התיאטרון האפל של בקט וקראוואג’ו

בשנים 1599–1610 היה קראוואג’ו לאחד הציירים המפורסמים ביותר ברומא ומן המבוקשים שבהם. חוזה רדף חוזה, ובעלות על ציור של הגאון היתה לסמל סטטוס של משפחות איטלקיות רמות יוחסין. החוזים שנערכו עימו לשלוש יצירות בקפלה קונטרלי בכנסיית סן לואיג’י דיי פרנצ’זי שברומא מלמדים על סכומי הכסף הגבוהים ששולמו לו.
שלוש היצירות שבקפלה מתארות שלוש תחנות בחיי השליח מתי. התחנה הראשונה, לפי סדר הכרונולוגי של האירועים, היא “הקריאה למתי”. יצירה זו מעניקה פרשנות מקורית, חתרנית ודרמטית למעמד גיוסו של המוכס מתי לשורותיו של ישו. התיאור באוונגליון של המעמד בבית המכס, שבו קורא ישו למתי המוכס להצטרף אליו, הוא לקוני ונוכחות בו שתי דמויות בלבד: “ויעבור ישוע משם וירא איש אחד יושב בבית המכס ושמו מתתיהו ויאמר אליו לך אחרי ויקום וילך אחריו”. קראוואג’ו בחר ללהק למעמד שבע דמויות. זו היתה הסצנה מרובת המשתתפים הראשונה שצייר.

דמותו של ישו בציור איננה הדמות הארכיטיפית המקובלת במסורת הציור הנוצרית, אלא דוגמן בן זמנו של הצייר. קראוואג’ו צייר את ישו כשולח את ידו אל עבר מתי המוכס. את גופו של ישו מסתיר פטרוס, הדמות המרכזית בטיפוח האמונה בישו כמשיח, והוא ניצב כשגבו אל הצופים. ידו של ישו, המצביעה אל מתי, מחקה את מנח ידו של האל בפרסקו “בריאת העולם” שצייר מיקלאנג’לו על תקרת הקפלה הסיסטינית בוותיקן. בכך יצר קראוואג’ו זיהוי של ישו עם האל, שהוא ממהותה של האמונה הנוצרית. תנועת ידו של פטרוס מחקה את תנועת ידו של ישו ומחזקת את הפנייה למתי. תנועת ידו של מתי המזוקן ממשיכה את תנועת היד של ישו, אך תוך הפנייתה אל עבר חזהו במחוות שאלה: “אני?”. שבעת הדוגמנים המשתתפים בסצנה נאספו על-ידי קראוואג’ו “מן הרחוב”, כפי שהעידו כותבי הביוגרפיות שלו. קראוואג’ו צייר דמויות קדושות או מיתיות כבני זמנו כשם שתיאטרון מציג דמויות מן העבר באמצעות שחקני ההווה.
המשתתפים ב”קריאה למתי” נחלקים לארבע קבוצות, שלכל אחת מהן תפקיד שונה בסצנה: ישו ופטרוס; שני מוכסים שמתעניינים בכסף שעל השולחן ולא באירוע, אחד מהם מרכיב משקפיים, אף שבמאה הראשונה לספירה לא היו עדיין משקפיים, מן הסתם. שני הנערים בכובעי הנוצה ובלבוש המהודר מייצגים את הצופים באירוע. אחד מהם מגלה עניין בידו של ישו, ואילו האחר, שגבו מופנה אל הצופים וחרב חגורה על מותניו, מביט בידו של פטרוס. הדמות השביעית היא של מתי הספקן, בניגוד למתי מן האוונגליון, שלא היסס.
תלבושתם של שני הנערים מופיעה גם בציורים כמו “מגדת העתידות” (“The Fortune Teller”) ו”רמאי הקלפים” (“Cardsharps”). נראה כי הבגדים נלקחו ממלתחתו של הקרדינל דל-מונטה, שהעניק לקראוואג’ו רזידנסי (מגורים וסטודיו) בארמונו, והיה למצנט שלו בשנים 1596–1600. מלתחתו היתה, על בגדיה היוקרתיים, למחסן התלבושות של הצייר.

קראוואג׳ו, “מגדת העתידות” (1597), המוזיאון הקפיטוליני, רומא. Wikimedia Commons, נחלת הכלל

קראוואג׳ו, “רמאי הקלפים” (1597), מוזיאון קימברלי לאמנות, פורט-וורט. Wikimedia Commons, נחלת הכלל

מקורה של התאורה ב”קריאה למתי” אינו בחלון המצויר של בית המכס, אלא בספוט חיצוני בלתי נראה, התלוי מחוץ למסגרת הציור ומאיר את הסצנה באלכסון. מהלך האור עקבי וישיר, ומאיר בחדות את הפרטים החשובים לאמן: ידו הימנית של ישו, ידו של פטרוס, פני הנער הצופה בישו, פני מתי המופתע ופניו של המתעמק הממושקף בשולחן הכסף. הסצנה כמו מתרחשת על במת התיאטרון, כאשר חלקה העליון של הבימה אפלולי, והחלון, אשר קיר אטום בגבו, משמש טפט בלבד. בחלקה התחתון של הסצנה מידת האור מתונה ומחוללת אפלוליות, אך לא אפלה כבדה (טנבריזם) כביצירות רבות של קראוואג’ו.

ספרות התיאטרון הענפה מן המאה ה-16 קובעת כי על תאורה נכונה להיות נסתרת מעיני הצופים וכי על מקורות האור להיות תלויים בגובהה של קשת הבמה (פרוסניום). בספרי תיאטרון אחדים מומלץ להחשיך את האולם כדי ליצור ניגוד בין אור הבימה לאולם החשוך. קראוואג’ו אימץ את ההמלצות הללו ברבות מיצירותיו.

“הקריאה למתי” מייצגת את החידושים המקוריים והמהפכניים בציורי קראוואג’ו, שעוררו את תשומת לבם של כל שלושת הביוגרפים שלו, שכתבו את ספריהם סמוך למותו, ושניים מהם אף הכירו אותו: השימוש העמוק, השיטתי והרחב בצבע שחור, המכונה קייארוסקורו, ובמיוחד הסגנון המכונה טנבריזם (שחור עמוק); דוגמנים שנאספו מהרחוב והציגו דמויות קדושות ומיתיות בלא אטריבוטים “קדושיים” ומניירות מסורתיות; ותאורה ייחודית שמקורה בגוף תאורה עליון המאיר כספוט חיצוני בלתי נראה על הדוגמנים-שחקנים. וכך מספר הביוגרף ג’ובני פייטרו בלורי: “הוא הושיב את דוגמניו בחשיכה או בחדר חשוך, העמיד מנורה בגובה כדי שהאור ייפול במישרין למטה, בחושפו את איברי הגוף העיקריים ובהותירו את היתר בצל כדי ליצור קונטרסט עוצמתי בין אור לחושך”. תיאור זה של הסטודיו כבימת תיאטרון הוא תיאור של סימולציה של הבימה שקראוואג’ו העתיק אל הקנבס.

ברבות מיצירותיו מצויר בעיקר פלג גופן העליון של הדמויות, כמו נצפו מיציע התיאטרון. הביוגרף בלורי ציין עובדה זו שבע פעמים, והעיר כי ציור כזה לא היה מקובל עד זמנו. כל האטריבוטים הללו מקורם בתיאטרון האיטלקי המשגשג של המאה ה-16, ובראשו החידוש האיטלקי המקורי – הקומדיה דל-ארטה, שקראוואג’ו אף נטל ממנו סצנות כמו “מגדת העתידות”.

סצנת מגדת העתידות בקומדיה דל-ארטה, מתוך אוסף הדפסי העץ Recueil Fossard משנת 1580, ResearchGate, נחלת הכלל

ביצירה “נגן הלאוטה” (“(“The Lute Player באים לידי ביטוי כמה מאפיינים מציורי התיאטרון של קראוואג’ו: מקור התאורה בספוט חיצוני המאיר בחדות את נגן הלאוטה ואת כלי הנגינה שלו; הצבע השחור (טנבריזם) עוטף אותו, והוא כמו מנגן בחלל שחור לפניו תווים שניתנים לנגינה ומזוהים כשיר בן התקופה.
במאה ה-16 תפסו המוזיקה, השירה והריקוד מקום הולך וגדל על במת התיאטרון, הן בגוף הקומדיות והן כפרקי ביניים מיוחדים למוזיקה, המכונים אינטרמידי. בחמש מיצירותיו צייר קראוואג’ו סצנות מוזיקליות שבכולן התווים ניתנים לזיהוי כיצירות בנות תקופתו.

קראוואג׳ו, “נגן הלאוטה” (1597), מוזיאון הרמיטז’, סנקט פטרסבורג. Wikimedia Commons, נחלת הכלל

המחזה של סמואל בקט “לא אני” מתרחש בחלל שחור המואר באמצעות קרן אור אחת, המאירה את פיה של שחקנית המוצבת מעל הבימה בגובה של 2.5 מטרים. הרעיון להאיר את הבימה בספוט אחד ויחיד מקורו ביצירתו הגדולה ביותר בממדיה של קראוואג’ו, “עריפת ראשו של יוחנן המטביל”, התלויה בקתדרלה בעיר וולטה שבמלטה. בקט ורעייתו סוזן נחשפו ליצירה ב-1971, בטרם החל בקט בכתיבת המחזה, כפי שסיפר לידידו ג’יימס נולסון, שהיה לימים לחוקר יצירתו.

היכרותו הראשונה של בקט עם יצירותיו של קראוואג’ו היתה במסע שערך בגרמניה בעקבות אמנות הציור והפיסול של אירופה בשנים 1936-7. הוא תיעד את המסע בפירוט רב ב”יומנים הגרמניים” שכתב, כולל הערות וניתוחים שבהם התייחס ליצירות קראוואג’ו.

בקט סיפר לנולסון כי ביצירה “עריפת ראשו של יוחנן המטביל”, המתרחשת בבית-כלא, הוא התרשם מנוכחותם של שני אסירים הצופים בעריפת הראש. בסצנה המתוארת בברית החדשה נוכחות במעמד העריפה שתי דמויות בלבד – התליין ויוחנן – ואילו בזו שביים קראוואג’ו נוטלות חלק (שוב) שבע דמויות. בצד הבמה, ליד שני האסירים הצופים, תלוי חבל להרמת מסך בתיאטרון האיטלקי של המאה ה-16, המוכיח כי קראוואג’ו צייר את העריפה כסצנה בימתית.

שני הנערים ב”קריאה למתי” ושלושה מן הצופים בעריפת הראש (האסירים והאשה המתייפחת) ממלאים את תפקיד הצופים במחזה, ובקט התייחס לכך במישרין כשתיאר את הסצנה כממזגת שני אירועים נפרדים – העריפה והצופים בה – המתלכדים על הבמה. בקט תפס את היצירה ממלטה כתיאטרון.

“עריפת ראשו של יוחנן המטביל” (1608), קתדרלת סנט יוחנן המטביל, ולטה, Wikimedia Commons, נחלת הכלל

ההנחיה של בקט למחזה הטלוויזיה “Eh Joe” – “אין צורך לצלם את כל החדר כולו” – מתכתבת במישרין עם ההתמקדות של קראוואג’ו בדמויות שבחזית הציור בלבד וסביבם אפלה (טנבריזם); תאורה בודדת היוצרת קונטרסט דרמטי בין הדמויות לסביבתן.

​תצלום מהמחזה “מחכים לגודו”, מאת סמואל בקט, בבימויו של אוטומר קרצ’קה. פסטיבל אביניון, 1978. רופוס (אסטרגון) וג’ורג’ וילסון (ולדימיר). צילום: פרננד מיכוד. מקור: Gallica Digital Library

בקט יישם גם ב”מחכים לגודו” את תפיסת התאורה שלו, היוצרת הפרדה של השחקן מסביבתו הטבעית והמסורתית. השומקום במחזה הוא מוטיב מרכזי, המייצג את האדם כבודד ומנוכר לעולם, בדומה למעטפת השחור הטנבריסטית של קראוואג’ו, אך בניגוד לתפיסתו של הצייר, שהעמיד את האדם במרכז יצירותיו והשתמש בשחור כדי להבליט זאת.

למן שנות ה-60 של המאה ה-20 ביים בקט את מחזותיו לבמה ולטלוויזיה בעצמו. הנחייתו לשחקנים היתה בלתי שגרתית: “לעולם אל תשנו את תנוחתכם תוך השמעת קול. קודם יבוא הגוף המתריע, ולאחר פאוזה קלה יבוא הביטוי הווקלי”. ההשראה להפרדה בין קול למבע גופני מקורה אף הוא בקראוואג’ו, שצייר שתי יצירות שבהן הפה הזועק אילם. “אתה יכול לשמוע את צעקת ‘הנער הננשך על-ידי לטאה'”, כתב הביוגרף ג’ובאני בליונה על היצירה. כזו היא גם זעקת ראשה הכרות של מדוזה וכאלה הם פיותיהם של הנגנים בחמש היצירות שבהן מונחים לפניהם תווים ברורים ופיותיהם שרים ברוח ההנחיה לשירה בתיאטרון של המאה ה-16: “על הזמר להנמיך את לשונו כך שהקצה שלה ייגע בקצה החניכיים ופיו לא ייפתח לרווחה”.

במאה ה-16 הביא קראוואג’ו את התיאטרון אל הציור. במאה ה-20, המאה שבה התגלה קראוואג’ו לעולם האמנות מחדש, העלה אותו בקט לבמה.

“נער הננשך על-ידי לטאה” (1597), הגלריה הלאומית, לונדון. Wikimedia Commons, נחלת הכלל

*

ד”ר יאיר ברק הוא עמית מחקר במכון כהן להיסטוריה ופילוסופיה של המדעים והרעיונות באוניברסיטת תל-אביב