קשרים אנושיים במקום פוליטיקת זהויות

עד הבחירות הקרובות, בהנחה האופטימית שהן יביאו עימן חילופי שלטון, אפשר לומר שאחת התוצאות החיוביות המעטות של מלחמת השנים האחרונות היא “שנת אפס”, תערוכת האוסף החדשה במוזיאון תל-אביב לאמנות, המוקדשת לאמנות המודרנית. הטמנת היצירות המודרניות של המוזיאון בכספות איפשרה לאוצרת האוסף, נועה רוזנברג, לחשוב מחדש על הצגתן. איך ראוי שמוזיאון – שבהינתן ההתנהלות הבעייתית (בלשון המעטה) של מוזיאון ישראל באחרונה, פועל דה-פקטו כמוזיאון הלאומי – יציג את אוסף האמנות המודרנית שלו? איך מציגים היום אמנות מ”שם” אירופי ב”כאן” לבנטיני שרואה עצמו כמובלעת מערבית? איך מציגים אמנות שנמלטה ממלחמה, בזמן מלחמה?

חוזרים למקורות, כמובן. המקורות המוסדיים של מוזיאון תל-אביב, המקורות הבראשיתיים של האמנות המקומית והמקורות היהודיים של הלאום הישראלי (לפחות עד שיוגדר אחרת). בהקשר זה, “שנת אפס” משקפת מגמה עכשווית באמנות המקומית, המתעניינת ביהדות, במסורת ובקבלה, אך זו תופעה שראויה להיחקר בטקסט נפרד. “שנת האפס” שאליה מרפרר שם התערוכה הוכרזה בחצות של ה-8 במאי 1945 בגרמניה, ברגע שבו הכף הוכרעה ומלחמת העולם השנייה עמדה לקראת סיום, מתוך רצון “להפוך את שעון החול של ההיסטוריה על ראשו”, במלותיה של רוזנברג. למעשה, התערוכה מתמקדת בדיוק בשנים שקדמו לכך, שנות המלחמה, או שנות המינוס, אם תרצו. אלו השנים שבהן ד”ר קארל שוורץ, מנהלו הראשון והנמרץ של מוזיאון תל-אביב, פעל להצלת יצירות “מנוונות” של אמנים יהודים ולא-יהודים באירופה ולהברחתן ארצה. אלו יהפכו לבסיס האוסף המודרני של מוזיאון תל-אביב, אך רבות מהן נותרו במחשכי המחסנים עד היום, ולא במקרה.

“שנת אפס”, מראה הצבה. צילום: אלעד שריג

סיפור חייו של שוורץ מייצג, במידה מסוימת, את סיפורה של הקהילה היקית בישראל. בהיותו תוצר בילדונג מובהק, האמין שוורץ ביכולתה של התרבות היהודית להשתלב במולדתה האירופית. חוקר האמנות התבדה כאשר היטלר עלה לשלטון שבוע בדיוק לאחר שחנך את מה שקיווה שיהיה פרויקט חייו – המוזיאון היהודי בברלין. שוורץ התעשת במהירה והגיע עוד באותה שנה לפלשתינה בעקבות הזמנה ממאיר דיזינגוף לנהל את מוזיאון תל-אביב, תפקיד שמילא בנאמנות 14 שנה. ב-1947, כאשר בארץ געשו הכוחות הלאומיים ששאפו ליצור סגנון אסתטי מקומי, פוטר שוורץ, “שנותר כרוך בשורשיו” (הציטוט מתוך “מעשה שמתחיל בשלושה חדרים“, סרט תיעודי קצר על שוורץ שהופק ב-2023, לרגל חגיגות 90 שנה למוזיאון תל-אביב). התערוכה היא במידה רבה מחווה של תיקון כלפי מנהל המוזיאון הראשון. יש גם לציין שהיא מוקדשת לאהובה ישראל, שכיהנה בתפקיד אוצרת האמנות המודרנית בשנים 2004–2014, וסייעה רבות למחקר שהוביל לתערוכה. ישראל נפטרה כמה שבועות לפני פתיחתה.

ישראל נכנסה לתפקיד כשלמחלקה לאמנות מודרנית קראו עדיין “המחלקה לאמנות בינלאומית”, שכללה בפועל אמנות מודרנית ועכשווית (רק ב-2012 פוצלו המחלקות). כלומר, עבור הגישה המוזיאולוגית בישראל, ההפרדה הלאומית-מרחבית בין אמנות מחוץ לישראל לאמנות ישראלית היתה חשובה יותר מההבחנה הטמפורלית-תולדות-אמנותית בין תקופות. את ההפרדה הזו התערוכה “שנת אפס” מאתגרת, גם אם בדרך עקיפה.

בכניסה לתערוכה, לצד כיתוב קיר ענק של שמה, נתקלים חזיתית בפסל הברונזה “דוד הנער” של ארנולד צדיקוב (1932). או אז מזדחלת ההבנה שמתחת לחזות של תערוכת אוסף מודרני מדובר כאן בניסיון לערער על הנרטיב הקנוני של האמנות הישראלית. עוד מבינים שלמעשה שתי המחלקות המוזיאליות האלו, המודרנית והישראלית, קשורות זו בזו לבלי הפרד. פתיחת התערוכה ב”דוד” של צדיקוב מהדהדת את פתיחת תערוכת האוסף של האמנות הישראלית במוזיאון ישראל ב”נמרוד” של יצחק דנציגר (1939). להדהוד זה השלכות שונות: במקום המורד הכנעני, הצייד, עובד האלילים – בראשית מוצב האנטי-גיבור, רועה הצאן, בן דמותו הנערי של היהודי הגלותי (וזאת אף שצדיקוב עיצב את דוד המוכן לקרב כאנטיתזה לדימוי היהודי האנטישמי, אבל ממרחק הזמן הכל יחסי). במקום אבן החול המקומית – הברונזה של אירופה הקלאסית. יש לציין ש”דוד הנער” המקורי נחצב מאבן והוצב בכניסה למוזיאון היהודי בברלין, אך אבד במלחמה. כלומר, במקום חזרה למקורות בתקופת היישוב, מוצע לנו אובדן הבית האירופי. במקום “אגריפס מול נמרוד”, כלומר ירושלים מול תל-אביב – “דוד מול נמרוד”, כלומר אירופה המודרנית מול כנען העתיקה.

“שנת אפס”, מראה הצבה. צילום: אלעד שריג

ערעור זה של ראשית הנרטיב, בין אם הלאומי ובין אם האמנותי, טבוע בדנ”א של התערוכה, המציעה כי “לאוסף אין ראשית אחת; הוא נולד כמה פעמים, בהכרזה על שנות אפס שונות”, במלותיה של רוזנברג. “דוד הנער” חולק את חלל הכניסה עם שתי עבודות קטנות וגלותיות המתחרות על הבכורה. הראשונה היא “יהודי עם ספר תורה” של מארק שאגאל (1925), הציור המפורסם של היהודי המזרח-אירופי על רקע שטעטל מושלג, שנתרם למוזיאון ב-1932 על-ידי שאגאל וקוטלג כ”יצירה מס’ 1″. זאת, לאחר שהאמן המצליח הגיע, בהזמנתו של דיזנגוף, לביקור במוזיאון עוד כשזה שכן בקומה השנייה בביתו של ראש העיר בשדרות רוטשילד. שאגאל התבקש לייעץ למוזיאון, והכריז מעל דפי כתב-עת רוסי שאם המשימה תיוותר בידי ה”ועד, ובו דיזנגוף וביאליק” יהיה המוזיאון “מקום עלוב, שתייר בן תרבות לא ירצה לראות”. עבור שאגאל, התרבות הגיעה מבחוץ ונצרכה על-ידי החוץ, ולא היה בינה ובין מיקום המוזיאון שום קשר.

היצירה השנייה, שלפי רוזנברג הוכרה באופן לא רשמי “כיצירה מס’ 1”, היא חיתוך עץ קטן של יוסף בודקו, “יהודי עם עשרת הדיברות” (1929). גם היצירה הזאת נשלחה למוזיאון המתגבש ב-1932, שנה לפני שבודקו עצמו יעלה לארץ ויצעיד את “בצלאל החדש” בנתיב המודרניסטי. על אפה של דמות היהודי, שנראה יותר שואתי מאשר גלותי, חרט מבקר כלשהו צלב קרס כשהעבודה היתה תלויה בתערוכה בברלין. מדובר, אם כך, בבכורה מפוקפקת מאוד. לא פלא שזו הפעם הראשונה שהעבודה הזו מוצגת. ראשית האוסף של מוזיאון תל-אביב נטוע לא רק בעבודות שנרדפו על-ידי הנאצים, אלא גם בעבודות שהן אייקון של גלות ואנטישמיות. זאת, לצד עבודות מודרניסטיות “נוכריות” לחלוטין, כמו “נוף שווייץ ההולשטיינית” של לסר אורי מ-1908. ציור נוף זה זכה, כידוע, ל-15 דקות תהילה כאשר הונצח בתצלומי הכרזת המדינה, תלוי לימינו של בן-גוריון. באופן מקרי אך מלא במשמעות, האגם הצפון גרמני סיפק את התפאורה לתקומת ישראל.

“יהודי עם עשרת הדיברות”, יוסף בודו, 1929, חיתוך עץ

התערוכה כוללת עוד אוצרות רבים, מ”יהודים מתפללים בבית-הכנסת ביום הכיפורים” של מאוריצי גוטליב (1878) ועד לאוסף האוונגרדי של הפסלים והתבליטים הקוביסטיים-פוטוריסטיים של האמן האוקראיני אלכסנדר ארכיפנקו, שרובן נתרמו על ידי האספן היהודי-גרמני אריך גריץ. זהו ריכוז מרשים של עבודותיו, שרובן אבדו בין שתי מלחמות העולם. לנוכח העובדה הזאת, ולצד הטון המצמרר של רבות מן העבודות בתערוכה, פירוק הגוף האנושי של ארכיפנקו, שנחשב להישג מודרניסטי, נראה פתאום מאיים. ההקבלה בין שרידותו של הגוף האנושי לזו של יצירת האמנות תחת אימי המלחמה אינה מרפה. ככלל, היצירות בתערוכה נעות בין נופים צבעוניים, דיוקנאות חיוניים ופסלים אקספרסיביים החוגגים את ההבטחה המודרניסטית – לבין הדפסים, רישומים וחיתוכי עץ קודרים המבכים את זוועותיה.

פן נוסף וחתרני של התערוכה בא לידי ביטוי בגלויות המאוירות ביד ששלחו חברי קבוצת הגשר האקספרסיוניסטית לחוקרת האמנות הגרמנית ד”ר רוזה שפירה בשנים 1909–1924. הגלויות, שיצרו מאקס פכשטיין, אריך הקל, קארל שמיט רוטלוף, ארנסט לודוויג קירשנר ואחרים, נשלחו לרוב מאתרי נופש בצפון גרמניה, שם שהו האמנים בחודשי הקיץ, והן כוללות רישומים מהירים של נופים או שרטוטים של עבודות עתידיות. מעבר ליופיים של האיורים, וכיאה להיותם בראש וראשונה דרך תקשורת, הם מלמדים על בחירתה של רוזנברג לאצור את התערוכה פחות מתוך העבודות עצמן, ויותר מתוך הדרך שבה שאלת ה-provenance (“היסטוריית בעלות”; העובדה שאין מלה מקבילה בעברית אומרת דרשני) מעידה על תולדות האמנות. דרך טקסטי קיר קריאים, סדרות דיוקנאות וחללים מובחנים לגופי עבודות שונים, משרטטת התערוכה מערכת מורכבת אך בהירה של קשרים בין אוצרים, אספנים, חוקרים ואמנים, יהודים ולא-יהודים, באירופה של המחצית הראשונה של המאה ה-20. מערכת זו התפרקה כמובן עם עלייתו של הרייך השלישי, אך היא קמה לתחייה לנגד עינינו, מהפכנית ודעתנית ואידיאליסטית, והיא מרגשת כמעט כמו העבודות עצמן.

הגישה ההומנית הזו, המתבוננת באמנות דרך הקשרים האינטימיים בין האנשים שיצרו אותה, אספו אותה, חקרו אותה ודאגו לה, מאפשרת היסטוריה מינורית, הצומחת מלמטה. ה-provenance מעיד פה דווקא פחות על יחסי כוח וערך כלכלי, ויותר על המקום המרכזי שתפסו העבודות בחיי האנשים שסבבו אותן. גישה זו חסרה מאוד בשדה האמנות המקומי, כפי שטען גם גלעד מלצר באחרונה בביקורת החיובית שלו על התערוכה “משהו להיאחז בו” בגלריה האוניברסיטאית (המאגדת עבודות של הזוג רודי להמן והדוויג גרוסמן-להמן, תלמידיהם יגאל תמרקין ומנשה קדישמן וחבריהם של האחרונים, הזוג ציונה שימשי ויכין הירש). אך לא רק השדה המקומי זקוק ליותר אוצרות מסוג זה. בכוחה של גישת ה-provenance להיות תשובה ניצחת, או תמונת ראי, לפוליטיקת הזהויות השולטת בשיח האמנות הבינלאומי. פוליטיקת הזהויות מבקשת גם היא לראות אמנות דרך האמנים, אך באמצעות שרטוט קווים ברורים, כוחניים ובלתי עבירים סביב זהותם, במקום קשרים החוצים את הקווים האלו ומגשרים בין זהויות.

“מוות ואשה”, קתה קולביץ, תחריט, 1920

זה בדיוק מה שעושה החלל הטרגי המוקדש לעבודות האנטי-מלחמתיות של קתה קולביץ וארנסט ברלך; הוא משרטט לא רק את קשר החברות בין שני האמנים הגרמנים והלא-יהודים הללו, אלא גם את הקשר האמיץ שלהם עם האמנים היהודים בני זמנם. קולביץ וברלך תמכו בתחילה במאמץ הלאומי של מלחמת העולם הראשונה. קולביץ שינתה את עמדתה לאחר שבנה נהרג בקרב, וברלך לאחר שחזר משוחות הבוץ. מחרידים במיוחד התחריט “מוות ואשה” של קולביץ מ-1920, שבו נראה עולל נאחז בייאוש באמו בעוד ששלד המוות תופס בה מאחור, והפסל “קינה” (1938), דיוקן עצמי של קולביץ המתאבלת על מותו של ברלך. החלל של קולביץ וברלך מוכיח את הבעייתיות הטמונה במושג “אמנות מגויסת”. אמנות זו היא במיטבה כאשר היא עשויה מנימי נפשה של האמנית, ולאו דווקא רתומה למטרה עתידית. הדמויות הסובלות, הגוססות והמעונות של קולביץ וברלך, הניבטות אלינו דרך העיפרון השחור או העץ החתוך, מעידות יותר על הסבל שחוו אמנים אלו בחייהם מאשר על העתיד שחפצו בו.

דווקא החלל האחרון של התערוכה לוקה ב”אוצרות מגויסת”. מבחר של יותר ממאה הדפסי תצוגה של הדפסי האבן שהתפרסמו בכתב-העת “מלחמה ואמנות” (“Krieg und Kunst”), שהוציאו לאור אמני הזצסיון הברלינאי במהלך מלחמת העולם הראשונה, הוא מסמך היסטורי מרתק. בדומה לשינוי בעמדתם הפוליטית של קולביץ וברלך, גם טון הסצנות המתוארות בהדפסים השתנה במהלך שלוש השנים שבהן התפרסמו, מפטריוטיזם משולהב לזעם על נזקי המלחמה. לצד ההדפסים מתנוססת כרזה שיצרה קולביץ ב-1924 לציון עשר שנים להכרזת המלחמה של גרמניה על צרפת, ונתרמה למוזיאון על-ידי אספן יהודי-גרמני שנרצח בשואה. העובדה שתמונת הדפס הצעיר המניף את ידו אל על ופוער את פיו היא אחד ההדפסים הפחות מוצלחים של קולביץ רק מדגישה את האינסטרומנטליזציה של הכרזה, המוצגת על רקע שחור ומתחת לכיתוב הענק “לעולם לא עוד מלחמה”. כך התערוכה, שנפתחה בפרימה וערעור, מסתיימת בטון מגויס מהסוג הנחרץ ביותר. חבל, כי התרומה שהיא תורמת לארץ הזאת ולאמנות שבה גדולה בהרבה ממסר פציפיסטי, גם אם מסר זה אינו מובן מאליו בתקופת הזוועות האחרונה.

“שנת אפס”, מראה הצבה. צילום: אלעד שריג

יש קשר ברור בין “שנת אפס” ל”סוף היום”, תערוכה שהוקדשה לתנועה “האובייקטיביות החדשה”, שאצר נעם גל במוזיאון תל-אביב, הניכר גם בשמות הפסימיים-אופטימיים של התערוכות. קשר זה נוסח כבר, ולכן ברצוני לשרטט דווקא קשר אחר. אם “שנת אפס” ו”סוף היום” הן שני צדדים של אותו מטבע, כלומר של האמנות בגרמניה בין שתי מלחמות עולם והקשר שלה לישראל של היום, אזי “דבק טוב”, התערוכה הקבוצתית של ארבעה מבכירי האמנים הישראלים, היא הקודקוד השלישי במשולש. על פניו, אין שונות יותר מ”שנת אפס” ו”דבק טוב”. הראשונה היא כאמור תערוכה מוזיאלית קבוצתית גדולה, המציגה עבודות מתחילת המאה ה-20 באוצרות מהודקת ומקצועית. השנייה, תערוכה קבוצתית קטנה ואינטימית של עבודות עכשוויות, המוצגת בגלריה מסחרית הפתוחה להתנסויות מבורכות ובגלריה שיתופית משני צדי מסדרון בדרום העיר.

“דבק טוב” היא תערוכת גרילה שצמחה מלמטה, על-ידי אמנים בוגרים ומבוססים שדבקה בהם רוח עשייה נערית. ככזו, היא ביטוי ספונטני ובזמן אמת של גישת ה-provenance ההומניסטי. יותר משהם טיטנים של האמנות הישראלית, ציבי גבע, נורית דוד, נחום טבת ויצחק גולומבק הם פשוט חברים טובים, ולכן גם בהכרח השפיעו זה על עבודתו של זה.

“דבק טוב”, מראה הצבה, הגלריה חנינא. צילום: דניאל חנוך

בדומה ל”שנת אפס”, גם “דבק טוב” חוזרת למקורות. שמה לקוח מתיאורו האירוני של הנביא ישעיהו את תהליך יצירת פסלי אלילים:

וַיְחַזֵּק חָרָשׁ אֶת־צֹרֵף, מַחֲלִיק פַּטִּישׁ אֶת־הוֹלֵם פָּעַם; אֹמֵר לַדֶּבֶק טוֹב הוּא, וַיְחַזְּקֵהוּ בְמַסְמְרִים לֹא יִמּוֹט” (ישעיהו, מ”א, ז’).

ישעיהו מלגלג על עובדי האלילים, שסוגדים לפסלים שזקוקים לתמיכה ודבק כדי לעמוד איתן. הפסלים והאסמבלז’ים בתערוכה הם פסלי אלילים מודרניים; הם הכפירה של האמנות המקומית במקורות האירופיים של שוורץ וחבריו, ובו בזמן המשך רציף שלהם.

“דבק טוב”, מראה הצבה, הגלריה זומר. צילום: דניאל חנוך

על אף שהאמנים מזוהים עם סגנונות שונים ומעולם לא הציגו יחד, ההשפעות ההדדיות אינן מפתיעות: הדפוסים הגיאומטריים בעבודות הקיר הקונסטרוקטיביסטיות של טבת ואלה שמודפסים על בגדי הקימונו הקשיחים של דוד; בליל הפסולת הישראלית בפסלים של גולומבק, שחלקה חוזר כמוטיבים בציורים האקספרסיביים של גבע; פריטי הלבוש הנשיים, הפופיים והמנצנצים שמבליחים אצל גולומבק, והנשיות המהוגנת, המולבשת והמלבישה, בעבודות של דוד; המגדלים שבונה גולומבק והקומפוזיציות האדריכליות שמוציא טבת מהקיר. והדיקט, הו הדיקט.

המודרניזם הישראלי הוא מודרניזם מלוכלך. הוא פועל את פעולתו גם על אריחי השומשום של גלריה חנינא, וגם על בטון החאמרה המוחלק של גלריה זומר (שחללה העכשווי שימש בעבר בית-מלאכה זעיר לפריטי יודאיקה, אגב חזרה למקורות). ההרס בעטיין של מלחמות שפושה ב״שנת אפס״ נוכח גם כאן. אסמבלז’ מרכזי שבו לוח דמקה, צמיגים, סורגים ותריסים נתלים או נופלים מסולם שואב מהיגיון ההלחמה הפיסולי של גולומבק, אך למעשה שייך לגבע. הפסל נקרא “הרב פרנקל”, על שם הרחוב שבו נמצא ביתו של גבע, שנהרס כליל מטיל איראני. המוטיבים המזוהים עימו חוזרים לאובייקטים שמהם נלקחו, לחיים עצמם, רק כדי להתנפץ לכל עבר, או למעשה להידבק יחד, אחרי המלחמה.

הרס המלחמות שפושה ב״שנת אפס״ נוכח גם כאן. ״ אסמבלאז׳ מרכזי שבו לוח דמקה, צמיגים, סורגים ותריסים נתלים או נופלים מסולם שואב מהיגיון ההלחמה הפיסולי של גולומבק, אך למעשה שייך לגבע. הפסל נקרא ״פראנקל״, על שם הרחוב שבו ביתו של גבע נהרס כליל מטיל איראני. המוטיבים המזוהים עימו חוזרים לאובייקטים שמהם נלקחו, לחיים עצמם, רק כדי להתנפץ לכל עבר, או למעשה להידבק יחד, אחרי המלחמה. העיקרון המנחה של המודרניזם הישראלי הוא אכן הדבק – דבק בין חפצים, דבק בין חומרים, דבק בין השפעות וסגנונות, דבק בין חברים, דבק שמחבר אך גם מלכלך את הידיים ומותיר עקבות על מה שנדבק. דבק הוא מצרך חיוני לאמנות בארץ, שמראשיתה קרועה בין כאן ובין שם. גבע, טבת, דוד וגולומבק מזכירים לנו שבשביל ליצור אמנות כאן, ליצור פסלי אלילים במקום שמקדש את ההוא הבלתי נראה, שסולד מפסל ותמונה ושמבכר מלחמת נצח, צריך לא רק הרבה דבק טוב, אלא גם הרבה חברים טובים.

*

“שנת אפס”, מוזיאון תל-אביב לאמנות

אוצרת: נועה רוזנברג

נעילה: 29.8.26

*

“דבק טוב” | ציבי גבע, נורית דוד, נחום טבת ויצחק גולומבק

גלריה זומר וגלריה חנינא

נעילה: 19.7.26