פנורמה: הסְפֵרָה של האטלס

התערוכה “פנורמה: הסְפֵרָה של האטלס” מציעה שני מבטים משלימים: האחד הוא מבט היסטורי שכולל מקבץ מלוחות האטלס מנמוזינה (Bilderatlas Mnemosyne), פרויקט החקר של המלומד היהודי־גרמני אבי וארבורג (Warburg, 1929-1866), שהתגבש בשנים 1929-1927. וארבורג נחשב בעיני רבים לאב המייסד של תחום לימודי התרבות החזותית. המבט השני מפגיש בין אמנים ישראליים עכשוויים לנושאים ולדימויים שעולים מן הזיכרון התרבותי שאצור בלוחות האטלס. אטלס מנמוזינה היה חידתי מראשיתו, וגם היקבעותו בידי עמיתיו של וארבורג לאחר מותו לא ייצבה את הגיונו המבוזר. במופעו כיום, כולל הפרויקט 63 לוחות מתכת שמרכיבים יחד רב־מערכת גמישה, היברידית ופתוחה לשינויים. כמעט כולה מורכבת מתצלומים בשחור־לבן ומיעוטה – מגזרי עיתון ותרשימים של וארבורג עצמו, שהונחו על גבי הלוחות לפי נושאים שונים: עבודות אמנות, קלפי טארוט, גזירי עיתון, תצלומי עיתונות, תיעוד אובייקטים ארכיאולוגיים, איורים מתולדות האסטרולוגיה, הקוסמולוגיה והאנטומיה, מפות עתיקות, תרשימים גנאלוגיים ודפי כתבי־יד (שנדמים ללוחות מוקטנים בעצמם).

נושא המחקר הישיר של אטלס מנמוזינה הוא תרבות הרנסנס, ומתוכו עולים הזיכרון התרבותי המודע והלא־מודע והעולם העתיק, שבו פעלו כוחות מנוגדים – תפיסות המבוססות על סדר רציונלי לצד כאלה המבוססות על מאגיה ועל הדמוני. הלוחות עוסקים בטיבו של הזיכרון התרבותי המערבי והם מציגים סיכום חזותי, כעין מגנום אופוס של מחקריו של וארבורג לאורך השנים. מדובר בפעולה ניסויית ומצטברת, בעלת אופי ארכיאולוגי ואוצרותי, שבאמצעותה ביקש להדגים בפועל את העיקרון של “הדימוי השורד”, הנווד, המתגלגל ונטען במשמעות, בהיסטוריה שבה העבר תמיד נוכח בהווה. התנועה מדימוי לדימוי היא כמו רצף של מראות, שההיגיון המלכד ביניהם מתבסס מצד אחד על ידע היסטורי רחב־יריעה, ומצד אחר – קורא למחשבה פתוחה.

התערוכה “פנורמה” מפנה זרקור לאקלים המקומי בו נטוע פרויקט מחקרי זה: וארבורג איתר את המקורות של הדימויים הרנסנסיים בעולם העתיק של המזרח התיכון וצפון אפריקה, תוך הדגשת המתח בין ״אלכסנדריה״ לבין ״אתונה״ – דיאלקטיקה בין שני מקומות שהם גם תפיסות שונות, שתורגמה מאוחר יותר למתח שבין הדיוניסי לאפולוני. אלה הן שתי המורשות היווניות שהיתוו את זהותה של תרבות אירופה בשיאה הרנסנסי. כך, למשל, בלוח A הפותח את האטלס יש שלוש מפות של אתרים מרכזיים, ביניהן מפה סכמטית מודרנית של אירופה והמזרח התיכון, שעליה סומנו אתרים בעלי חשיבות בהפצת הידע האסטרולוגי. שם מסומנות, בין השאר, ירושלים, בגדד וטולדו.

“אגן הים התיכון, פרישה של זירת ההתרחשות ממבט הציפור: רומא נטועה בין המעשים הברבריים של המאגיה ההלניסטית המעשית, להלן אלכסנדריה – לבין המעשים הברבריים של סיפורי הרפתקאות האבירים, פריז־ברוז׳. – שאלה: האם אתונה הנעלמה, האם הקוסמולוגיה ההרמונית, יביאו תיקון למפלצת כפולת הפנים וישיבו את מרחב המחשב לקדמותו? – הסטאטיקה של תחושת האני תלויה בנדידה של דינמוגראמים נתונים מראש”. ¹

פנורמה – הסְפֵירָה של האטלס, מראה הצבה, צילום: דניאל חנוך

הפרספקטיבה המקומית היא הבסיס לבחירה במקבץ הלוחות שמוצג בתערוכה. מתוך הלוחות עולים שלושה נושאים שאליהם מגיבים אמני התערוכה: פנורמה, הדימוי כאובייקט פועל – בין הסמל האסטרולוגי והדימוי הארכיאולוגי, וחליפין בין־תרבותיים.

לוחות A, B ו־C מציעים קריאת כיוון, מיפוי ראשוני שמשרטט את התמות בהן עוסק האטלס: חליפין בין־תרבותיים, קוסמולוגיה ויחסי מיקרוקוסמוס־מקרוקוסמוס (כלומר, היחסים בין האדם ובין העולם), לצד יכולתם של הסמל האסטרולוגי והדימוי בכלל להשפיע על היומיום ולפעול בעולם.

לוחות 1, 2 ו־3 עוסקים באסטרולוגיה ובמיתולוגיה בייצוגי הקוסמוס: פרקטיקות נבואיות וייצוגים של הרמוניה בספֵרות שמימיות מתקופות שונות. זאת באופן שמדגיש את החליפין הבין־תרבותיים בין איזור המזרח התיכון־צפון אפריקה (MENA) לאירופה: מבבל העתיקה לאתונה וליוון, ולרומא ההלניסטית דרך אלכסנדריה. האובייקטים המופיעים בלוחות הם ממצאים ארכיאולוגיים מאזורים אלה ששרדו את פגעי הזמן.

אותות הזמן ניכרים גם במקבץ התצלומים של דגנית ברסט. סדרת הפסלים השבורים (2016-2004) נולדה מתוך שיטוט מקרי של האמנית כתיירת במוזיאונים בהם מוצגים פסלים מתקופות קדומות. בפסלים ניכרים ההדים של העולם החיצוני: רעידות אדמה, חילופי משטר, מלחמות ועוד. לעומת נקודת המבט הארכיאולוגית שמעניקה חשיבות לשלם, ברסט מבקשת להתבונן על השבר ולראות כיצד כוחה של המציאות מפיח חיים מחודשים בפסל. הפסל השבור הוא מעין גלגול או הד שיצר חיים נוספים לדימוי או כפי שוארבורג כינה זאת, “הדימוי השורד”. המחקר לא רק בוחן את הישתנות הדימוי אלא גם עוקב אחר הרציפות של הדימוי החזותי, שמעניקה נקודת מבט מרובדת על הזמן לפיה תפיסת המסורת והעבר אינה אחידה או הרמונית. הדימוי השורד מלמד לא רק על מופעים חוזרים אלא גם על הדחקות חזותיות ועל האופן בו הן צפות מחדש במרחב.

עבודתה של הינדה וייס, בינות קברים והריסות (2019), צולמה בתוך מוזיאון רוקפלר בירושלים ובסמיכות אליו. עם הקמתו בימי המנדט הבריטי נקרא המבנה שבמזרח העיר “המוזיאון הארכיאולוגי של פלשתינה”. בתצוגת הקבע במוזיאון נכללים ממצאים ארכיאולוגיים מקומיים. באמצעות טכניקות של  קולאז’ וידאו, וייס מבנה פנורמה שמשחזרת שיטוט על קו התפר שבין מערב ירושלים ומזרחה, מן הצפון דרומה. השיטוט נע בין אתרים היסטוריים, קדושים וטעונים פוליטית: עמק יהושפט, קתדרלת יעקב הקדוש, אתר ארכיאולוגי המזוהה עם התנחלות עיר דוד, בית העלמין שעל הר הזיתים ושכונת סילואן. המצלמה ממוקמת בהם בעמדת תצפית אך היא מתמקדת בפרטים: הדימויים הארכיאולוגים שוייס מעלה מן העבר נבחנים אל מול ההווה של ירושלים. סביב הקברים מתערבבים הקדושה והחול: קבוצות מתפללים – גברים בשחור וילדות בוורוד וסגול, חבורות תיירים באתר קבורה קדום, וקריאת המואזין שמפסיקה את משחק הכדורגל – תמונת מציאות של שגרת יומיום בנוף רווי באלימות.

הינדה וייס, בינות קברים והריסות (2019), מראה הצבה, צילום: דניאל חנוך

אתרים גיאולוגיים וארכיאולוגיים שונים מרכיבים את שולחן התצוגה של אסף עברון. פריסת הדימויים יוצרת מרחב חשיבה (Denkraum בלשונו של וארבורג), המאפשר השוואה בין כלל לפרט ובין דמיון להבדל. בשולחנו של עברון, המפגש בין הגיאולוגיה לבין הארכיאולוגיה, בין  הטבע לבין התרבות, מונח בסמיכות וברציפות.

מבין התצלומים מגיחה צורת הסרפנטינה, שמתועדת בנחל פרצים, ולה משמעות ייחודית: על פי וארבורג היא מגלמת מתח בין סדר קלאסי לתנועה פראית, ובכך מציעה תפיסה של היסטוריה לא־ליניארית, מתפתלת. ההיסטוריה הפתלתלה שטווה עברון משוטטת בין אתרים כגון אשת לוט, בית אל ומקדש הנמרים. האחרון הוא אתר פולחני קדום שממוקם בשטח פתוח, ובו חצר עם מזבחות מתקופות שונות ודמויות של נמרות מאבן כסמל לפריון. בית אל מזוהה עם חלום יעקב, שבו אבן המשמשת למראשותיו הופכת לסמל של התגלות ושל קשר בין האדם לאל. התנועה בין ייצוגי הפולחן השונים יוצרת קונסטלציות חזותיות משתנות, כעין קליידוסקופ המדגיש את האופן שבו דימויים שייכים בו־זמנית להקשרים המקוריים ולהדהודים ההיסטוריים המאוחרים שלהם.

עבודתה של נטלי אילון, כספיון (2026), מתבוננת בכבד האנושי בהשראת לוח 1 של האטלס. בלוח מוצגות חמש צורות שאינן מזוהות במבט ראשון. אלו הם כבדי חיות שהועלו קורבן. נבואה בכבד חיות היא טקס פולחן מהעת העתיקה שמבטא יחסים הרמוניים בין האדם לעולם, בין מיקרוקוסמוס למקרוקוסמוס. הטקס העתיק כלל את קריעת הכבד מגוף החיה המוקרבת כקורבן ורישום של נבואות קוסמיות ואסטרולוגיות על גבי האיבר (הפטוסקופיה). אלה הפכו אותו לדימוי בעל כוח נבואי סמלי. במילותיו של וארבורג ביחס ללוח: ״רק הערה: בין ההפטוסקופיה (קריאה בכבד), כדור הארץ וכדור השמיים מונחת ברפיון דרך הייסורים של התבונה האנושית״.²

לוחות 22, 23 ו־ a23 מציגים כתבי־יד ערביים ומזרחיים שמשלבים בין מסורות אסטרולוגיות ואיקונוגרפיות מהמזרח ומהמערב בתנועה דו־כיוונית. באמצעותם ניתן לראות את הסובלימציה שחלה בדמות האלים במעבר בין הזמנים, מן העת העתיקה למאות ה־13 וה־15. זהו גם מעבר בין תרבויות, ממזרח למערב: בגדד, טולדו, פאדובה, רימיני ופרארה. האלים הפגניים, הפראיים, פרה־פיגורציות של עיסוק בגורל ובניבוי אסטרולוגי, מופיעים מחדש בלוחות שנה ובחומרים אסטרולוגיים נוספים באירופה הנוצרית בתיווכם של כתבי־יד ערביים ומזרחיים. יש לציין כי תהליך הגיבוש של התפיסות האסטרולוגיות בעצמו מעיד על שרידות/הישרדות הדימוי ועל חליפין בין־תרבותיים: האסטרולוגיה התפתחה באלף השלישי לפני הספירה באזור מסופוטמיה, בשילוב מורשת בבלית, מצרית ומסורות נוספות. היא התגבשה בתקופה ההלניסטית המאוחרת ונשמרה גם מאוחר יותר. אפיונם של האלים היוונים כילדי פלנטות וכקונסטלציות כוכבים נמצא בכתבי יד ובאובייקטים אסטרולוגיים.

נטלי אילון, כספיון, מראה הצבה, 2026, צילום: דניאל חנוך

הסמל האסטרולוגי הוא דימוי פועל: יש לו כוח ממשי שמניע את המתבונן לפעולה, והוא מחולל דברים בעולם. הסמלים האסטרולוגיים מגלמים שני קטבים של התרבות האנושית – מאגיה ומיתולוגיה לעומת מדע ותבונה, עולם השדים העתיק אל מול אלי האולימפוס. הסמל חוצץ בין האדם לעולם, והוא מתווך ומנגיש עבור האדם מרחב שמצוי בין הדיוניסי לאפולוני, בין מאגיה ללוגוס: “הם עומדים בטווח שבין המאגיה ללוגוס, וכלי האוריינטציה שלהם הוא הסימן. בין התרבות של הנגיעה לתרבות של המחשבה נמצאת התרבות של היחס הסמלי”.³ כלומר, כוחו של הסמל כדימוי פועל הוא כפול: הוא מצוי הן במשמעות המאגית והן בהשלכותיה השימושיות והיום־יומיות.

עבודתה של אלהם רוקני, קומאלאק (2024), מתייחסת לגיאומנסיה, שיטת ניחוש עתיקה שנקראת גם “גורלות החול”: פירוש סימונים על משטח חול לצורך חיזוי וניבוי. לעיטור האסתטי שמבנה את הקומפוזיציה בציור יש יכולת לנבא את קומפוזיציית העתיד.

בזיקה לכך, משחק העצמות (2025) של אסף עברון, אף היא דימוי פועל: יציקות העצמות מבוססות על אורקל אותיות יווני עתיק, ששימש לחיזוי. כל אות מייצגת מסר נבואי, והמילה הראשונה בכל נבואה מתחילה באותה אות. האורקל התבסס על כמה שיטות שביניהן עצמות קרסול (astragaloi) – חמש עצמות בעלות ארבע צלעות, שמוטלות כקוביות לקביעת גורל. העצמות הן גם המקור לקוביות המשחק של היום, למשחק “חמש אבנים” ולמשחקי ילדים עתיקים שהתגלגלו ממצרים ליוון, לרומא, לאירופה ולאסיה, וקיימים גם כיום.

אסף עברון, משחק העצמות, 2025, צילום: דניאל חנוך

אצבעות (2020), עבודתו של כרם נאטור, שואבת השראה מכתבי־יד אסלאמיים עתיקים העוסקים בקוסמולוגיה ובאסטרולוגיה, אותם מצא ברשת. אחד מהם הוא כתב־היד קיטאב אל־בולהאן (“ספר הפלאות”, ששימש מקור גם לסדרת רישומי המזלות של אלהם רוקני שמוצגת בתערוכה), שבו מופיעות טבלאות ודיאגרמות צבעוניות הקושרות בין יסודות שמימיים וארציים. באצבעות מוצגים שמונה טורים, המדמים את סימטריית הגוף האנושי: ארבעת הטורים הימניים מתייחסים לאצבעות היד הימנית, וארבעת הטורים השמאליים – לאצבעות כף הרגל. כל אצבע משויכת לכוכב לכת מסוים ולסימטריה מגדרית – נשיות וגבריות, יין ויאנג – ובכך נוצרת הקבלה בין גוף האדם למבנה היקום. אצבעות היא חלק מן הסדרה האדומה, שבה נאטור מציב זה לצד זה כתבי־יד היסטוריים וטקסטים יומיומיים ופואטיים, שמותכים יחד במרחבים של ידע, מיסטיקה ודמיון.

דימוי האריה והשור בעבודתה של אלהם רוקני אריה ושור (אפדנא מזרחית) (2019) נוצר בהשראת תבליט קיר על מדרגות הכניסה המזרחית לאולם המרכזי בפרספוליס שבאיראן. פרספוליס הייתה עיר הבירה של הממלכה הפרסית ונבנתה בתקופת כורש, בסביבות 560 לפנה״ס. דימוי זה הוא חלק ממסורת עתיקה המבטאת מאבק בין כוחות קוסמיים – בין עקרון שמשי (האריה) לעקרון ירחי־פורֶה (הפר), בין אור לחושך, בין חיים למוות. בתרבויות רבות הוא שימש סמל לחידוש, לפוריות, לשלטון ולסדר קוסמי. בפרספוליס הפך המוטיב לחלק מהאידאולוגיה המלכותית: האריה, סמל הקיץ והשמש, מכניע את הפר, סמל החורף, ובכך מבטא את התחדשות השנה באביב. כמו בחלל התערוכה, הופעת הדימוי על גרמי המדרגות בארמון נועדה להבליט את כוחו של המלך כשולט בכוחות הטבע והעולם, וללוות את דרכם של המבקרים אל מרכז הכוח המלכותי בסמל של חידוש, עוצמה וסדר קבוע. מוטיב זה מתפקד כדימוי שנועד לבטא כוח ומלכות לצד קונפליקט שבין חיים למוות, שמודגש גם בעבודת הווידיאו החדשה של רוקני.

בעבודה נשמע דיאלוג נאיבי בין ילד לאימו על חיים ומוות. בשיחתם, הבן שואל והאם משיבה כמקהלה יוונית, בדומה לאורקל מתנבא.

עבודתה של קרולינה להן, זה כתוב בכוכבים (2026), נוצרה בהשראת הממצא הארכיאולוגי הנדיר “הכוכב מע׳סול”, שמוצג במוזיאון רוקפלר. זהו אחד מציורי הקיר הקדומים בעולם שנוצרו בטכניקת פרסקו, והוא מתוארך לתקופה הכלקוליתית המאוחרת לפני כ־6,000 שנה. הכוכב התגלה באתר תלוליות ע’סול, צפונית־מזרחית לים המלח, כקטע מציור צבעוני וגדול ממדים שנמצא באחד ממבני המגורים הרגילים, בחדר ששימש לצורכי פולחן וטקסים. הוא צויר על טיח בהיר בגווני אדום, שחור, לבן וצהוב. הדגם הבולט בציור הוא של כוכב בעל שמונה קרניים בקוטר 1.84 מטרים, שסימל, כנראה, את השמש או גרמי שמים אחרים. ייתכן שהכוכב קשור לעונות השנה, למעגל החיים או שייצג אלוהות כלשהי. לצד הכוכב צוירו דגמים מופשטים גיאומטריים ואחרים. האמנית מחברת את הכמיהה הנצחית הקדומה לניבוי לעולם עכשווי ופופי – גלגל מזלות משחקי שהצופים משתקפים בו.

קרולינה להן, זה כתוב בכוכבים, 2026, צילום: דניאל חנוך

עבודה נוספת של להן, זנב דג (2026), מפנה מבט לעולם הסמלים המיתולוגיים והאסטרולוגיים ולאופן שבו הם פועלים על תודעת הצופה. בחזית נמצא תבליט עץ גדול ומאחוריו שנים־עשר תבליטי גבס קטנים, המהדהדים חזותית את התבליט המרכזי, כמעין שרידים ארכיאולוגיים הנושאים עמם רסיסי רמזים. התבליט המרכזי מציג מאבק בין שתי דמויות מיתולוגיות: טריטון, אל הים והרקולס. להן מציעה מטמורפוזה לדמותו של טריטון, שהופך לבת־ים מפתה אך מסוכנת, ומהפכת את יחסי הכוחות של המיתוס המקורי: ההתגוששות בין שתי הדמויות הגבריות משלבת נשיות, עוצמה, גבורה וארוטיקה.

השיטוט בחלל התערוכה נחתם בלוח 79, המתייחס באופן ישיר לאקלים התרבותי והפוליטי של זמנו של וארבורג. הלוח עוסק במלחמה ובהשלכותיה, בטקסי קורבן והקרבה מן המסורת הקלאסית ובמופעיהם בהקשר הנוצרי, הגברי והלאומי – הקתרזיס של הספורטאי, הלוחם ההרואי. בלוח יש דימויים מעיתונים, עבודות אמנות והדפסים תעמולתיים שמראים את הציר האנושי הגברי שנע בין המאגי לרציונלי, ואת מופעיו הטקסיים. עלילת הדם הנוצרית שבלוח מעידה על התגברות הגזענות והפשיזם בגרמניה ובאירופה בכלל, ובקריאה רטרוספקטיבית, הופכת את לוח 79 לנבואה חזותית.

העבודה המכתב (קרון שינה) (2026) של הילה לביב מבוססת על מכתב שכתבה אניטה וארבורג, בת־דודה של סבתא של האמנית ואחייניתו של אבי וארבורג. היא כותבת עם שובה להמבורג, לראשונה מאז שעזבה את גרמניה בעקבות עליית הנאצים לשלטון. לביב מפרקת את המכתב למבנה צורני ומושגי ובו מוען ונמען מדומיין. ההצבה מאזכרת מקהלה, שבה לצד כל עמדת תווים מופיע כעין טקסט מחזה להקראה. שמונה צופים מוזמנים להיכנס לנעליהם של תפקידים מסוימים ב״מחזה״. לביב מסווגת את מילות המכתב לשמונה נושאים – כך שלכל נושא מוצמדת עמדת קריאת תווים. ההשתתפות של הצופים, נמעני המכתב, מזמינה קריאה מחודשת של הזיכרון ומטעינה את סיפור ההגירה הפרטי בתנועת ההגירה בזמן ובמקום הנוכחי.

אורי זמיר, מַשָּׂא ג, 2026, פרט מתוך הצבה, עץ בוק וקרמיקה, באדיבות האמן

הקשר תיאטרלי קרוב נמצא במַשָּׂא ג (2026), עבודתו של אורי זמיר. הכרכרה שמוצגת בחלל מעלה על הדעת מחשבות על נדודים הגירה ופליטות, וכן הקשר נוסף: כרכרת התיאטרון הנודד מוכרת מן הרנסנס האיטלקי ושואבת השראה מחגיגות דיוניסיות עתיקות. הכרכרה של זמיר מציגה שחקן אנונימי שעוטה מסכה שלה הבעה מאובנת, שקפאה. היא טעונה באנרגיה פרפורמטיבית ויש לה יכולת לשנות את דמותו של מי שעוטה אותה, אך לא את צורתה. וארבורג ראה במסכה אובייקט שמשמר אנרגיה קדומה של פחד, פתוס ומאגיה. ברגע הלבישה, האובייקט פועל ונטען בהקשרים חדשים. המסכה מופיעה בנקודת זמן שבה תרבות עוברת ממצב מאגי־טוטמי למצב רציונלי וייצוגי, ולכן היא מסמלת מרחב תבוני שמבדיל בין דימוי ומציאות. אך המסכה אינה רק סמל אלא היא אובייקט פעיל שנושא זיכרון תרבותי מן העולם העתיק ומרחבי הרנסנס לזמננו.

עבודתה של הילה לביב, התקרה (2021), שמסוככת על הנכנסים לתערוכה, מאזכרת את ויטראז’ תקרת הפנורמה שעיצב וארבורג. בתקרת הפנורמה וארבורג הדגיש את הצורה האובלית שמייצגת דיאלקטיקה של כוחות: שני הקטבים של האנושות – הדיוניסי והאפולוני, התשוקה, הפאתוס והרציונליות – אינם נפרדים, ואחד מחזיק את קיומו של השני.

בתערוכה פנורמה: הסְפֵרָה של האטלס הדימוי השורד מוצג במסגרת כלכלה חזותית של חזרה, כסדרה שמראותיה מתלכדים ומתפרקים. לכאורה, הפנורמה (והאטלס) היא מיכל דימויים אגרני שמעניק מבט על, משנת ידע סדורה, תחושת ודאות. אולם המרדף אחר אשליית המבט המקיף והטוטאלי נדון לכישלון בשל הממד האשלייתי שבו. אי־אפשרותה של הפנורמה, שמוצגת בכפיפה עם השאיפה לאחוז בה, היא עמדה אתית ופוליטית שנטועה בהיסטוריה, בגיאוגרפיה ובביוגרפיה של יוצרה, כמי שחי בין שתי מלחמות עולם. זוהי עמדה שמהדהדת גם את שבר המלחמה של המקום הזה, כאן ועכשיו.

בספרו של אובידיוס מטמורפוזות פרסאוס הוא גיבור נודד שמסעותיו רצופים עימותים סמליים. בין השאר, הוא נפגש עם אטלס הטיטאן ומבקש להתעכב שם, אולם אטלס מסרב לארח אותו. פרסאוס, שנדחה ונפגע, חושף בפני אטלס את ראשה של מדוזה. המבט המאבן פועל מיד – אטלס הופך להר עצום. זקנו וכתפיו הופכים לרכסים, שערו – ליערות, וגופו מתגלם כולו במסה גיאוגרפית אדירה. כך נוצר רכס האטלס, המחזיק את השמים. אטלס מנסה להימנע מגורלו, אך בדיוק בכך מגשים אותו: הסירוב לארח את פרסאוס הוא שמוביל לאובדנו. בהשראת הרצון להתארח, התערוכה מזמינה לבקר במוזיאון הפנורמה. אבל בניגוד לפנורמות ההיסטוריות, בהן הדימוי מבקש להעניק אשלייה של מבט מקיף וטוטלי, מערך לכיד וסגור, התערוכה “פנורמה: הסְפֵרָה של האטלס” מופיעה כניסיון שנפרץ כל העת. עקרון העריכה שלה משחק עם האין־סוף.

*

פנורמה – הסְפֵירָה של האטלס / קבוצתית

אוצרות: אורית בולגרו

מוזיאון בת ים

נעילה: 30.5.26