מחר כבר לא אהיה כאן

ניירי בגרמיאן (Nairy Baghramian) מעניינת אותי זה שנים. אני אוהבת את שפת הפיסול הפורמליסטית-מופשטת-חושנית שלה. בעיני היא לא רק מתבחנת בייחודה לנוכח מבול האמנות הפיגורטיבית של העשורים האחרונים, אלא גם מאתגרת לקריאה: עם שורת ביוגרפיה כמו “נולדה באיראן, היגרה בילדותה לברלין”, הפסלים שלה מעמידים מראה מול התניות הפרשנות שלנו. אני מסתכלת על הפורמליזם המופשט שלה, עם דגש על חומריות וצורות אמורפיות, ורואה מקרה בוחן מרתק להתבוננות באמנות בעידן שבו זהות, ביוגרפיה ומוצא הולכים לפני האמן ולעתים מקדמים את מעמדו יותר מהאמנות, ובוודאי מכתיבים את הקריאה ביצירותיו.
בגרמיאן, שהחלה לפעול בתחילת שנות האלפיים, בשיא התגבשותה של פוליטיקת הזהויות, מצטיירת כמי שחורגת באלגנטיות מהתכתיב. בלי להתכחש לזהותה, בוודאי בלי להסתיר אותה או להתבייש בה, היא מנווטת את האמנות שלה ואת הקריאה שלנו אותה לנתיבים אחרים.

הפעם הראשונה שבה ראיתי מקרוב פסלים שלה היתה במסגרת פרויקט הפיסול במונסטר, גרמניה, ב-2007: שלושה פסלים גדולים עשויים מבד לבן קשיח, ממוסגר במתכת, שהוצבו במגרש חניה ונראו קלילים וקשיחים בעת ובעונה אחת. כעבור עשור היא הציבה במונסטר יציקות ברונזה גדולות שהיו מונחות על רצפה מרוצפת בחצר ארמון בארוקי, האחת בלבן והאחרת בשחור. הפסל הלבן נראה כמו ערימה של גזעים כרותים מונחים באקראי זה ליד זה וזה מעל זה. הפסל השחור נראה כמו צינור שניתק, כשהאלמנטים המתכתיים שחיזקו אותו גלויים לעין. צבעוניות המט המונוכרומטית הפכה לסימן היכר של הפיסול שלה; המונומנטליות של הפסלים אינה גורעת מהפגיעות והפריכות שלהם.

בהמשך נתקלתי בפסלים של בגרמיאן בהזדמנויות שונות בוונציה, בדוקומנטה בקאסל, בביאנלה בברלין, בתערוכות קבוצתיות פה ושם, ובפברואר האחרון בתערוכת יחיד גדולה, מעוררת התפעלות ומחשבה, במוזיאון וילס (Wiels) בבריסל. התערוכה ננעלה ב-1 במרץ, ביומה השני של ההסלמה במלחמה מול איראן. בין האזעקות בתל-אביב, כמה שבועות לאחר שראיתי את התערוכה, צפו ועלו בי מחדש תמונות ומחשבות שהתגלגלו בעקבותיה: אמנית ילידת איספהן, בת למשפחה ממוצא ארמני, שב-1984, בגיל 13, ברחה עם אמה למזרח ברלין ומאוחר יותר התאחדה עם אביה, אחיה ואחותה במערב העיר, ושורת הביוגרפיה הנפיצה הזאת אינה נמצאת בחזית האמנות שלה.

נאיירי בגרמיאן, Nameless, מראה הצבה. צילום: רותי דירקטור

האמנות של שירין נשאט, למשל, היא מה שאנחנו מצפים מאמנית שנולדה באיראן והיגרה לארה”ב כנערה: תעודת הזהות הביוגרפית בדגש על מסלול ההגירה והעקירה היא-היא האמנות שלה. הפסלים של בגרמיאן, לעומת זאת, עשויים להזכיר במבט ראשון את ז’אן (הנס) ארפ, ואחר-כך אולי את רייצ’ל וייטרד, וגם את הנרי מור ואיסאמו נוגוצ’י: צורות מופשטות, בדרך כלל אמורפיות, צבעוניות, הרחק מאמנות סיפורית, מפורשת ומילולית. היא עובדת עם שלל חומרים, ובהם סיליקון, ברזל, אלומיניום, גבס, גומי, אפוקסי וזכוכית, ומתנסה במגוון טכניקות פיסול וסוגי תחביר פיסולי – יציקה, הנחה של דבר על דבר, הישענות, חלל נגטיבי. הפיסול שלה הפנים את ההיסטוריה של הפיסול המודרני, אבל לוקח את המחקר השכלתני הלאה, למחוזות פתייניים וחושניים. זה קורה בגלל הצורות הנוזליות, שמזכירות לעתים אברי גוף, בגלל פיגמנטים שצובעים את החומרים בגוונים רכים או עזים, ובגלל פרופורציות שהופכות את האובייקטים הפיסוליים לאורגניים ואנושיים. מכאן שמצד אחד, הפסלים מתקיימים בעליל בתוך טריטוריה מאופקת ומודעת לעצמה, ומצד אחר, הם משדרים גופניות ואינטימיות שממיסות את האיפוק לעונג ויזואלי.

התערוכה של בגרמיאן בוילס באה אחרי שורה של תערוכות יחיד בחללי תצוגה יוקרתיים וזכייה בפרסים יוקרתיים. ב-2022, לדוגמה, זכתה בגרמיאן בפרס נאשר לפיסול, המוענק מטעם מרכז נאשר לפיסול בדאלאס, טקסס. לפניה זכו בפרס דוריס סלסדו, פייר ויג, תיאסטר גייטס, איסה גנזקן ומייקל רקוביץ’, ואחריה סנגה ננגודי, אוטובונג נקנגה ופטריט הליליי, כולם (אולי חוץ מגנזקן) אמנים שפועלים בתוך השוליים הרחבים של פיסול בואך מיצב בואך סביבה בואך מיצג. בגרמיאן היא פסלת שאמנם מכנסת לתוך הפיסול את המרחב שבו הוא נוכח ואת האדריכלות סביב, וגם מארחת פרפורמנס בתוך ההצבות הפיסוליות שלה, אבל האתוס הפיסולי הוא הרכיב העיקרי של עבודתה – עניין נדיר למדי היום. הסטודיו שלה בברלין הוא מפעל לכל דבר, והיא עובדת בו במו ידיה. עוד עניין נדיר. ובכל זאת, שורת הביוגרפיה, זו שנדחקת לכאורה הצדה, חוזרת לאגף את האמנות לפחות מכיוון הצופה. ההתניה שלנו לקריאה דרך משקפי זהות וסיפור רקע חזקה מכל פורמליזם שעל פני השטח, והתערוכה בוילס מצטיירת לי במבט לאחור כמו משחק מחבואים מעודן בין הפסלים – יפים, אווריריים, מלאי המצאות צורניות וחומריות – לבין הצופה המחפש רמזים לקריאתם.

ב-2023 הוזמנה בגרמיאן להציג על חזית המטרופוליטן בניו-יורק, עוד פרויקט יוקרתי הנהנה מחשיפת שיא באחת מזירות האמנות המרכזיות של עולם האמנות. שלושת האמנים שהוזמנו לפניה היו ונגצ’י מוטו (Mutu), קרול בווה (Bove) ויו לוק (Locke), שהתייחסו, כל אחד בדרכו, למורשת התרבותית של המוזיאון – עם דגש על קולוניאליזם, אך באלגנטיות שהשתלבה היטב בחזית החגיגית. הפסלים שבגרמיאן הציבה בארבע הגומחות של חזית המטרופוליטן חרגו מכל מה שעשוי להתמזג בנראות הניאו-קלאסית של המבנה מהמאה ה-19: יציקות אלומיניום צבעוניות – כתום, כחול, תכלת, סגול, ורוד, לבן – שגלשו מחוץ לגומחות והזכירו סלעים או מטיאורים, סרטים וצינורות וגם גרידים גיאומטריים א-לה סול לוויט. הדיסוננס שנוצר בין האובייקטים הלא-מזוהים, בצבעוניות פופית, לבין חזית האבן לא היה רק צורני. מטרידים במוזרותם על הרקע הסולידי, הם נראו כמו אתר תאונה, והפרגמנטריות שלהם החצינה את ההיסטוריה של המטרופוליטן כמוזיאון שיצירות אמנות מכל העולם ומכל תקופה הגיעו אליו לעתים בדרכים לא-דרכים, מהן שבורות, מהן בזוזות, מהן מנותקות מהקשר.

נאיירי בגרמיאן, Nameless, מראה הצבה. צילום: רותי דירקטור

רוברטה סמית כתבה ב”ניו-יורק טיימס” שאופן הצבתם של הפסלים בתוך הגומחות ומחוצה להן העניק ליצירה מראה זמני ומסוכן “כמו מפולות שלג העומדות להתרחש”, כאילו הם “על סף חזרה לטבע”. “הלקח הסופי”, היא כתבה, “יכול להיות כמעט תנ”כי – אבן לאבן, עפר לעפר – שהוא טבעם המתעתע של כל הדברים, כולל מוסדות”.

בראיון שנערך עם בגרמיאן ב”פייננשל טיימס” לקראת התערוכה בוילס, היא נשאלה על הפרשנות של סמית ואמרה שהיא מסכימה איתה. מה שהפך את הפסלים שלה במטרופוליטן לפליטים, היא אמרה, היתה הארעיות של הצבתם, הידיעה שהם נמצאים שם על חזית המוזיאון לפרק זמן קצוב. “זמניות היא חלק בלתי נפרד ממהות הפליט… ההצבה של היצירה יצרה תחושה של ‘מחר כבר לא אהיה כאן'”.

באופן דומה, את התערוכה בוילס אפשר היה לקרוא כפריסה מרהיבה של טכניקות, חומרים ומהלכי פיסול, עם רפרנטים לתולדות הפיסול, אבל אי-אפשר היה שלא לקרוא אותה גם כביטוי של ארעיות, פגיעות, התקפלות, מוּבסוּת. זה התחיל עם שמה של התערוכה, “Nameless”, שברגע הראשון, בוודאי לנוכח הפורמליזם של העבודות, עשוי להישמע כווריאציה על “ללא כותרת”, אך די מהר מתברר כישיר יותר, פחות תולדות-אמנותי ויותר אנושי, פחות ניטרלי מכפי שנדמה. יצירות הן ללא כותרת, אנשים הם ללא שם. בהמשך אכן מסתבר ש”ללא שם” הוא שמה של סדרת עבודות שמגיבה לעבודה קטנה, דמוית אדם, שיצר ז’אן ארפ מעיסת נייר ב-1939, כשברח מאירופה, ונקראה “פגום וחסר מדינה” (“Maimed and Stateless”).

נאיירי בגרמיאן, Nameless, מראה הצבה. צילום: רותי דירקטור

סדרת עבודות אחרת בתערוכה בוילס נקראה “קומפוזיציות במרחב” (“Spatial Compositions”), והיא מתייחסת לסדרת עבודות בשם זה של הפסלת הפולנייה קתרז’ינה קוברו (Katarzyna Kobro), ילידת מוסקבה, שפעלה בפולין משנות ה-20 עד מותה ב-1951. קוברו נחשבת לאחת מחלוצות הפיסול המודרניסטי הפולני, אולם רק פסלים מעטים שלה שרדו. כמה מהם הושמדו על-ידי הנאצים כשפלשו לביתה בלודג’, אחרים היא שרפה בעצמה בחורף הקשה של 1945 כדי שישמשו חומר תבערה לחימום. בשנים האחרונות היתה לה עדנה (הוצגה, בין השאר, ב”נשים והפשטה” במרכז פומפידו ובמוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק). הפסלים שלה מופשטים וגיאומטריים, ברוח הקונסטרוקטיביזם.

המחווה הישירה לקוברו, כמו ההתייחסות לעבודה המסוימת של ארפ, הן בין הדרכים של בגרמיאן להציף את העבודה שלה בדחיפות פוליטית דרך הרחקת עדות. כן, מחוות לחלוצי הפיסול, אבל כשהראש כבר מכוון לקריאת רנטגן כזאת, גם אופן הצבת הפסלים מצטייר לא רק כפתרון צורני. התערוכה מוצגת בשתי קומות של המוזיאון ובשתיהן העבודות אינן מונחות על הרצפה. כמה מהן מונחות על כני אלומיניום שנראים כאילו נועדו לקיפול, ויש להם נוכחות פיסולית מובהקת כך שקשה להבחין היכן מסתיימת העבודה והיכן מתחיל הכן. מה שמזכיר סוגיות פיסול שברנקוזי עסק בהן בתחילת המאה הקודמת, וחוזרות להגדרת יסוד של פיסול: הנחה של דבר-מה על דבר-מה הוא רגע ההולדת של פסל. אבל זוהי גם הצבה שמאירה את ברנקוזי כפסל רומני שעקר לפריז ואת הכנים כניסיון להכות שורש, או להיפך, להציג את הפסל כישות מתפרקת לחלקיה, מועדת להיות מועברת ממקום למקום. פליט.

נאיירי בגרמיאן, Nameless, מראה הצבה, צילום: רותי דירקטור

בקומה הראשונה של התערוכה העבודות תלויות על קירות פלקסיגלס שקופים, מוטים מעט באלכסון. בין אם העבודות מונחות על כני אלומיניום ובין אם הן תלויות על קירות הפלקסיגלס, הן מאורגנות בדבוקות, מה שמפקיע את קיומן כאובייקטים בודדים והופך אותם לאסמבלז’ים. ביניהם מצויים אובייקטים כחולים שנראים כמו מגפיים נוזליים התלויים על אנקולים, פסלי זכוכית קטנים המזכירים שפופרות מעבדה או בקבוקי נוזלים, מעין זרוע כתומה גדולה הבוקעת מתוך כתף, או שתי עננות – אחת ירקרקה, אחרת סגלגלה – שנתמכות ברגלי מתכת וגושי עץ ונראות קונסטרוקטיביות להפליא, אבל גם כמו ריאות המחוברות לרגליים. בולטות בנבדלותן יציקות אפוקסי של כריות המונחות לבדן על מדפים לבנים ברחבי האולם ומציעות מעין מקום מנוחה.

ההצבה בדבוקות משאירה הרבה חלל ריק, והתערוכה כולה מעבירה תחושה של אווריריות עד כמעט ריקנות. מבעד לקירות הפלקסיגלס השקופים רואים את אחורי העבודות, וגם את קירות המוזיאון, כך שהחלל עצמו, על האדריכלות התעשייתית הנקייה שלו (וילס היה בעבר מבשלת בירה) נוכח בשדה הראייה שלנו מכל כיוון, מכל זווית מבט. הערך של השקיפות, כמו עצם העבודה בזכוכית, מזכירים את אופן העבודה של ג’ולי מהרטו, ידידה קרובה של בגרמיאן ואמנית שגם הקריאה בעבודתה מעלה תהייה דומה לגבי הפוליטיות של המופשט.

מהרטו נולדה באתיופיה והיגרה עם משפחתה לארה”ב ב-1977, כשהיתה בת שבע. הציור שלה מבוסס על שכבות של שרטוטים אדריכליים של ערים שמצטברים לציור מושגי, על סף המופשט, רב שכבות ורב הסתרות. היא אמנית אמריקאית מובהקת, אבל גם אתיופית. הפוליטיות שלה, בדומה לזו של בגרמיאן, לא נוכחת ישירות באמנות, אלא בחיים שמחוץ לאמנות. באחרונה הציבה מהרטו חלונות זכוכית במרכז ברק אובמה בשיקגו: הוויטראז’ים מופשטים וצבעוניים, ברוח העבודות שלה, אבל הבחירה של אובמה בה, יש לשער, לוקחת בחשבון את שורת הביוגרפיה: אמנית אמריקאית ממוצא אתיופי.

נאיירי בגרמיאן ומארי גודו, Nameless, מראה הצבה. צילום: רותי דירקטור

נאיירי בגרמיאן ומארי גודו, Nameless, מראה הצבה. צילום: רותי דירקטור

ב-2024 הזמינה מהרטו את בגרמיאן לקחת חלק בתערוכה הגדולה “אנסמבל”, שהציגה בפאלאצו גראסי בוונציה, לצד כמה אמנים חברים נוספים, ובהם הומה באבא, דייוויד האמונס, פול פייפר וג’סיקה רנקין. מעבר לרציונל של שיתוף פעולה, אירוח ועבודה יחד, אפשר לזהות אצל כל האמנים שהזמינה, ללא קשר לאופן עבודתם, שורת ביוגרפיה שמכילה הגירה, עקירה או זהות טעונה באחרוּת. באבא הגיעה לניו-יורק מפקיסטן, האמונס הוא אמן אמריקאי שחור, פייפר נולד בהוואי וגדל בפיליפינים לפני שעבר לסן-פרנסיסקו ואחר-כך לניו-יורק, רנקין נולדה באוסטרליה וחיה בניו-יורק. ל”אנסמבל” יצרה בגרמיאן מסגרות פיסוליות, מרצפה לתקרה, לציורים השקופים של מהרטו, המצוירים על פלטות זכוכית.

נזכרתי במסגרות המתכת האלה בתערוכה בוילס, כי בדומה לכני האלומיניום המתקפלים של הפסלים בוילס, גם ב”אנסמבל” נוצרה התכה מושלמת בין הציור (של מהרטו) למסגרת (של בגרמיאן), ובקלות אפשר היה להניח שהמסגרת היא חלק מהעבודה. המחשבה על מהרטו ועל הזיקה המיוחדת בין שתי האמניות, כמו עצם הנטייה של שתיהן לשיתופי פעולה, עלתה גם מפני שביום שבו ביקרתי בתערוכה של בגרמיאן בוילס התקיים שם פרפורמנס של הרקדנית מארי גודו (Marie Goudot), דמות בולטת בעולם המחול והפרפורמנס האירופי. היא מלמדת בבית-הספר למחול של אן תרזה דה-קירסמקר בבריסל (P.A.R.T.S), והיתה שותפה לכמה מהיצירות של Rosas, הלהקה של דה-קירסמקר, כולל התערוכה פורצת הדרך “Work/Travail/Arbeid”, שהוצגה בוילס ב-2015. זאת היתה תערוכה פרפורמטיבית שעמדה שישה שבועות והתרחשה בקומה השנייה של המוזיאון, וכשראיתי את גודו נעה בין העבודות של בגרמיאן בתוך החלל הבהיר והמאוורר של וילס לא יכולתי שלא להיזכר ב”עבודה” האיקונית ההיא, עם רקדני Rosas בבגדים לבנים נעים בחלל הריק לחלוטין של המוזיאון, מנכיחים את גופם כאובייקט אמנותי בין צופים שהסתובבו, עמדו או ישבו סביבם. גודו לא היתה לבושה לבן, אלא בצבעוניות שכאילו יצאה מתוך הפסלים של בגרמיאן, אבל השפה התנועתית שלה יצרה מעין המשך לעבודות, וגם החצינה את האיכות הגופנית של האובייקטים, את ההתקפלות והגמישות שלהם. הבגדים שהניחה על מעקה המדרגות של המוזיאון השתלבו להפליא בנוכחות הפיסולית של בגרמיאן, עד כדי כך שהצליחו לתעתע בין קיומם כאביזרי במה לבין האפשרות שהם חלק ממערך הרישומים, הציורים (ציורים מוקדמים, מימיה כסטודנטית) ומאקטים של עבודות.

נדיר שמופע פרפורמטיבי בתערוכה מצליח לייצר נוכחות משמעותית כשלעצמו, ועם זאת להאיר – ולא באופן מפורש – את האיכויות של התערוכה שבתוכה הוא מתקיים. גודו נעה בין הקומה הראשונה לשנייה של התערוכה, פעם בסוודר צהוב-אפור ופעם בחולצה לבנה וז’קט חום, רוקדת לבדה בתוך המרחב החשוף, מופיעה ונעלמת בין העבודות כמו הבהוב. מול דמותה הנעה בשקט, מתנועעת ברכוּת, בשפת תנועה שהווירטואוזיות שלה מופנמת, חשבתי שאולי הבהוב הוא המפתח להתבוננות בפיסול של בגרמיאן – פיסול שמופיע ומתחמק, שולח רמזים אך אינו מספר סיפור, מדבר פיסולית ומרחיק עדות, ובין הבהובים מניח לביוגרפיה או לפוליטיקה או לתולדות הפיסול לחלחל, ככל שהצופה מאפשר.