ונציה שוקעת לאטה. גם הביאנלה

זה קרה. מה שחששתי ממנו – בסוף קרה. הפרוגרסיביות החזירה את האמנות אחורה, או לפחות עצרה אותה במקום. מאז 2011 אני מבקרת בביאנלה בוונציה, ופרט לרגעים אוצרותיים נדירים בתערוכות הבינלאומיות, או תערוכות לווין במוסדות בעלי שם שטרפו את הקלפים של מושג התערוכה עצמו, אפשר לומר שהרמה של התערוכה הבינלאומית ושל הפביליונים הלאומיים שוקעת לאטה יחד עם ונציה. זאת, במקביל למעבר הכאוטי ומבשר הרעות מהעידן הגלובלי לפוסט-גלובלי. האם הטון האלגי של התערוכה הנוכחית מבכה לא רק את קויו קואו (Kouoh), האוצרת הקמרונית-שווייצרית שמתה כשנה לפני הפתיחה, אלא, כפי שכתבה ג׳ני וו (Wu) בביקורת על התערוכה ב”ArtReview”, את מוסד הביאנלה עצמו?

השנה, כידוע, נתוני הפתיחה לא היו מזהירים מלכתחילה. נוסף על פטירתה המפתיעה של קואו, נראה שהצנזורות, החרמות והמכתבים הפתוחים הגיעו לשיא: הפגנות פוליטיות נגד הביתן הישראלי והרוסי, צנזורה והחלפה של האמנית שנבחרה לייצג את דרום-אפריקה, קריאות להחרים את הביתן האמריקאי והתפטרות צוות השופטות של פרסי אריה הזהב, בין השאר (עוד מפורט כאן). אירועים אלו הם בגדר סימפטום; אך יש לתהות אם הסימפטום מצביע על הבעייתיות שבפורמט הביאנלות בכלל, ושל ביאנלת האם הדוגלת בפורמט הפביליונים הלאומיים מאז 1895 בפרט, כפי שכתבה וו, או שמא מדובר בפתולוגיה שבה לוקים שדה האמנות והאמנות עצמה בשנים האחרונות.

Koyo Kouoh, Photo: Mirjam Kluka, 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, In Minor Keys, Courtesy: La Biennale di Venezia

קויו הספיקה לנסח את התמות המרכזיות של התערוכה יחד עם הצוות האוצרותי (גבי בקהורסט פייג’ו הבריטית (Beckhurst Feijoo), מארי הלן פריירה הסנגלית (Pereira), ראשה סלטי הלבנונית-קנדית (Salti), סידהארתה מיטר ההודי-האמריקאי (Mitter) ורורי צ׳אפאי האירי-זימבבואי (Tsapayi), שבסופו של דבר גם אצרו את התערוכה בפועל. אני מציינת את הלאומיות – הכפולה לרוב – של האוצרים והאמנים שאציין בהמשך, לא מתוך קונבנציה של כתיבה על אמנות, אלא כדי להדגיש שהתערוכה הנוכחית נוצרה מתוך מיליה מסוים וסוג מאוד ספציפי של זהויות). תחת הכותרת “In Minor Keys”, התערוכה מבקשת להפנות את תשומת הלב לסולמות המינוריים, לזרמים התת-קרקעיים ולרגישויות אמנותיות מקומיות. טקסט הקיר בכניסה לתערוכה מציע לקחת נשימה עמוקה, לעצור, להקשיב ולנוח: “בסירוב להשתתף בספקטקל האימה, הגיע הזמן להקשיב לסולמות המינוריים, להטות אוזן ללחישות, לתדרים הנמוכים, למצוא את נאות המדבר, את האיים, שבהם נשמר כבודם של כל היצורים החיים”. ואכן, התערוכה, על שני אתריה, מציעה הרבה מקומות ישיבה, ספות וכסאות מרופדים המפתים להתרווח ולעצור – דבר שאיש מעולם לא העלה על הדעת לעשות בתערוכה הבינלאומית בוונציה, לא מבחינת שטח הנדל”ן האוצרותי ולא מבחינת קצב הצפייה התזזיתי.

אך בסופו של דבר, משמעותה של ההתמקדות ב”סולמות המינוריים” בפועל היא שחללי הביתן המרכזי והארסנלה הוצפו בקראפט, בטקסטיל, בחרוזים, ברקמות, בבדים, בחימר, בקרמיקה, בדימויי מים, בצמחייה, בנשים ובחיות, ברוחניות ילידית ובאתרים טקסיים; הרבה מאוד ציור ומעט מאוד ניו-מדיה. זה לא מפתיע. כמו שבן דייוויס (Davis), מבקר האמנות של “artnet” כתב בסרקסטיות אופיינית באחת הביקורות המעניינות על התערוכה: “הצליל המינורי בתערוכה הזו הוא הצליל המז’ורי של תולדות האמנות לאחרונה”. בתערוכה הנוכחית, האוצרות הדוגמטית דרך מסננת פוליטיקת הזהויות, העיסוק הכמעט אובססיבי באמנות מהדרום הגלובלי והפיכתה של הביקורת הפוסט-קולוניאליסטית לאידיאולוגיה עיוורת לא רק הביאו להומוגניות סגנונית ומדיומלית, אלא גם לשמרנות מסוג חדש-ישן.

Installation view, Arsenale, photo: Keren Goldberg

Installation view, Central Pavilion, photo: Keren Goldberg

חלקה הראשון של התערוכה בביתן המרכזי בג’יארדיני עמוס, אך גם מלא ביופי מאלחש. באופן מפתיע, רוב הביקורות על התערוכה, שהכירו בחוסר הקוהרנטיות שלה, לא התייחסו כלל לעיצוב התערוכה, שעליו הופקדו Wolf Architects המבוססים בקייפ-טאון. בשנים האחרונות, עיצוב תערוכות הפך לפרקטיקה בפני עצמה, לטוב ולרע. בוונציה התופעה הזו תפסה את מרכז הבמה, תרתי משמע: פלטפורמות ענקיות, פדסטלים גבוהים, חיפוי קיר וטקסטי קיר, כולם עשויים מאותו חומר וצבע מובחנים – קרטוני כוורת שפני השטח שלהם נצבעו בכחול אינדיגו בוהק, בעוד חתכיהם חושפים את מבנה “כוורות הדבש” הפנימי שלהם. קירות החללים נצבעו באותו כחול מלכותי, ועוצבו לכדי פתחים משולשים גבוהים ומרשימים. בארסנלה, בדים ארוכים כחלחלים ועליהם ציטוטים של סופרים, משוררים ואמנים תלויים מהתקרה, משל היו אפיגרפים בראשי מאמרים סטודנטיאליים. לצד תלייה של עבודות בגובה רב ומשחקי אור וצל (המושג היפני קומורבי, שמשמעו הצללים המרקדים שיוצרים עלי עצים, הנחה את עיצוב השפה החזותית של התערוכה), הפכו הגלריות, בעיקר בביתן המרכזי, למקדשים ממוחזרים מקרטון. זאת בהלימה עם חזונה של קואו, שבו המקדש (shrine) תיפקד כמקום של עצירה, רפלקסיה ורוחניות.

מעבר למקומות הישיבה, התערוכה מלאה גם ברגעי עצירה אסתטיים, אך אלו אינם מינוריים כלל. מדובר ברגעים בומבסטיים, ממורכזים ורליגיוזיים: בכניסה לפביליון המרכזי מוצבת חליפת נוצות כתומות ענקית של ביג צ’יף דמונד מלנקון (Melancon, “Amistad Takeover“, 2026) מניו-אורלינס, שעליה רקומות סצנות מתוך מרד העבדים על הספינה הספרדית לה-אמיסטד במאה ה-19 (הידידות, בספרדית). בחלל אחר, במה בצורת חצי גורן נושאת פסלי חימר של חיות מיתיות של סליה ואסקז יואי Vásquez Yui)), קרמיקאית פרואנית. מאחוריה מביטות דמויותיהן של קואו ושל הסופרת זוכת פרס הנובל טוני מוריסון (“חמדת” מ-1987 מוזכר כאחד הרפרנסים הספרותיים של התערוכה) בדיוקן זוגי עצום המורכב משמונה פאנלים, כשתי קדושות. הן מוקפות בפסלי ענק של פרחי מגנוליה צבעוניים ומבריקים, האופייניים לדרום ארה”ב (Anatomy of the Magnolia Tree for Koyo Kouoh and Toni Morrison, 2026). מה שתוכנן כנראה כמיצב של אהבה והערכה על-ידי האמנית הקובנית-אמריקאית מריה מגדלנה קאמפוס-פונס (Campos-Pons), שפועלת כיום בנשוויל, מעורר בפועל קרינג’ פופי.

Big Chief Demond Melancon, photo: Andrea Avezzù, 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, In Minor Keys, Courtesy: La Biennale di Venezia

Celia Vásquez Yui, The Council of the Mother Spirits of the Animals, 2020-2023, 70 Sculpture Installation: coil-built pre-fire slip-painted clay, vegetal resins, photo: Keren Goldberg

ככלל, התערוכה נעה בין קדושת המוות לחילוניות החיים, וביניהם, האמנות נופלת בין הכסאות. אלו שני קצוות בעייתיים, כפי שאנחנו יודעים היטב בישראל. פלסטין, וספציפית עזה, נוכחת בביאנלה ביתר שאת, ולא רק דרך ההפגנות, אלא גם דרך אוצרות הפגנתית: בכניסה לארסנלה מתנוסס בד ארוך ועליו השיר “If I Must Die”, שכתב ב-2011 המשורר, החוקר והאקטיביסט העזתי ד”ר רפעת אל-ערעיר (Al-Areer). השיר זכה להכרה רבה לאחר שאל-ערעיר נהרג בהפצצות בשג’עייה בדצמבר 2023, יחד עם בני משפחתו. הוא העלה את השיר ב-X כמה ימים לפני מותו. אפשר לומר שבקשתו בשיר התממשה – מותו הפך לסיפור ומביא תקווה. בכניסה לארסנלה, מעל השיר תלוי ציור של איסה סמבה הסנגלי (Samb, 1945-2017), ובו דיוקן מרחף בין צורות גיאומטריות שחורות. הקישור בין השיר שנכתב בעזה לציור שצויר בדקר נראה תלוש, ומשטיח את הסינגולריות של טראומות.

עבודותיו של סמבה מוצגות גם באחד החללים הראשונים של התערוכה בביתן המרכזי. האמן, שהיה לקואו כמנטור, מזוהה עם Laboratoire Agit’Art, קולקטיב האמנים שייסד בשנות ה-70 של המאה הקודמת בדקר, ושמאוחר יותר שימש מודל ל-RAW Material Company, מרכז הלמידה האלטרנטיבי שהקימה קואו באותה עיר, ופועלו גם הוא מוצג בביאנלה (לצד כמה בתי-ספר אלטרנטיביים אחרים – אופנה אוצרותית בתערוכות ענק של השנים האחרונות, שמקדישות למוסדות אלו תצוגות מפורטות, מלאות טקסטים וצירי זמן דידקטיים). התצוגה הנרחבת המוקדשת לסמבה כוללת ציורים, הקרנות תיעודיות וחפצים שונים שאסף, כגון בגדים, בובות ישנות, נעליים צבאיות משומשות, סכינים, מסכות וחפצים דתיים מסורתיים, בניסיון להדגיש את גישתו הכורכת אמנות בחיים, אך למעשה יוצרת ערב רב לא ברור. האוצרים ניסו לספק הקשר פנים-אמנותי להפיכת היומיום לאמנות בעזרת תצוגה צדדית המוקדשת לדושאן, וספציפית להוראות הטיפול וההקמה שהשאיר אבי הרדי-מייד ליצירתו האחרונה והאניגמטית “Étant donnés” (1946–1966). לצד המסמכים מוצגת אחת מהגרסאות של הBoîte-en-valise  וצילום בשחור-לבן של פסולת בנויקולן בברלין, ובמרכזה אסלה ועליה הכיתוב Fuckduchamp, של הצלם הניגרי-בריטי אקינבודה אקינביי (Akinbiyi).

Issa Samb, installation, 1990-2017, photo: Andrea Avezzù, 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, In Minor Keys, Courtesy: La Biennale di Venezia

הניסיון להרהר על הדד-אנד שאליו הוביל הרדי-מייד מעניין, אך הוא מדגיש דווקא את מה שחסר בתערוכה. בביקורת ב”ניו-יורק טיימס“, ג’ייסון פראגו (Farago) טוען כי “Life comes before art in this show, which is one reason it looks so messy “. כאשר התרבות מתקשה לייצר חידוש סגנוני, טוען פראגו, הציפיות האסתטיות מושלכות על הביוגרפיה של האמנים. זוהי דרך פוליטיקלי-קורקטית לומר שכאשר הסיבה המרכזית להציג עבודות של אמן נעוצה במוצאו או בזהותו (ראו ביקורתי על המהדורה הקודמת של הביאנלה), הדבר אומר דרשני. יש לציין כי זו כמעט הפעם הראשונה שביקורות אמנות בפלטפורמות מרכזיות יוצאות בבירור נגד פוליטיקת הזהויות, ועדיף מאוחר מאשר אף פעם. מעבר לכך, בתערוכה הנוכחית נראה שהגישה הזהותנית הושלכה על אופן הייצוג בעבודות עצמן, שרובן מתמקמות בין סגנון עמלני וילידי מחד גיסא ודוקומנטריות פוליטית מאידך גיסא. כאילו האוונגרד של שנות ה-20 לא היה ולא נברא, או לפחות הצטמק להערות שוליים “מערביות”, לפסולת רחוב בנויקולן.

יוצאות הדופן הן עבודות מעטות שמסבכות את ייצוג היומיום בטוויסט הנע בין הפיקטיבי, התיעודי והקיומי. במקרה או שלא, רבות מהן הן עבודות שמגיעות מכאן. ורה תמרי (Tamari), מחלוצות תנועת New Visions, שנוסדה בתקופת האינתיפאדה הראשונה ברמאללה, מציגה מספר רב של עבודות, ובהן העבודה המוכרת Tale of a Tree מ-2002, שכוללת כ-600 עצי זית מיניאטוריים מחימר, מתחת לתצלום ענק של עץ זית בשחור-לבן. העצים הקטנים מתפקדים כמעין מנחה לעץ הגדול, היחיד, המוטיב של האמנות הפלסטינית בה”א הידיעה, המסמל את העמידות, הסבלנות והקשר של העם הפלסטיני לאדמתו, וזאת ביחס כמובן לפרקטיקה המוכרת של עקירת עצי פלסטינים בגדה המערבית, בחסות או שלא בחסות ממשלת ישראל. אך קריאה לעומק האסתטיקה של העבודה תגלה יותר מאקט תרפויטי של יצירת פסלון חימר עבור כל עץ שנעקר. העצים הקטנים, שטביעות האצבעות שעיצבו אותם לכדי אייקון של עץ טבועות בהם, מטילים על הרצפה צל. הם מונחים כמו חיילי משחק על לוח, ניידים ונטולי הקשר. זו עבודה שעוסקת בגלגול של דימויים על פני מדיומים, במקור קלישאתי לעומת ריבוי גנרי, ובפוטנציאל של יצירת דימוי מאדמתו. New Visions דגלה בשימוש בחומרים “מקומיים” – חימר העשוי מאדמה, חציר, פסולת, פיגמנטים מצמחים מקומיים ואף מכוניות שנמחצו על ידי טנקים – כאקט פוליטי מחאתי.

Vera Tamari, Tale of a Tree, 2002, Approx. 660 clay olive trees set on plexiglass base, Photo transfer on plexiglass, Sculptures: 7 × 3 cm each; phototransfer: 118 × 119 cm; platform: 26 × 220 × 153 cm, and Alive in a Tormented Landscape /2, 2025-2026, Ceramic relief panels mounted on wood, 120 × 180 cm, photo: Andrea Avezzù, 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, In Minor Keys, Courtesy: La Biennale di Venezia

את העצים של תמרי ניתן להנגיד לעבודה המונומנטלית של האמן הבריטי-אתיופי תאו אשתו (Eshetu), Garden of the Broken-Hearted (2026), ובה עץ זית חי ושלם נשתל על במה מסתובבת. תחת תאורה מלודרמטית, בליווי של מוזיקת קופסת נגינה, ובזמן שמוקרן עליו דימוי וידיאו מביתו המקורי (לא מצוין מיקום), נגזר על העץ לקמול מחוסר שמש ומים בזמן התערוכה. קדושת המוות וחילוניות החיים, כבר אמרתי?

דור ההמשך של New Visions מיוצג על ידי מוחמד ג’וחא (Joha), שגדל בעזה וכעת חי במרסיי. תחת הכותרת No Shelter, הוא מציג סדרות של צבעי מים וקולאז’ים צבעוניים, שנוצרו משיירי קרטונים, בדים ודפים (2025–2026). הקומפוזיציות הפורמליסטיות מדמות מעין נופים עירוניים של מבנים צפופים. הייצוג המודרניסטי של בתים שהיום כבר לא קיימים משאריות חומרים הוא דרך נוספת שבה האמנות הפלסטינית מעידה כבר שנים על הגירעון העצום שהיא מתקיימת בתוכו. מדובר בעבודות שקטות אך חכמות, מינוריות בהווייתן, שכמעט נחבאות אל הכלים בין ההצהרות, ההפגנות, הבאנרים והבמות הכחולות, אך מדברות בתדרים כל-כך הרבה יותר מורכבים מאלו.

Theo Eshetu, Garden of the Broken Hearted, 2026, olive tree, rotating platform, spotlights, video, sound. 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, In Minor Keys. Photo: Marco Zorzanello. Courtesy: La Biennale di Venezia,

המרחב שבין הנהר לים מופיע גם בסדרת עבודות חדשה של ואליד ראאד (Raad) בשם Far From Quieting. זוהי סדרה של ציורי trompe-l’œil (הטעיית עין) היפר-ריאליסטיים על מצעי עץ, המבוססים על צילומי מיטות שעליהן ישן יאסר ערפאת ונמצאו במאגרי תמונות. אחד המיתוסים סביב ערפאת גורס כי בתקופה שבה נמלט מהתנקשויות הוא לא ישן יותר משני לילות ברציפות באותו מקום. כמו תמיד אצל ראאד, יש לחשוד בכל עובדה (כולל שנות הסדרה: 1969–2026, כלומר מהשנה שבה הפך ערפאת לראש אש”ף ועד היום. מן הסתם הסדרה נעשתה רק בשנים, אם לא בשנה, האחרונות). גם התצלומים כנראה מומצאים, מחדר המלון המפואר ועד הקרטון על הרצפה. הציור ההיפר-ריאליסטי, המחקה אף את הסלוטייפ שאיתו הודבקו כביכול התמונות, כתמי הצבע על לוחות העץ שמשמשים כרקע, ואף שורות של דוגמיות צבע, מגלגלים את המיתוס בבליל של ייצוגים ומדיומים שבמרכזם מיטה ריקה, ללא אדם.

כפי שציינתי, עבודות הווידיאו בתערוכה מעטות, אך שתיים מהן מעולות. אבי מוגרבי מציג מיצב וידיאו המתעד את הקשר שלו עם עלי אל-אזהרי, מורו לערבית (Between a River and a Sea“”, 2026). השניים מנסים, בין השאר, להתחקות אחר בית-העסק של משפחתו של מוגרבי בפלשתינה בעזרת ה”דליל ג׳דעון” (“מדריך גדעון”) משנת 1938, שכלל מידע על עסקים בסוריה, לבנון ופלשתינה – מציאות פאן-מזרח-תיכונית שניתן רק לדמיין אותה (בחדרי חדרים) היום. על מסך אחר נראית גלילה של תוצאות חיפוש במדריך אונליין באנגלית של עסקים בעזה – מרפאות, חנויות ספרים, מאפיות. כאשר לא ברור אילו מהם עדיין קיימים, לוגו האצבע הצהוב והמוכר מקבל משמעויות מטרידות.

Painting by Isa Samb and Poem by Refaat Alareer, entrance to the Arsenale, photo: Marco Zorzanello, 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, In Minor Keys, Courtesy: La Biennale di Venezia

מצדו השני של העולם, אחת האמניות הצעירות בתערוכה, רוז סלאן (Salane), מציגה וידיאו המורכב מפרגמנטים של שיחות יומיומיות מבוימות בין ניו-יורקים בעלי רקע אתני שונה ובשפות שונות (Mercurial New York””, 2025-6). הפער בין הקולות הברורים לבין הדימוי הוויוריסטי של הדמויות שמצולמות מרחוק, כאילו היו במרפסת ממול, למטה ברחוב או בגג הסמוך, מייצר דיסוננס ייצוגי מהפנט. עבודות אלו, היוצאות מן הכלל, מעידות כי החיים עצמם אינם הבעיה בתערוכה. הבעיה נעוצה בעבודות הרבות שמפעילות אסתטיזציה של החיים, באופן שאינו מכיר בפער הייצוג שבין החיים לאמנות. במובן זה, “In Minor Keys” השלימה את המעגל של תרבות הווק: היא החליפה את הפוליטיזציה של האסתטי באסתטיזציה של הפוליטי, שוולטר בנימין כידוע הזהיר ממנה. והנה אנחנו שוב ב-1934, כמה חודשים אחרי שהיטלר נפגש לראשונה עם מוסוליני על מדשאות הג’יארדיני.

נעילה: 22 בנובמבר 2026