי, זכה להערכה רבה בשל אופיו האידילי והשילוב בין טכנולוגיה לאמנות שאיפשר לספורטאים מ-40 המדינות המשתתפות ליהנות לא רק ממתקני אימונים משוכללים, מבריכה ומסאונה, אלא גם ממטבח נפרד לכל משלחת, בהתאם להרגלים התזונתיים הנהוגים בכל מדינה. גם הרוח והבידור לא נשכחו, ובמקום נבנה אולם קונצרטים ומופעים.⁵ התכנון כלל 140 מבנים שסודרו בצורת מפת גרמניה, וביניהם שבילים, כבישים ומדשאות רחבות ידיים. בשל העלות הגבוהה ומאחר שהכפר לא תוכנן כאתר ארעי, החליטו בשנת 1933 הממשלה ומנהיגה החדש, אדולף היטלר, להפקיד את המשך התכנון, הבנייה והפיקוח בידי משרד הביטחון הגרמני. צעד זה לא היה קשור לניהול התקציב הציבורי, אלא איפשר לתכנן במקביל את השימוש העתידי הצבאי במתחם עם תום האולימפיאדה.⁶ אידיאל האחווה האנושית האוניברסלית היה למעשה כסות מוצלחת למה שישרת בהמשך את כוחה המתפרץ של התוקפנות הלאומנית. כך ניתן היה להחליף את “תפאורת השלום” במהירות לאחר המשחקים: מגורי הספורטאים הוסבו למגורי הקצינים; מכלול המבנים, לרבות אלה שלא היו בשימוש קודם לכן, הפכו לחלק ממתקן אימונים עבור חיל הרגלים של הצבא הגרמני, ובהמשך, במהלך מלחמת העולם השנייה, הפך “בית האומות”, ששימש במקור אולם הסעדה לכלל הלאומים, לבית-חולים צבאי.

בניית הכפר נמשכה שנתיים בהובלת האדריכלים ורנר וולטר מארץ’ (March), גיאורג שטיינמץ (Steinmetz) ואנשי מקצוע אחרים. הקצין חובב הספורט, וולפגנג פורסטנר (Fürstner), היה מנהל הפרויקט. הצוות עבד תחת פיקוח הוועד האולימפי הגרמני ובתיאום עם משרד התעמולה, אשר אף יזם את תיעוד המקום בצילום ואת תיעוד האולימפיאדה בסרט “אולימפיה” (1938), בבימויה של לני ריפנשטאל (Riefenstahl), וכן עיצב והפיק טקסים מיוחדים, דוגמת הובלת הלפיד מיוון לברלין. האולימפיאדה היתה למופע ראווה שאחת ממטרותיו להונות את העולם באשר לתוכניות הרייך השלישי. לא פחות מכך הוא ביקש לאפשר, באמצעות האדריכלות הנגלית לעין המתבונן, להתכחש למסרים האידיאולוגיים שהשתרגו בנרטיב היסטוריציסטי שקידם, הלכה למעשה, את האסתטיזציה של הערצת הכוח, על ההרס והברבריות הגלומים בו,⁷ כפי שהיטיבה לתאר, עוד בעת ההתרחשויות, אריקה מאן בספרה “בית ספר לברברים: החינוך ברייך השלישי”.⁸

בסיום האולימפיאדה נכנס הצבא לכפר האולימפי, הסב אותו לצרכיו, והמקום נשאר בחזקתו עד שנת 1945. לאחר התבוסה תפס הצבא האדום פיקוד על המתקן, ונותר בו עד 1992. בחלק מן הזמן השתמשו גם גופים שונים של הצבא ושל שירותי הביטחון הסובייטיים הן באגפים התת-קרקעיים והן באגף המגורים, כך שלמעשה המקום טבוע ברוח צבאית על שלל גוני הטוטליטריזם ואפוף סודות אלימים. עם נסיגת הצבא הסובייטי חובר האתר מחדש לברלין ונחשף לרוחות השינוי, לפגעי מזג האוויר ולוונדליזם. ב-2005 הוכר כאתר מורשת היסטורי ונרכש על-ידי קרן DKB (Deutsche Kreditbank), המקדמת את שימורו לצד פיתוחו הנדל”ני.⁹ בשנים 2012–2015 הופקו אירועי שיווק (שבמסגרתם הוצגו הבאנרים שהגיעו לידיה של הלביץ כהן), נערכו סיורים לקהל הרחב, ואף הוזמנו אמנים לשהות אמן קצרה באתר, שהובילה לתערוכה שהוצגה מחוצה לו.¹⁰

סיפורו של הכפר האולימפי יכול להמחיש את הביקורת על מושג הקִדמה (progress) כמהלך בלתי מעורער של התקדמות היסטורית, שחדל לשרת את רווחת האדם, ובחסות הבנתו כמהלך ניטרלי ואינסטרומנטלי גרידא היה למשרתם של כוחות ושל מנגנונים פוליטיים וחברתיים דכאניים, במודע או שלא במודע. כרוניקה ליניארית זו, המספרת את קורות הכפר, מזמינה אותנו לשאול: כיצד היה מלאך ההיסטוריה – כפי שהמשיל אותו ולטר בנימין בחיבורו על מושג ההיסטוריה (1940) בהסתמך על ציורו המפורסם של פול קלה מ-1920, “אנגלוס נובוס” Angelus Novus)) – מסתכל על החורבות הללו ועל מה שמיוצג על גבי הבאנרים? כיצד היה בנימין עצמו מגיב לרסיסי ההרס בעודו נשאב אל העתיד, אך עדיין מנסה להיאחז בהווה הקורס שלו/שלנו?

בעת מנוסתו של בנימין מהכובש הנאצי יצא לאקרנים סרטה של ריפנשטאל “אולימפיה”, שאף יותר מסרטה “נצחון הרצון” (1935) חשף במלוא יופיו המסוכן את הזיקה בין האסתטיזציה של הכוח לבין תפיסה היסטוריציסטית מיתית של הקִדמה. נוכח הסכנה האורבת למיזוג אופקים זה, חתר בנימין ל”המרה ופירוק רעיון הזמן ההיסטוריציסטי האובייקטיבי והליניארי בחוויה סובייקטיבית של זמן איכותי וייחודי אשר תאפשר הבלחה של קונסטלציה (עבר-הווה-עתיד)”.¹¹ בעבודתה של הלביץ כהן אני מזהה ניסיון ליצירת קונסטלציה חדשה, המסתמנת כקונסטלציה שבורה ורווית מתחים, החושפת את “הפער בין מצב הדברים בהווה לבין הבטחות העבר, בין הבטחות הקִִִדמה לבין תוצאותיה בפועל”. ¹²

Olympic Village, Berlin, 1936, Official Postcard

מערכה שנייה (רובד שני)

בדיעבד נראה שהגלוי והסמוי נקלטו במבטה של הזרה. כך נולדה תנועתה של הלביץ כהן אל הבאנרים ואל יצירת הקונסטלציה עבר-הווה-עתיד ללא נוסטלגיה וללא אשמה. חומריותו של הבאנר, אופיו הציבורי-שיווקי והדימויים הדוקומנטריים התעמולתיים שימשו מִשלב תחתון/תשתיתי, שהיא מודעת לקיומו, אך אינה מצייתת לו; התמסרות ציורית ובו בזמן סירוב. כך טומנת בחובה תגובתה של הלביץ כהן מן ההלם ומן החמלה שאנו חשים כצופים וכצופות ביצירתה. ללא נרטיב ליניארי, במעין ליהוק של “הערות שוליים” המחליפות את השחקנים הראשיים בנרטיב המנצחים, חוסמת האמנית את ההתרה ואת הקתרזיס, ואנו נותרים עם הגרוטסקי, על מציאותו הפגומה וחסרת הרסן.

האמנות של הלביץ כהן אינה רק גרוטסקית בהגדרתה או במהותה הסגנונית, אלא יש בה גם מה שלודוויג ויטגנשטיין כינה “דמיון משפחתי” לעיוות – אחד ממאפייני הגוף הגרוטסקי. ביאטריס פון-בורמן (2020) כתבה בהרחבה על הקִרבה הסגנונית בין הלביץ כהן לבין עיוותי הגוף שהיו לסימני היכר של אגון שילה, של אוסקר קוקושקה ושל האקספרסיוניזם הגרמני-האוסטרו^–הונגרי.¹³ במאמרה היא מצביעה על עיוות ועל קטיעה של איברי גוף ללא רתיעה מוסרנית. העיוות אצל הלביץ כהן הוא הקצנה וירטואוזית של הגוף האנושי, תוך חשיפת פגיעותו הפוטנציאלית לצד תוקפנותו הלטנטית. קטיעת האיברים אינה שותתת דם, אלא מעניקה נוכחות משכנעת לגוף כרות הראש או ללב נטול הגוף. הגרוטסקי הוא המטשטש, מערב ומחבר בין דברים שהוצאו ממקומם, עד שהפנימי הופך לחיצוני, “המרכזי לשולי, הקטן והעדין לגדול ומפלצתי, חסר כל פרופורציה הרמונית”.¹⁴

הסטת השולי ללב ההתרחשות, התקתו ועיבויו של מה שנראה כבלתי שייך לעלילה בולטים במיוחד בנוכחותן של הנשים ברובד העליון של הבאנרים (“במבי [אילה ויעל]”, 2024). הלביץ כהן “רוקחת” וממציאה שורה של דמויות נשיות הצועדות באולמות הכפר האולימפי ובשביליו, שבהם, כזכור, נאסרה הימצאותן. לעתים נוכחותן מרומזת, ולעתים ניצבת בחזית. כך למשל בעבודה המתייחסת לבניין הקבלה (“אתנה”, 2024), אני רואה בדמיוני אלגוריה לדמותה של הסייפת היהודייה הלנה מאייר¹⁵ בדמות הגוף הנשי נושא הסיף, שמעליו מרחף טורסו נטול זרועות, לבוש חצאית טוטו, שאזיקי ידיים אינם יכולים עוד לכבול ולכלוא. החופש נקנה במחיר אובדן נורא. הטורסו חסון, אך חסר ידיים, וגם הגוף חזק, אך ראשו הכרות הופך אותו לחסר זהות, או גרוע מכך – לגוף שזהותו נמחקה והועלמה באכזריות. הדרמה בצדו הימני של הבאנר, התחומה משמאל על-ידי אשכול של דמעות זהב, רומזת לטרגדיה של כישלון מובנה, שבו משחקות באכזריות פגיעה והכחשה.

רותי הלביץ כהן, “אתנה”, 2024, מגזרות נייר מצוירות בטכניקה מעורבת על תצלום מודפס על באנר, 240X260 ס”מ. צילום: טל בדרק

נוכחותן של דמויות אלה על הבאנרים ועיצובן הגרוטסקי אינם מפתיעים. מקומן של נשים במיתוסים הקלאסיים ובמורשת היהודית, בהיסטוריה המערבית המודרנית כמו גם בהווה, הוא מוטיב חוזר בעולמה האמנותי של הלביץ כהן. רכיבים סגנוניים ואיקונוגרפיים המזוהים עימה מגיחים מבין שכבות הציור על הבאנרים ומופיעים גם בעבודות הנייר הממוסגרות המוצגות בתערוכה. העיוות, כאמור, לא נולד ביצירתה של הלביץ כהן כתגובה ללב המאפליה שמגלם הכפר האולימפי, ואף לא למסד תולדות האמנות המערבית, הנוכח ביצירתה לאורך השנים. דומה שבפרויקט הנוכחי היא מצליחה לגעת בכאב ובטראומה – הן בעבודה רישומית עדינה, שבה ידיה המציירות כמו מרחפות על גבי הנייר ומטביעות בו את עקבותיהן, והן בעבודות מרובות דמויות וציטוטים, המתאפיינות ברב-שכבתיות פיזית ותודעתית.

התייחסותה המפורשת של הלביץ כהן למסורת הקלאסית ולגוף המושלם היא תשתית ליצירתה. בדומה לציורים שנמצאו בתקופת הרנסנס על קירות מערה והעניקו לגרוטסקי את שמו (המלה האיטלקית “גרוטו” פירושה מערה),¹⁶ העיוות אצל הלביץ כהן טמון בדו-שיח עם העולם המושלם. היא מפרקת דימויים מן העולם המיתולוגי, מבתרת או מותחת איברים, דוגמת הטורסו של פסל אתנה שצוין לעיל, בציטוט של “פייטה” של מיכלאנג’לו בבאנר שכותרתו “ציד החד קרן” ( 2024) או בהתייחסותה לפסלו של ברניני “דפנה ואפולו”. בהתייחסות ליצירה אחרונה זו יש קורטוב של אירוניה מהולה בכאב צורב, כפי שמופיעה על הרגיסטר¹⁷ העליון של הבאנר “דפנה רוקדת על עמוד” (2024). הנימפה, הבורחת מאפולו הנמשך אליה, אינה הופכת לעץ, אלא מתמזגת עם כל הנשים לדורותיהן, הנענשות על מיניותן על לא עוול בכפן. במיזוג השכבות הגרוטסקי מתבשלת דפנה על מוט בסיר, מול עיניו המתענגות של הטבח.

רותי הלביץ כהן, “דפנה רוקדת על עמוד”, 2024, מגזרות נייר מצוירות בטכניקה מעורבת על תצלום מודפס על באנר, 385X95 ס”מ. צילום: טל בדרק

הגרוטסקי הוא מעין נוכחות מפעילה בשגרת הסטודיו של הלביץ כהן. הוא בולט במיוחד בפרקטיקה התהליכית המשוחררת והמשוטטת שלה על באנרים המונחים לרגליה. הגרוטסקי מעניק ליצירה הדו-שכבתית את אופיו הדינמי-תהליכי, הנובע, לטענת שרה כהן שבוט, “מהתנגשות בינארית בין הסדרים, שקדמה ליצירתו”.¹⁸ אותה התנגשות בין ערכים, לצד הטשטוש והעמימות ביניהם, היא תוצאה של “התנגדות לייצג את העולם כפי שהוא מבקש לייצג את עצמו”.¹⁹ על כן הגרוטסקי יאמץ את הייצוג המעוות כדי להבליט ולהדגיש חלקים העשויים לשמש כמראָה, שהשכל הישר חוסם או מדחיק. נוכח העולם המיוצג בתצלומים המודפסים על הבאנרים עולה שאלת העיוות: האם הוא שייך לשכבה התחתונה או לזו העליונה?

אפשר שטשטוש הסדרים אינו שייך באופן בלעדי לשכבה העליונה שעל גבי הבאנרים או לזו התחתונה, אלא לעובדה שכמה מן הדמויות בתערוכה זוכות להופעת יחיד בעבודות ממוסגרות, ובמקביל הן גם חלק מהקומפוזיציות המורכבות על הבאנרים. חזרה זו מבלבלת בין זמנים, בין אז להיום, אך נדמה שהיא יוצרת גם אפקט נלווה של פתיחות, של השתקפות ושיקוף ביניהם. נוכח האטימות והנוקשות של הבאנר כחומר, הסופח את הנייר השקוף המודבק עליו, התמסורת בין הדימויים המופיעים בעבודות שונות מייצרת קשר עין והשתקפויות הדדיות, שהצופה שומר בתודעתו. אפקט זה מועצם בשל השימוש החוזר בדימויים כגון שלדים, גולגולות, פרחי חבצלת לבנים, נרות דולקים ואזיקים, שכמה מהם משמשים הברות ואחרים מלים המרכיבות את הטקסט החזותי. יש בהם המתחברים לדימויים אחרים ליצירת דימוי היברידי, ואילו יש העומדים בפני עצמם. ההיברידיות מעצימה את הגרוטסקי ומביאה, בתורה, למעין “התמזגות כושלת” בין סדרים, שכבות, מקומות וזמנים.

רותי הלביץ כהן, ״נרות״, 2025 טכניקה מעורבת על נייר, 123×92 ס״מ. צילום: טל בדרק

עם זאת, נראה שההתנגשות בין הסדרים עמומה יותר בבאנרים מאשר בציורים, שבהם מופיעות דמויות אחדות ממוסגרות. הדבר ניכר גם כשמדובר בעיוות שהוא פרי של דיסוננס קוגניטיבי נוכח דמות נשית כרותת ראש וחזה, העומדת בקונטרה-פוסטו ומחזיקה בידיה היציבות והחזקות שני נרות (“נרות”, 2025), וגם כשמדובר בציור שבו העיוות נוצר מהעלמה של מה שאינו נחשב הכרחי או, שמא, הכרחי כ”התנגדות לייצג את העולם כפי שהוא מבקש לייצג את עצמו”. כך, למשל, הדימוי של גבר חסר הטורסו (ראש וכתפיים), שעניבתו, מכנסי הג’ינס שלגופו והידיים החסונות בכיסים מגלמים את מהותו הכוחנית, המאיימת גם כשאינה אלא אריזה ריקה ודלילה (“שתי עניבות”, 2025).

כדי לפרק את המובן מאליו ולשמר את הזיקה בין המעוות לגוף היפה מקפידה הלביץ כהן על תבנית קבועה ברוב העבודות על נייר. הדמויות עומדות בתנוחות פרונטליות או כמעט פרונטליות, ללא רקע, נהנות מבהירות עיצובית קלאסית, כך שכל שינוי, ולו קל, שיש בו מן העירוב בין אירוניה לכאב, תובע מן המתבונן.ת להיות נוכחים בדיאלוג חי מולן ומול הדימוי התרבותי המצוי בתוכנו. בכך מייצר הציור של הלביץ כהן את ההלם ואת החמלה. הדרישה להיענות לסוד הנחשף מתוך כסות האוטופיה האידיאלית מתגלה כאחד התפקידים המרכזיים של האמנות בעידן קטסטרופלי.

ההלם נוצר מתוך אפקט נוסף, המחבר בין רוע ליופי באמצעות החושים, ונוכח ביתר שאת בבאנרים. זהו מפגש חריף במיוחד. האפקט אינו תלוי באביזרי במה ואף לא בידיעת מה שטמון בשכבה התחתונה. במפגש ראשוני עם הבאנרים, ללא תיווך טקסטואלי, יושפעו הצופות.ים מן הצבעוניות הזרחנית, מתחושת הרעילות העולה מן החומרים שנקרשו על גבי הנייר המודבק על הבאנר. האווירה האפרורית אך מבריקה שמשרים הבאנרים, לצד הצבעונית הזוהרת של הרובד העליון, משדרות משיכה ודחייה בו בזמן, בדומה למראה של מרתף שמן הרווח שבין המפתן לדלתו הסגורה עולים אור קלוש וריח מוזר. כך, במלאכת הכנת השכבה העליונה שעל הבאנרים, העשייה החומרית מסרבת להסתיר את התפרים ומעידה על קיומה של תחתית אפלה.

רותי הלביץ כהן, “שתי עניבות”, 2025, טכניקה מעורבת על נייר, 140X91.5 ס”מ. צילום: טל בדרק

נראה שהלביץ כהן היתה עדה בתוכה לתנועה רבת עוצמה נוכח המבנים הפיזיים והתודעתיים שעמדו כאנדרטה חרבה של זיכרון ושל טראומה. היא אינה פילוסופית כוולטר בנימין ואף אינה היסטוריונית, אלא אמנית, וככזו בתגובתה אספה חומרים והיתה קשובה לתחושותיה. דומה שהפנימה בעיקר את מה שנשאר מתחת לפני השטח ו/או הושלך ונפלט מן הכפר האולימפי. מתוך מה שבתוכה ובדיאלוג עם מה ש”שאפה פנימה”, היא החלה במהלך של סילוק אותה “פסולת רעילה” של תרבות הכוח, תוך פירוק האסתטיזציה הנאצית שלה, וכמו הפכה את “תפאורת השלום” על צירה ויצרה עולם מקביל, המהדהד את 90 שנות המודרניזם והתפוררותו, על שֵדיו ועל סודותיו.

ובחזרה לתערוכה-מחזה. המערכה השנייה הסתיימה ללא התרה וללא קתרזיס. הלביץ כהן החזירה אלינו את התכנים הקשים לעיכול לאחר שעברו דרכה התמרה, ועלינו מוטל להשלים את המלאכה. ה”תפאורה”, שהכפר האולימפי היה המייצג שלה, התפוררה ועומדת חרבה. רסיסי ההיסטוריה עדיין שומרים על רעילותם, גם אם נוכחותם מהולה ביופי. נֶפֶל ההיסטוריה הזה לא היה יכול להתפרק עד היסוד, והוא מוטל לצד סיפורי כיסוי אחרים. זהו, כנראה, גורלם של חומרים רעילים. גם מחוץ לאולמות המוזיאון מוסיפים מנגנוני ההכחשה וההדחקה הקולקטיביים להטמין את רעילות הסודות ומעבירים אותה ואותם מדור לדור.

*

התערוכה הוצגה במוזיאון רמת גן באוצרות שרי גולן , יולי 2025- פברואר 2026.