להטוטן הגילוי והכיסוי

לפני כארבע שנים כתבתי מאמר על ציורו של יוסף קריספל עבור ספר שסיכם את עבודותיו בין השנים 2015 ו־2022. במאמר זה ביקשתי להציג את מהלכיו האמנותיים של קריספל באותן שנים על רקע מחשבת הציור במאה ה־21, הדילמות הנובעות מיצירה במדיום בעל היסטוריה כה ארוכה במציאות העכשווית והאפשרויות הפרשניות הנובעות מהן.

המאמר מתפרסם שנית בעקבות תערוכתו של קריספל “הצבה אחורית” שהוצגה בגלריה אחד העם תשע (אוצרת: דרורית גור אריה) בינואר-פברואר 2026. בתערוכה זו, סוגיות של הסתרה וגילוי מקבלות משמעויות נוספות מתוקף המקום והזמן.

שאלת מהותו של הציור, הנוכחת כל-כך בעבודתו של יוסף קריספל, העסיקה רבות אמנים במערב, בוודאי ב-150 השנים האחרונות, ובמרכזה עומדת שאלת הזיקה בין הציור למצויר: עד כמה האובייקט השטוח שעליו צורות ודימויים שונים אכן נאמן למציאות החזותית המרחבית שהוא מתיימר לשקף? אפשר לשער כי ציירי ימי הביניים והרנסנס הבחינו בפער שבין הדימויים שציירו – על פי רוב על סמך מקורות כתובים ומצוירים מקובלים – לבין המציאות ההיסטורית, הגיאוגרפית או האנטומית. אבל מטרת הציור לא היתה דיווח על המציאות, אלא יצירה של מראית עין אמיתית, שתעניק לדימויים המצוירים את חוויית האותנטיות הדרושה עבור התוכן, וזאת בהתאם למסורת ולמוסכמות של התקופה ולהרגלי הצפייה של הנמענים. ההצעה לראות את פני השטח של הציור כחלון שדרכו נשקפת המציאות – כניסוחו של התיאורטיקן ואמן הרנסנס לֵאון בַּטיסטה אלבֶּרטי – נשארה במידה רבה מטפורה מקובלת לציור גם בקרב הרבים שתבעו עם השנים לסגור את החלון.

במאה ה-19 הופיעה טכניקה מתחרה של שעתוק אותנטי של המציאות באמצעים מכניים, כלומר הצילום, והאיצה תהליכים בכמה כיוונים: מצד אחד, הרצון של ציירים לחדד ולדייק את הנאמנות למציאות על-ידי תיאוריות מדעיות של אופטיקה וצבע ועל-ידי נוכחותם הפיזית מול מושא ציוריהם, למשל בטבע, כמתן תוקף לעדותם; מנגד, ציירים הבינו שהפער בין הציור לבין המציאות גדול מדי ואינו ניתן לגישור, ובהכרח מוליד עיוותים. מכאן שהציור יכול לשקף מציאות חזותית אך ורק באופן חלקי ומשובש, ואולי מוטב לו לפנות לאפיקים אחרים. יתר על כן, הופעת הצילום חידדה את הפער, שעד אז לא הורגש תמיד, בין הדימוי, כלומר מופע המנותק מן המצע החומרי כפי שהוא מתגלם בתצלום המודפס, לבין התמונה עצמה על תכונותיה החומריות. בכך נפתחה הדרך, על-פי ההיסטוריה המקובלת של האמנות המודרנית, למהלכים שהובילו אל האמנות המופשטת, שנטשה לחלוטין – כך לפחות הוצהר – את זיקתה למציאות החזותית.

אחרי מלחמת העולם השנייה, בשנות ה-50 של המאה ה-20 ואף מאוחר יותר, התנסחו העימותים בעולם האמנות המערבית כמאבק איתנים בין שתי תפיסות אמנותיות מנוגדות בציור ובפיסול – המופשט מול הפיגורטיבי – כמו היה מדובר במאבק בין זרמים דתיים. גם בישראל נוכח המאבק הזה באורח ניכר, וכמו באירופה ובארצות-הברית, ידו של המופשט היתה על העליונה בכל הנוגע למעמד הקנוני של האמנים ושל יצירתם. מי היה יכול להעלות על הדעת שבתוך כמה עשורים יתפוגג המאבק הזה לחלוטין, והציירים הפיגורטיביים יחזרו למרכז הבמה ויזכו לכבוד לאחר שנות שכחה, בעוד שאמני הדור שהופיע תחת המטרייה הרחבה של הפוסטמודרניזם ינועו בחופשיות בין שלל האפשרויות שהשילו מעליהן את המעטה האידיאולוגי ונותרו ביטויים צורניים שניתן לבחור ביניהם ואף לשלב ביניהם ללא כל קושי וללא צורך בהסברים.

יוסף קריספל, הצבה אחורית, הדפסת דיו על נייר מוצמד ללוחות עץ, 210X300 ס”מ, 2026, צילום: לנה גומון

יוסף קריספל, פרט מתוך הצבה אחורית, הדפסת דיו על נייר מוצמד ללוחות עץ, 210X300 ס”מ, 2026, צילום: לנה גומון

התמורות המהירות בתחום הטכנולוגיה של יצירת דימויים באמצעים דיגיטליים, בעיקר בשני העשורים האחרונים, העמידו בפני הציור שאלות חדשות, ובראשן השאלה מה תוקפו של הציור כיום כמדיום אמנותי בתוך סביבה טכנולוגית. האין הוא אלא שריד ישן מעולם שכל תוצריו היו פרי עבודת יד? ואולי דווקא להפך: בעולם גלובלי מופצץ בדימויים, כאשר תצלומים וסרטונים מציפים את הסביבה החזותית וזיקתם למציאות מוטלת בספק בשל מניפולציות עריכה שונות, אולי יש יתרון לציור חרף שורשיו העתיקים? אכן, כפי שציין האמן והמחבר סיימון מורלי, הציור נבדל מרוב ההתרחשויות החזותיות של זמננו דווקא בנאמנות לחומריות של פני השטח, כעדות לעבודת יד בעולם אנלוגי, ובניגוד מובהק לפני השטח החלקים של המסך הדיגיטלי.¹ בהיותו תוצר חד-פעמי, ייחודי, מעשה אדם, הציור עדיין יכול להציע הבעה חדשה על העולם ועל עצמו.

בעבודותיו של יוסף קריספל מן השנים האחרונות ניתן למצוא הקבלה למגמות המתרחשות בעולם בתחום הציור בעשורים האחרונים. קריספל בוחן את תקפותו של הציור כיום כמדיום אמנותי בו בזמן שהוא מטשטש זיקות תקופתיות.² אין בציוריו נוסטלגיה לציור מן העבר ואף לא הנכחה מודגשת של ההווה. אמנם הוא מצטט דימויים מן העולם העתיק, אך אלה משולבים באופני תיאור הממחישים אשליית עומק ותעתועי ראייה שאפיינו את הציור המערבי מאז הרנסנס, בצד שטיחות האופיינית לציור המודרני. כך, כל ציור הוא דיון רב-משתתפים בשפות הציור ובאפשרויות הביטוי שמעבר לזמן ולמקום ותביעה חוזרת לראות את ייחודיותו של המדיום כמסוגל לבטא בו זמנית רעיונות נבדלים ואפילו סותרים.

יוסף קריספל, התערוכה הצבה אחורית, מראה הצבה בגלריה אחד העם תשע, 2026, צילום: לנה גומון

בצד הפנייה למקורות האמנות מחפש קריספל מקורות בתרבות היהודית.³ כאן הוא מתייחס באופן ישיר ומוחשי לספרים, עם נוכחותם החומרית והטקסטואלית, בכריכות ובכותרים. מגמה בינלאומית אחרת, שהתפתחה בשנים האחרונות ונוכחת גם בעבודתו של קריספל, בוחנת את גבולות הציור כאובייקט, אם בשיבוש ובערעור של הפורמט המלבני ואם בהתרחבות הציור והתפשטותו אל המיצב בחלל הגלריה. לצד ציורים מופשטים בסגנונות שונים, קריספל ממשיך כל העת לרשום פורטרטים ודמויות על-פי תצלומים. בסדרות אחדות נלווים לרישומים גם משטחים של דגמים מופשטים המכסים את הדמויות או נוספים אליהן כסוג של עיטור.

בתחילת דרכו התעניין קריספל במיוחד במעמדו של הדימוי הצילומי כאשר הוא מקבל גוף וחומר במעבר מהתצלום אל הציור. לעתים שילב בציורים אלה גם חלקים מופשטים, אך רוב העבודות נסבו על דמויות – מן המציאות או מן האמנות. לפני שנים אחדות חל מפנה בעבודתו של קריספל, כאשר הופיעו אצלו ציורים מופשטים לחלוטין בכמה סדרות – ציורים ססגוניים, מתריסים, שמציבים סימני שאלה על המושגים המעצבים את הדיבור על הציור. מבחינתו של קריספל, “ציור הוא גוף של שאלות או גוף של תשובות. גוף של הערות, של הצבעות, של הנחות, של הנחיות, גוף של הצעות… הוא גוף מורכב של הפניות שהן לעולם אינן הדבר שהוא עצמו מתאר. אינדקס שלעולם מצביע על דבר שנמצא מחוצה לו”.⁴

יוסף קריספל, מייק אפ, מראה הצבה, גלריה נגא לאמנות, 2016, צילום: דניאל לוויט

שתי התכונות המובהקות של הציור הן המסגרת ופני השטח. המסגרת מגדירה את הפורמט וממחישה את הבידול של יצירת האמנות מסביבתה – כפי שממחישות מסגרות לתמונות לאורך ההיסטוריה. ואולם, בציור העכשווי המסגרת לא נותרה על כנה, ולא פעם הציור מתאפיין בהיברידיות ובהתרחבות אל מחוץ לעצמו, אל התלת-ממד או אל המיצב. למשל, בסדרה “מייק-אפ” (2016) בוחן קריספל את גבולות הציור על-ידי הפיכתו לסוג של פיסול או מיצב, תוך הצבעה על יסודות אדריכליים מהותיים לאמנות: הקיר לציור והרצפה לפיסול. בסדרה זו (שהוצגה בתערוכה בגלריה נגא) הניח קריספל ציורים ועליהם דגמים גיאומטריים צבעוניים כשהם שוכבים על הרצפה. אלה העלו בזיכרון את עבודות הרצפה של קארל אנדרה ובו בזמן היו רמז לשטיח, לאריחי רצפה או לפסיפסים. על הקיר נשען ציור מונוכרומטי כהה, אזכור לציוריו השחורים של אד ריינהרדט ולעצמים הנשענים של המינימליסטים רוברט מוריס וג’ון מקראקן. כותרת העבודה, “The Sun Shines out of Our Behinds”⁵ (השמש זורחת לנו מן האחוריים), היא משחק מלים המציג מצד אחד את הביטוי השגור לאדם מתנשא שחושב שהוא טוב מהאחרים, ומצד אחר את האור הצהבהב שאכן בוקע מתוך אחורי התמונה, שהיא כמעט שחורה. קריספל מערער כאן לא רק על מקומו המקובל של הציור, שניצב על הרצפה במקום להיות תלוי על הקיר ולפיכך מתפקד יותר כפיסול או כאובייקט מינימליסטי, אלא גם על הא-סימטריה המוסכמת בין הצד הקדמי לאחורי, בין הצד שנושא את הציור ואת מלוא תשומת הלב ובין הצד שרק תומך אך הוא חסר חשיבות לכשעצמו. כאן הצד האחורי הוא הצד הצבוע, אולם הוא נסתר וניתן להבחין בו רק מהצד, כהשלכה של אור על הקיר הלבן. הצד הקדמי הוא כהה ואטום, מצופה באריג המשמש לכריכות ספרים. היכן כאן הציור – מה שגלוי בחזית (כמו בכריכת ספר) אך אינו מצויר, או מה שמצויר אך נסתר מאחור? צד א’ או צד ב’? הבחירה ביניהם תותיר תמיד מצב של חסר בכל אחד מן הצדדים, בין האור ובין החושך; אך גם את האפשרות להיות מופתעים – אולי האור בכל זאת יפציע מבעד למקומות המוצנעים.

באמצעות צביעה של פינת הקיר והתקרה של הגלריה במשטחי צבע הפך קריספל את הציור המופשט והמינימליסטי להצבה תלת-ממדית המגבירה את אשליית העומק בפינת החדר. הכותרת “Shelter” (מחסה, מקלט) שנתן לציור כה חסר ממשות פיזית, שכל קיומו תלוי בקירות המבנה, מרמזת אולי שהביטחון שמציע המחסה אינו אלא אשליה לנוכח השבריריות והארעיות של הדימוי. כותרת הסדרה מכילה משמעויות שונות, בהן make up, שאחד מפירושיו הוא להמציא, או make-up, שפירושו איפור. כיסוי פני השטח באמצעות צבע, שהוא בפועל מהותו של המעשה הציורי, הוא בו בזמן גם המצאה ובדיון וגם סוג של שכבת איפור מתעתעת שמתחתיה מבצבצות שכבות קודמות. המשיכה של קריספל לתעתועי הראייה ולמעמד הציור כסוג של אשליה מתבטאת גם בכותרות של עבודות בסדרה, כמו “I am Forced to Fake” (אני נאלץ לזייף) או “Fabricated” (מיוצר, מפוברק), החוזרות ומצהירות על התכחשות לערך האותנטיות המיוחס לאמנות.

יוסף קריספל, The sun shines out of our behinds, book-cover fabric on MDF board and acrylic paint on its other side, 140×110 cm, 2016 צילום: דניאל לוויט

המעבר של קריספל למופשט בסדרה זו, לאחר הסדרות הפיגורטיביות מ-2015 (“אנמנזה” ו”ציורים ליליים”), מסתמן כמפנה חד: משטחים גיאומטריים שעליהם דגמי משבצות, עיגולים או דגמים צמחיים תפסו את מקום הדימויים הפיגורטיביים מן העבר. אמנם דגמים גיאומטריים הופיעו כבר ב-2014 בסדרה “נמרים”, כהד לתלבושתו של הארלקין מציוריו של פיקאסו. בסדרה זו כיכב הזמר והמוזיקאי דייוויד בואי, שהאיפור וההתחפשות מרכזיים בדמותו הבימתית, ובה הופיע לראשונה המושג “make up” בתוך ציור. בסדרה מ-2016, העדר כל עלילה, שהיה כה נוכח בציוריו הקודמים, מפנה בהכרח את תשומת הלב אל הצבעים הזוהרים והרוויים במשטחים חלקים, שאינם מוכרים במסורת הציור הישראלי, ואל הצורות הגיאומטריות המונחות זו על גבי זו כמו שקפים דקים המאפשרים לראות מבעדם את השכבות התחתונות. משטחי הצבע מונחים בהטיה אלכסונית לפורמט המלבני של הבד, כך שהם משבשים את החיבור הטבעי בין פני השטח לבין המסגרת ומשאירים את שכבת היסוד או ה”רקע” כמשטח חשוף וטהור שטרם כוסה. לרגע ניתן לדמות את הבלתי אפשרי: את ההפרדה בין הציור לבין המצע שעליו הוא מונח.

מגמה זו נמשכה ופותחה בסדרה “מזרח/תיכון” (2017), שבה נותרו חלקים מהמצע ריקים לצד השטחים המכוסים באורנמנטיקה עשירה. כך העין תופסת את הציור כבעל פורמט לא מרובע, והחלקים ה”חסרים” פולשים לתוך החלק המצויר וגורעים ממנו צורות עד כי לא ברור עוד מהו הרקע ומהי הצורה. בעבודות אלו בחר קריספל מצע של לוחות פורמייקה בדגם המדמה בד פשתן לבן או שחור. כך האשליה מתחילה כבר במצע הציור, והשמות המסחריים של הפורמייקה, “dark angel” או “white angel”, מוסיפים לחומר הציפוי נופך שמימי, אם כי בקריצה. טכניקת הציור בעבודות אלו, של הדפס רשת (מונוטייפ) והתזה, מדגישה את היותו שכבת ציפוי דקה על גבי החומר הפיזי.

יוסף קריספל, מזרח.תיכון, הדפס רשת ומסקינגטייפ על פורמייקה, מונוטייפ, 60X70 ס”מ,2017, צילום: יוסף קריספל

התבוננות בסדרה “מזרח/תיכון” מאפשרת לבחון מושגים חזותיים ותרבותיים כשהם מעומתים זה עם זה. האורנמנטים הגיאומטריים והצמחיים הם במובהק סוג ציור המכריז על שטיחותו כעל מהות טבעו. ועם זאת, משטחי האורנמנט נראים מונחים זה מאחורי זה בתעתוע אשלייתי (trompe l’oeil) של עומק. האורנמנט מתקשר, שלא בצדק, עם המזרח, אולי בשל תפוצתו הרחבה באמנות ובאדריכלות האסלאם; ואילו העומק האשלייתי מזוהה עם אמנות אירופה, שבה התפתח הציור הפרספקטיבי. בעוד שהאורנמנט הוא פרי סגנוּן של צורות מן הטבע עד להפשטה לכדי רצפים אינסופיים חסרי גבולות, אשליית העומק נובעת ממגמה הפוכה: מן הרצון לחיקוי הטבע וליצירת תמונה בתוך מסגרת, כמו חלון שדרכו אנחנו רואים את המציאות (אלברטי). המבט הכפול שמציע קריספל מפריע לישירות ההתבוננות “מבעד לחלון”, ובמיוחד להבחנה בין דמות (figure) לבין רקע (ground). הוא מפרק את הדגמים ומשבש את רציפותם, וכך אנחנו רואים בו זמנית את מה שעל פני השטח של הציור ואת מה שנמצא ברקע: האשליה ופירוקה מוצגים בעת ובעונה אחת. המבט הכפול מתבטא גם בשם הסדרה, שבו מפרק קריספל את הצירוף “מזרח תיכון” – מושג פוליטי, השם שנתנו מעצמות אירופה לאזור – לשני מרכיביו, המזרח (הארץ וסביבותיה) ו(הים) התיכון המפריד בין האזור לאירופה בו בזמן שהוא מחבר אותו אליה.

היחס לאורנמנט בתרבות החזותית המודרנית שנוי במחלוקת מאז מפנה המאה ה-20, תקופת הפריחה של האורנמנטיקה בעיצוב ובאדריכלות הידועה בשם “אַר-נוּבו”. ספרו של היסטוריון האמנות האוסטרי אלויס ריגל, “בעיות הסגנון: הנחות יסוד להיסטוריה של האורנמנט” (1893), הוא שהעניק לאורנמנט לראשונה מעמד רציני של סוגיה סגנונית והצביע על רצף היסטורי של מוטיבים – ממצרים הקדומה, דרך יוון ורומא, ימי הביניים והאסלאם ועד טורקיה העות’מאנית.⁶ מנגד, מאמרו רב-ההשפעה של האדריכל האוסטרי המודרני אדולף לוס, “קישוט ופשע” (1910), טען כי הקישוט בכללותו, באדריכלות ובעיצוב וגם במזון ובבגדים, הוא לא רק בזבוז משאבים משווע, אלא גם אות לניוון ולפרימיטיביות שמקומה לא יכירנה בעולמו של האדם המודרני.⁷ בעוד השפעתו של ריגל נותרה בתחום חקר האמנות, השפעתו של לוס חִלחלה עמוק לתחומי עיצוב שונים, ובראשם האדריכלות המודרנית, שסילקו כל זכר לאורנמנטים במשך עשרות שנים. בהתמקדותו באורנמנטים בסדרה זו מצביע קריספל על הזיהוי הרווח בין “מזרחיות” לבין קישוט, כסוג של אמנות “נמוכה” וביטוי לטעם עממי לא מודרני, כמשתמע מטענותיו של לוס.

נוסף על כך, קריספל מערבל את מושגי השפה הצורנית ואת מטענם המעמדי באמצעות פרישת קווי שתי וערב (גריד) כשכבה אשלייתית נוספת, מעין סורג שדרכו נראות השכבות האחרות. בניגוד לאורנמנט, הגריד זכה לכבוד בשל זיהויו כמודרני. יותר מכך, הגריד עצמו נחשב להצהרה על המודרניות של האמנות המודרנית, כפי שטענה רוזלינד קראוס במאמרה המפורסם על הגריד: הוא מכריז על שתיקתה של האמנות המודרנית, על עוינותה לספרותי ולנרטיבי, על הפניית העורף לטבע; בשטיחותו ובסדר הגיאומטרי שלו הוא אנטי-נטורליסטי ואנטי-מימטי והוא מצהיר על האוטונומיה של עולם האמנות.⁸ בסדרה “מזרח/תיכון” מעמת קריספל זה עם זה את סימני ההיכר של המזרחיות המסורתית ה”קבועה” ושל המודרניות המערבית ה”מתקדמת”, לצד מאפיין מובהק להתפתחות בתולדות הציור המערבי – אשליית המרחב. הוא עושה זאת בהתרסה על עצם תקפותן של הקטגוריות הללו, אך בו בזמן במעין משחק מחבואים, שכן כל אחד מהמרכיבים האלה אינו חד-משמעי וכל אחד מהם קיים כאמצעי ציורי בזכות עצמו ולאו דווקא כמייצג של אידיאולוגיה.

תהליך ההפרדה בין הדימוי לבין הרקע המשיך והתפתח לכיוונים חדשים בסדרה “רקע מזרחי” (2018). המצע התחיל לקבל נוכחות חומרית של עץ, קרטון, ואפילו עצמים מן המרחב הביתי וחלקי ריהוט – מדפים, דלתות או ראי במסגרת פלדה – זכו לציפוי ציורי. עם זאת, הציורים נראים כמו נפרדים מהמצע ולעתים חורגים מן הפורמט המלבני. תפקיד המסגרת כחיץ בין הציור לבין שטף המציאות שמסביב נמחק. המסגרת – הפיזית והמטפורית – מתגלה כישות חדירה. כאשר מדף, ראי או דלתות ארון נהפכים מצע לציור, החדירה היא דו-כיוונית: ריהוט הבית פולש לתוך האמנות המופשטת ומביא עימו בצד החומריות גם את זהותו של החפץ ואת סיפורו מן העולם שאליו הוא משתייך; ומנגד, הציור זוחל ומתפשט אל מעבר למסגרת שהקצה לו הפורמט המסורתי ומטפס על עצמים שונים שיכולים לקלוט אותו. בציורים על בד מאותה סדרה, החלק המצויר נראה כמצולע לא סימטרי המונח על גבי בד ששוליו נותרו חשופים. הצורה והשוליים הברורים והחדים של השטח המצויר תורמים לאשליה כי לפנינו שני אובייקטים שטוחים המונחים זה על גבי זה. לכך מתווספת אשליית העומק בתוך השטח המצויר עצמו. אפקט העומק מושג באמצעות הסתרה וניגודי כהות-בהירות, ולא באמצעות פרספקטיבה קווית או הַקְצָרָה האופייניות לציור המערבי מאז הרנסנס. התוצאה היא מרחב שעומקו רדוד ושקשה למדוד, ואף על פי כן האשליה נשמרת.

יוסף קריספל, רקע מזרחי, מראה הצבה, גלריה נגא לאמנות, 2019, צילום: לנה גומון

קריספל מאמץ בציורו תעתועי תפיסה מובהקים, כך שגם המבט המפרק של הצופה המנוסה, המבט שמצליח לזהות את שלל התחבולות האמנותיות שנקט האמן, אינו יכול לשבש את התוצאה הנראית לעין: באופן כלשהו האשליה הציורית מנצחת תמיד. כדרכה של אשליה מוצלחת, היא מסווה היטב את אופן ביצועה, ובמקרה הזה את העובדה שהשכבה האחרונה שיצר האמן, הצבע המרוסס, היא שנראית כרקע בעומק, בעוד מה שנראה בחזית, למשל קווי השתי וערב, הונח על הבד בשלב הראשון. קריספל הופך על ראשו את סדר הפעולות המסורתי של הציור ובתוך כך מערער על תוקף המידע שאנחנו עשויים לקלוט מהתבוננות בו. משחק התעתועים הזה הוא אחד האמצעים שבהם הוא בוחן את מתח היחסים בין הרקע לבין הציפוי; הרקע מבחינתו הוא “החלל של הציור, המישור האחורי, החלק הפנימי, מה שמאחור, מה שמסביב…” ומנגד, הציפוי הוא “המרכיב המכריע בהגדרת סוֹפיוּתו של הדבר: הוא זה שמכריז עליו כגמור”.⁹

הדיאלוג שמקיים קריספל עם תולדות הציור מחזיר לעבודותיו בסדרה זו דימויים פיגורטיביים המשולבים בציורים המופשטים. אלה ניבטים מבעד לסורגי הגריד הגיאומטרי: עלים, ענפים וצלליות של דמויות השאובות מאמנות העת העתיקה, בהן סאטירים לוחמים, נימפות ובעלי-חיים שכמו לקוחים מציורי כדים או מעיטורי פסיפסים. כשלעצמו, השימוש בדימויים מתולדות האמנות אינו מהלך יוצא דופן. בעבר הרחוק יותר נהגו אמנים להעתיק את אמני המופת הקודמים, אם כדי ללמוד מהם ואם כדי להגיב בגרסה משלהם. במאה ה-20 היו הציטוט או השימוש בדימוי או באובייקט קיים לחלק מהפרקטיקה של תנועות אמנותיות, מהדאדא והסוריאליזם ועד אמנות הפופ. הפוסטמודרניזם של שנות ה-80 הביא איתו את הניכוס (appropriation) של יצירות קודמות, ­פי רוב של אמנים ידועי שם, כביקורת על מושגי מפתח של התרבות העילית, כגון אותנטיות, מקוריות וזהות ייחודית של היוצר. אולם מאז שנות האלפיים, שאלת המקור לציטוט/ניכוס/שאילה איבדה הרבה ממשקלה לנוכח המאגר האינסופי של דימויים מכל תחומי החיים והידע האנושי הזמינים באינטרנט לכל דורש, ובכלל זה לאמנים. ובכל זאת, הציטוט של אמני העבר על-ידי ציירים הוא בעל משמעות מיוחדת. הוא מגלם הוקרה לחברים הוותיקים במועדון ההיסטורי של הציירים וגם דרך לומר משהו חדש באמצעות דימוי מזוהה. בעיקרו, הציטוט האמנותי אינו שונה מהפרקטיקה של הציטוט בין תלמידי חכמים או פילוסופים, המצטטים מן המקורות כדי להישען עליהם או להתפלמס איתם.

יוסף קריספל, הצבה אחורית, מתך הסדרה רקע מזרחי, צבעי ספריי על מתכת ומראה, 96X73X6 ס”מ, 2018, צילום: לנה גומון

הליקוט והארגון מחדש של חומרים חזותיים, ובמיוחד רפרודוקציות של יצירות אמנות, מאפיינים את יוסף קריספל עוד מילדותו והיו דרכו ללמוד ולהכיר את עולם האמנות. עם השנים נעשו אלה לפרקטיקה ליצירה ולביסוס של חומרי גלם לקראת היצירה, כפי שהסביר: “הציור שלי נשען על ארכיון פרטי שאני יצרתי… רוצה לומר, הנה העולם כפי שאני מבקש לראותו… ביקשתי ליצור ציור ‘לא מתווך’ מתוך הכרה בדימוי המודפס כטבע אמיתי”.¹⁰ רבים מציוריו נשענו על יצירות של אמנים נודעים באמנות האירופית, בהם קורבֶּה, מאנֶה, גויא, דורֶה, ברניני, טייפולו, ריבּרה, רמברנדט, ואטו, וורהול ועוד. האופן שבו ייצג קריספל בציוריו את המקור הדגיש לעתים קרובות את היותו מוצג בתצוגה מוזיאונית, והוא כמו חולף על פני המוצגים, מדפדף באלבום רפרודוקציות או גולל מסך מחשב.¹¹ הרפרודוקציה עבור קריספל היא המקור; נקודת המוצא לציור שמשוחח עם העבר אך אינו מחויב לו מעבר לנקודה שבה ניתן לזהותו כ”מקור”. פרקים שונים בתולדות האמנות הם בסיס לציוריו, בסדרות כמו “הסמכה” (2013), “העולם היווני” (2013) או “אנמנזה” (2015), הנשענות כל אחת מהן בדרכה על דימויים מהעולם העתיק, היווני או התנ”כי. לכן המעבר למופשט מוחלט בסדרות “מייק-אפ” ו”מזרח/תיכון” היה כה דרמטי.

עם זאת, קריספל מעולם לא זנח את הדימוי הפיגורטיבי, במיוחד ברישום, למשל בספר הרישומים “איסטנבול” (2016), הכולל סדרת רישומי עיפרון מהירים, המבוססים על הרשמים המצולמים שאסף בתקופת שהותו בעיר בחודשים אוגוסט-ספטמבר 2015. הדמויות הן לרוב גברים צעירים ברחוב, על ספסל בגן, בבית קפה, במסגד, שיושבים בחברותא או עוסקים בעבודות שונות. לדמויות החיות נוספו דמויות מתבליטים ומפסלים יווניים ורומיים שקריספל “צד” במוזיאונים ובאתרי עתיקות, חלקם עם הבעת פנים דרמטית ואחרים הם רק גוף שבור וחסר ראש. בין הדמויות מופיעים קטעי אורנמנט אדריכלי או חפץ מקושט. העיר עצמה רק מבצבצת מבעד לדמויות, וגם המציאות הפוליטית והכלכלית רק נרמזת. איסטנבול עבור קריספל היא מעיין נובע של דימויים חיים בתוך תחומי העניין שלו.

יוסף קריספל, אוריינט אקספרס, מתוך הסדרה רקע מזרחי, אקריליק וצבעי ספריי על בד, 60X80 ס”מ, 2018, צילום: לנה גומון

הכנסת דמויות לתוך הציורים בסדרה “רקע מזרחי” חוזרת גם לעימות בין המופשט לנרטיבי. הדמויות מופיעות כצלליות, מעין מגזרות שטוחות המונחות על הרקע המעוטר בענפים, ומודגשת בהן תנועת גוף, לעתים אלימה. בציור “אוריינט אקספרס” נראים שני גברים בעת ציד של צבי; הם תוקפים אותו בכלי נשק משני צדדיו בתנועה סימטרית זה מול זה, כשהם עירומים ואיברי המין שלהם זקורים. המקור לקומפוזיציה הוא פסיפס הלניסטי מסוף המאה הרביעית לפני הספירה ממקדוניה היוונית.¹² קריספל סילק מסצנת הציד המקורית את הכלב ואת הגלימות המתנופפות של שני הגברים, שינה את כלי הנשק, את התסרוקת ואת איבר המין והשטיח את השריריות הגברית שמתוארת בפרטי פרטים בפסיפס. בגרסתו, הסצנה נראית כריקוד פולחני מסוגנן. דימויים אחרים בסדרה מציגים גם הם זוגות של גברים או גבר ואשה בדיאלוג תנועתי, ספק חיבוק, ספק אונס. בדימויי הגבריות הכוחנית והאלימות המינית, כמו גם באלה של המאבק בבעלי-חיים, של הציד ושל המוות, חוזר קריספל לכמה מהמוטיבים המרכזיים שהופיעו בציוריו המוקדמים, כמו בסדרות “דום דום דום” מ-2006 ו”רוחות רפאים” מ-2009.

בצד הדימויים המזוהים עם שורשי תרבות המערב, האמנות היוונית-רומית, בולט בסדרה “רקע מזרחי” דימוי מפורסם מן המזרח הקדום: דמות הלביאה הפצועה מתוך תבליט ציד האריות של אשורבּניפּל מן הארמון בנינוֶוה מן המאה השביעית לפני הספירה.¹³ קריספל העתיק את דמותה כצללית שחורה על רקע צמחייה בגוני כחול וצהוב, ובניגוד למקור, שבו נראים הציידים עם החיה הניצודה, כאן נראה הקורבן בלבד. העתקתה לצללית אינה מפחיתה מאום מתחושת הכאב והסבל שהיא מבטאת. הפניית המבט אל אמנות אשורית קדומה ואל אריות נושאת עימה גם הקשר ספציפי לאמנות הישראלית: האריה השואג באנדרטת הזיכרון בתל-חי (1934) שפיסל אברהם מלניקוב. בהשראת האמנות האשורית ביטאה יצירה זו כמיהה של אמני הארץ לחיבור אל המקורות העתיקים של המרחב הגיאוגרפי והתרבותי. ב-1981 יצר ציבי גבע עבודה המבוססת על אותו דימוי של הלביאה הפצועה, כשהוא חוזר כמה פעמים על הדימוי בהתזה על קיר, ובהן פעם אחת כצללית שחורה. בניגוד לאריה השואג, שבא לציין את גבורתם של לוחמי תל-חי, הלביאה הפצועה, “אשר חלקה הקדמי זקוף ומורם על רגליים איתנות, וחלק גופה האחורי שמוט כבד ומדולדל על האדמה”, על-פי גבע, “מתפקדת מבחינה זאת כאנטי-כוכב, כאנטי-מיתוס”.¹⁴ הציטוט של קריספל הוא רב-שכבתי וחוזר לא רק למקור האשורי, אלא גם לציטוטיו בתרבות הישראלית המתחבטת בשאלת זיקתה למרחב הסובב אותה, למזרח.

יוסף קריספל, על סף הנעורים, מתוך הסדרה עבודה זרה, צבעי ספריי, הדפס רשת וכריכת ספר מודבקת על נייר, 50X70 ס”מ, 2021, צילום: יוסף קריספל

הפנייה אל המקורות בתרבות העברית מאפיינת את הסדרה “עבודה זרה” (2021), שבה קריספל מצמיד לבד או לנייר כריכת ספר ומצייר עליה כתמי צבע מופשטים ודמויות המבוססות על תיאורים קלאסיים בתנוחות של מאבק ואלימות. בין הכותרים ניתן למצוא את “ספר האגדה”, את סיפורי התנ”ך, את “תולדות היהודים באפריקה הצפונית”, דפי שער של התלמוד הבבלי, את תשובות הגאונים, את מסכת ברכות, את מסכת עבודה זרה ועוד. נושאים אלה העסיקו את קריספל בציור לאורך השנים, ובתלמוד הוא מוצא מקור מיתולוגי מקומי. ליחסים בין הספר (הטקסט) לבין הציור היסטוריה פתלתלה ושורשים קדומים. את הפורמט המלבני שלו חב הציור לדפי כתבי היד המאוירים של ימי-הביניים. מנגד, הציורים בכנסיות שימשו תחליפים לסיפורים הכתובים עבור המאמינים שלא ידעו קרוא וכתוב. התרבות היהודית לא רק העמידה את הספר כייצוג המשמעותי והבלעדי של ידע העובר מדור לדור ב”עם הספר”, אלא אף התייחסה בחשדנות ובעוינות לדימויי גוף כביטוי לעבודה זרה, דהיינו פולחן אלילי. כישראלי יהודי הנמשך אל עולם הדימויים העתיק, האלילי, על דמויותיו המחצינות כוח גופני ומיניות גלויה, קריספל מפגיש כאן את מקורותיו התרבותיים המנוגדים ואולי מבקש לגשר על הפער שבין הדת, אשר הכריזה מלחמת חורמה על הדימוי הפיגורטיבי, לבין התרבות שהולידה את האמנות המזינה אותו כיום כאמן.

כריכות ספרים במפגש עם ציור פיגורטיבי כבר הופיעו בעבודתו בעבר, בסדרה “שני נערים” (2013), אך בעבודות האחרונות דומה שהדגשים שונים. הכריכות משמשות סוג של רדי-מייד, אובייקט חומרי שנמצא (Objet trouvé), אשר קריספל בחר מבין ערימות ספרים שהושארו נטושים ברחוב, בבחינת יחידי סגולה שזכו לגלגול חיים נוסף. לעומת זאת, הציורים הם דווקא אלה שמודפסים ומשוכפלים כצלליות שטוחות בשבלונות החוזרות שוב ושוב בציורים ועל גבי הכריכות. האם הערצה עיוורת לתוכנם של ספרים אינה גובלת בסופו של דבר אף היא ב”עבודה זרה”, בשעה שדווקא הדמויות הנראות כמגזרות אינן אלא רמזים מופשטים לרעיונות על טבע, על תשוקה ועל מוות?

יוסף קריספל הוא צייר פורה מאוד. הוא עובד באינטנסיביות, במהירות, דף רודף דף ויוצר גוף עבודה מרשים בהיקפו. הוא מלהטט בין טכניקות שונות ומבצע ניסויים בחומרים ובאופני ביצוע, בוחן שוב ושוב כיוונים חדשים ובתוך כך חוזר אל מוטיבים שכבר טיפל בהם – בתנועה ספירלית בין החדש למוכּר. ציורו מהדהד מגמות עולמיות בציור של המאה ה-21 ונבדל במובהק ממסורות מקומיות של ציור ישראלי, שדגלו בצמצום צבעוני וחומרי ובהעדפה של המימד המושגי על פני החושני. כמי שהחל את דרכו בציור בסוף שנות ה-90 של המאה הקודמת, יצירתו צמחה בסביבה של אי-ודאות ובמעטה של אי-אמון ביחס למעשה האמנות ואל הציור בפרט. “גדלתי על המצוקות שהעצים הפוסטמודרניזם, ירושות של כל מי שלימד אותי באקדמיה”,¹⁵ סיפר. הוא שמע ש”הכל כבר נעשה”, אך עם הזמן הייתה הידיעה הזאת להבנה שאותו “הכל” אינו אלא מאגר חומרים לשימושו: להעתקה, למִחזור, לכיסוי, לסִמפּול ולכל מניפולציה אחרת. זה הטבע החדש. כצייר, קריספל הבין שיבוא הדימויים ממקורותיהם אינו אלא נקודת מוצא אחת לתהליך שמתרחש, לרוב באופן אינטואיטיבי, על פני השטח של הציור: “כל משטח הוא מראש מקום דינמי ונתון למניפולציה. קליפה, מסכה – זה נתון לשינוי. השאלה היא מה עוד אפשר לעשות במשטח הזה”. ואמנם, השאלה מה עוד אפשר לעשות במשטח הזה מניעה אותו בסדרות מן השנים האחרונות. על פני השטח קריספל מצייר, מרסס, מדפיס, מכסה ומגלה, מסיט ומכפיל דימויים פיגורטיביים, אורנמנטים, קווי שתי וערב, משטחי צבע זוהרים באשליית עומק ועוד. כך הוא מרחיב בהדרגה את שדה הציור לעבר האובייקט, אל המסגרת ואף מעבר לפורמט, אל החלל שמסביב.

יוסף קריספל, בראשית, מתוך הסדרה עבודה זרה, צבעי ספריי, הדפס רשת וכריכת ספר מודבקת על נייר, 70X50ס”מ, 2021, צילום: יוסף קריספל

הציור במאה ה-21 עשה סיבוב גדול כדי להגיע לאחת מתובנות היסוד של המודרניזם, כפי שניסח זאת באמצע המאה ה-20 מבקר האמנות רב-ההשפעה קלמנט גרינברג. גרינברג הכריז כי “המגבלות המכוננות את מדיום הציור – פני השטח השטוחים, הפורמט, תכונות הפיגמנט” – אשר נתפסו כגורמים שליליים על-ידי אמני העבר – נתפסו במודרניזם “כגורמים חיוביים וזכו להכרה גלויה”.¹⁶ גרינברג פעל בסביבה אידיאולוגית תחרותית וטהרנית שביקשה להמליך בפסגה את הציור המופשט כנציג מובהק ובלעדי של הקִדמה. גלי ההתנגדות לעמדות אלו הולידו מגמות וזרמים שונים בציור מאז שנות ה-80 ואולי אף את שקיעתו של הציור עצמו, לעומת צמיחת האמנות הפוסט-מדיומלית, שתפסה את הבכורה משנות ה-90 ואילך. אולם עבור אמנים כיוסף קריספל, שהציור הוא להם מדיום בלעדי, נטול ספקות, השאלות התיאורטיות נשארות מחוץ לסטודיו. לדידו, הציור הוא מעל לכל חיפוש ופעולה: “ציור הוא תנועה דינמית אשר מונחת או פועלת על גבי מצעים שונים… אני מחפש דרכים שאוכל לעשות באמצעותן שינויים, מופעים או פתרונות מעניינים לדברים שאפשר לעשות עם צבעים, צורות ומשטחים”.¹⁷ כך, בפשטות, הוא מצהיר על אהבת הציור כמעשה וכגורם מניע למחשבה ולפעולה: מה עוד אפשר לעשות עם מדיום הציור? ההתכנסות אל תוך המדיום פירושה גם התרחקות מודעת, אפילו הימנעות, משורה של פעילויות בשדה האמנות העכשווית סביב סוגיות של זהות, אקטיביזם פוליטי או חברתי ועוד ממשקים בין האמנותי ללא-אמנותי. בתוך השיג ושיח שלו עם הציור, קריספל שותל רמזים לקיומו במקום ובזמן; אם נרצה, אפשרויות אחיזה גם בשאלות של זהות פרטית וקולקטיבית – יהודית, מזרחית, גברית, הומוסקסואלית. אלו משתרגות בין הקווים ושכבות הצבע, על פני השטח ומתחתיו, מתגלות ומסתתרות לא כהצהרה זהותית אישית בבחינת “כזה אני”, כי אם מיתרגמות לשורה של בעיות אמנותיות, שאותן הוא בוחן ומגלגל מציור לציור ומסדרה לסדרה.

***

התערוכה “הצבה אחורית” מחולקת לשני חלקים באמצעות חיץ בחלל. בחלק הקדמי אנו פוגשים נושאים מוכרים: אובייקטים שהופכים למצע לציור, כך שזהותם המקורית נשמרת אך הופכת חידתית. למשל שני זוגות רגלי שולחן נשענים על הקיר ואליהם צמודים לוחות עליהם צייר קריספל בדייקנות הנדסית דגם משבצות (גריד). הפרופורציות של צמד האובייקט/ציור ובמיוחד העיבוד המלוטש של כל פרט בהם מסיר מהם את זיכרון תפקידם הראשוני ככנפי שולחן להארכה שנזרקו ונמצאו. הם מציעים נוכחות אחרת בחדר, אולי זיכרון של כיתת לימוד שמתחזק לנוכח לוח בית ספר ירוק, ארוז במסגרת עץ משונה התלוי ממול וגם אותו קריספל מצא והוסיף לו בגיר לבן רישום עדין בנוסח ציור בוטני של הרדוף. בציורים נוספים פוגשים עוד מהסוגיות שהעסיקו את קריספל בציור: הצבע הזרחני הבוקע מאחורי התמונה, הצורות הלא רגולריות של הציורים, דימויים צמחיים זורחים או מוטמעים ברקע, קווי שתי וערב מצטלבים שמציעים נקודת פוקוס.

 תעתועים ומשחקי הסתרה וגילוי מקבלים משנה תוקף בחלק השני של התערוכה. קיר עץ בגודל של שלט פרסום חוצה את החלל ומפנה את גבו לצופה. במעבר אל  מאחורי אותו קיר מסך מתגלים שני דימויים: אחד גדול, לא ברור, נקודות שחורות כמו דבר-מה מודפס שהוגדל עד כי לא ניתן לזהותו והוא מכסה את כל שטח קיר העץ. מולו בתוך מסך קטן מוקרן ציור אחר, גם הוא בשחור לבן. הציור “שבוי, שוכב” מ־2002 צויר על פי תצלום בעיתון אך מעולם לא הוצג (והוא כיום בארצות הברית) ומוצג עכשיו שוב באמצעות תצלום שלו. בציור על-פי התצלום רואים דמות של חייל ישראלי חטוף מאושפז בבית חולים, על אף שבאותה עת כבר נרצח בידי שוביו בחיזבאללה ופרסום התצלום השקרי נועד לצרכי המשא ומתן. אירועי השנתיים האחרונות החזירו את קריספל לציור ההוא שבו נגע לראשונה בדימוי השבוי/החי/המת בהקשרים הפוליטיים המקומיים. השראת גרהרד ריכטר, ובמיוחד הסדרה “18 באוקטובר 1977” (1988) שבה צייר על פי תצלומי עיתונות את אנשי מחתרת באדר-מיינהוף המתים, הייתה ברקע לציור זה ואחרים באותה עת. הציור “מת חי” מ־2008 בו מצויר בשחור לבן גבר צעיר שוכב באלכסון, נראה בפלג גופו העליון, ידיו על חזהו ועיניו פקוחות (ככל הנראה בהשראת ציור הטוריאדור המת של אדואר מאנה), והרישום “קורבֶֶֶֶּה ישן” מ־2009 (על פי ציור של קורבה) חוזרים לאותו רגע של ספק חיים ספק מוות, האמת והשקר של הדימוי ויחסי המשפחה הסבוכים שבין הציור לצילום.

יוסף קריספל, לביאה ניצודה על קרטון, מתוך הסדרה רקע מזרחי, צבעי ספריי על קרטון, 80X130 ס”מ, 2018, צילום: לנה גומון

אם הציור-המצולם-המוקרן של השבוי מטריד, שום דבר לא מכין אותך למפגש עם “הצבה אחורית”, הדפסת הדיו על נייר בגודל 210X300 ס”מ שבמבט ראשון ושני ובכל מבט נוסף לא ניתן לפענח את הנקודות הגדולות השחורות על הלבן. ברור שמדובר פה בהגדלה עצומה, כזו שמטשטשת את הדימוי עד שהופך לדגם על הנייר. קצת כמו בסרט Blow Up של אנטוניוני (1966) כשההתקרבות אל האובייקט באמצעות הגדלה גורמת לו להיטשטש ולהיעלם. ואז כמעשה פלא, הרמת המצלמה כדי לתעד את העבודה גורמת לדימוי להופיע על מסך המצלמה. המצלמה מקטינה ומאפשרת לזהות מה יש פה: צילום סטיל מתוך סרטון שמראה את החטוף השבוי אביתר דוד שסופר ורושם על הקיר את ימי ההרעבה שלו. וגם זה (הסרטון) צולם על ידי שוביו של אביתר דוד לצורך מניפולציה פסיכולוגית על החברה הישראלית. כמו השבוי השוכב, גם החטוף השבוי הוא מעין חי-מת; אמנם עדיין בחיים, אך רזה כשלד וחופר לעצמו את קברו.

המצב הזה, שבו הדימוי הצילומי לעתים מעיד אמת ולעתים משקר הוא בלתי נסבל, מכאיב. הדימוי המחריד, גם כשהוא מטושטש, מזכיר באחת את עוצמתם האלימה של דימויים, משהו שכמובן חווינו הרבה מאז שבעה באוקטובר 2023 אך קיים אלפי שנים, גם ב”תולדות האמנות” המהוגנות (תיאורי עינויי קדושים או זוועות הגיהינום, לדוגמא). הדימוי נבחר לתערוכה עוד לפני שאביתר דוד שוחרר. לאחר שחרורו קריספל ביקש וקיבל את אישור המשפחה להשתמש בו, עובדה שהוא דאג לציין לצד העבודה. ומדוע בחר דוקא בדימוי זה: “כי הוא רדף אותי מהרגע שראיתי אותו. שבוי רושם, סופר את הימים שהוא מורעב” אומר קריספל. הדימוי של האסיר הרושם סימן ובאמצעותו סופר את ימי חייו ההולכים וכלים; חיים שלמים המצטמצמים לכמה קווים, נגע בקריספל הצייר באופן עמוק, כמי שכל חייו מטפל בדימויים, “מרדד אותם, משאיר מהם צללים, סימן או צורה שמחזיקה אותם… בודק את הערך שלהם, את המשמעות שלהם… ואיך אפשר להשאיר מהם הכי מעט כדי שיישאו איזושהי משמעות.” כך רומז הצייר: השאלות של הציור אינן נפרדות מהשאלות של החיים ויש טעם להקשיב להן; בעיקר משום שהדימויים נוטים להאריך ימים אחרי החיים, והדימויים – ציורים, תצלומים, סרטונים או סיפורים – הם באמת כל מה שנשאר, וכל מה שנשאר פתוח לפרשנויות, למניפולציות, לזיכרון מתעתע ולדימויים נוספים.

בחלק זה, האחורי והמוסתר של התערוכה “הצבה אחורית” מצוי אחד הביטויים העדינים והמהורהרים על אימי שבעה באוקטובר ומה שבה בעקבותיו. גוף יצירתו של קריספל שעוסק בתעתועי הדימויים, בהסתרות, בדימויי לוחמים (אמנם מן העולם העתיק) וגם לא מעט בדמויות מתות, הכשיר אותו ואותנו, הצופים, למפגש הזה עם דימוי שמעניק לתערוכה כולה כובד משקל עכשווי והיסטורי כאחד.