שובו של הדרקון היהודי

בימי הפתיחה של הביאנלה בוונציה הציג הקולקטיב האינדונזי טארינג-פאדי דימוי אנטישמי – אף שכבר עמד בלב ביקורת חריפה, הסברים והתנצלויות בעקבות סערת הדוקומנטה ה-15. עצם החזרה על אותו סוג של דימוי, גם לאחר הפולמוס הבינלאומי שעורר, ממחישה כי לא מדובר עוד בכשל נקודתי או באי-הבנה תרבותית, אלא בהתמדה של שפה חזותית שבה הדימוי האנטישמי מוסיף לפעול כאמצעי פוליטי ולזכות ללגיטימציה בלב השיח האמנותי העכשווי. בהפגנה נגד ישראל סמוך לאתרי הביאנלה הונף פוסטר מעשה ידי הקולקטיב, ובו דמות בעלת אף נשרי מוקצן וגוף דרקוני, היורקת את הסיסמה: “Art Does Not Normalise Genocide”. במקביל הופיעו במרחבי הביאנלה שלטים הרואים בפלסטין  ,“The Future of The World”, בעוד שישראל מסומנת כהתגלמות ההרס העולמי.

הפגנה בביאנלה בוונציה, 2026. הכרזה של טארינג-פאדי

לא מה פתאום אנטישמיות. אני רק מעבירים ביקורת על ישראל.
שלט שהיה עכשיו בהפגנה בוונציה ושוכפל מספר פעמים. pic.twitter.com/bPBcmQKRGh

— 🚉🚲🏙🌳 naama riba (@naamuli84) May 8, 2026

מי שזוכר את הבאנר “צדק לעם” שהוצג בדוקומנטה ה-15 בקאסל ב-2022, שבו הופיעו דימויים אנטישמיים דומים, יתקשה שלא לזהות כאן שוב חזרה ישירה אל הדקדוק החזותי של הקריקטורה האנטישמית האירופית הקלאסית: היהודי כיצור כלאיים שטני, ככוח מרעיל וגלובלי, כנבל המאיים על האנושות כולה. אלא שכעת הדימוי כבר אינו מופיע בתוך עבודה שניתן לטעון כי “הוצאה מהקשרה”, אלא כתעמולה חזותית ישירה בלב הפגנה פוליטית עכשווית. דווקא משום כך, ונציה 2026 מאפשרת להביט מחדש על הדוקומנטה ה-15 לא כפרשה נקודתית של “רגישות גרמנית”, “פער תרבותי” או “כשל תרגום”, אלא כרגע מוקדם שבו נחשף משבר עמוק יותר בתוך השיח הביקורתי העכשווי.

Palestine is the Future of the World.

Venezia, 9 Aprile 2026. pic.twitter.com/vbc6ZNNoRo

— X-Ray Eyes  (@fearofyou) May 9, 2026

הסערה סביב הדוקומנטה ה-15 לא היתה רק מחלוקת על דימוי פוגעני זה או אחר. היא היתה רגע שבו שיח ביקורתי שלם – ובעיקר שיח דה-קולוניאלי – נדרש להביט במראה. לא בשאלה אם כוונותיו מוסריות, אלא בשאלה עמוקה יותר: האם הוא מסוגל לזהות בעיות אתיות כאשר הן מופיעות בתוך גבולותיו שלו.

מוסדות תרבות אינם רק מקומות שבהם מוצגת אמנות; הם גם אתרים שבהם מסגרות מוסריות ותיאורטיות נבחנות בזמן אמת. דווקא ברגעי משבר נחשפות הנחות היסוד של שיח ביקורתי – לא ברגעי קונצנזוס, אלא בנקודות קריסה, כאשר הביקורת פוגשת תופעה המאיימת על הקוהרנטיות המוסרית שהיא מייחסת לעצמה. מאמר זה מבקש לבחון רגע כזה: האופן שבו השיח האמנותי הישראלי הגיב להופעתם של דימויים אנטישמיים בדוקומנטה ה-15, ומה תגובות אלה חושפות על גבולותיה הרפלקסיביים של הביקורת הדה-קולוניאלית העכשווית.

הדוקומנטה, המתקיימת מאז 1955 אחת לחמש שנים בעיר קאסל שבגרמניה, נחשבת לאחת מתערוכות האמנות החשובות בעולם. הדוקומנטה ה-15, שאצר הקולקטיב האינדונזי רואנגרופה,(Ruangrupa) ביקשה להציע אלטרנטיבה רדיקלית למודל המערבי של תערוכות ענק: פחות היררכיה ויותר קולקטיביות; פחות שוק ויותר שיתוף; פחות פיקוח ויותר אמון. מושג המפתח שלה היה “לומבונג” — מחסן קהילתי של משאבים. אלא שדווקא מתוך אתיקת אי-ההתערבות הזו הופיע הסדק.

במוקד הסערה עמד הבאנר “צדק לעם” של טארינג-פאדי, שכלל בין היתר דמות בעלת פאות, ניבי ערפד וסמל אס.אס, לצד חייל בדמות חזיר המסומן במגן דוד ובמלה “מוסד”. בעקבות המחאה הציבורית הוסר הבאנר, ומנכ”לית הדוקומנטה סיימה את תפקידה. אך מעבר לשאלה אם מדובר בכשל אוצרותי, נחשפה כאן שאלה עמוקה יותר: כיצד שיח אנטי-גזעני לכאורה נעשה בלתי כשיר לזהות אנטישמיות כאשר היא מופיעה בתוך אוצר המלים הביקורתי שלו עצמו.

פרט מתוך הבאנר “צדק לעם” של טארינג-פאדי, 2022 (שימוש הוגן)

רואנגרופה טענו להגנתם כי העבודה נוצרה לפני יותר מ-20 שנה בהקשר אינדונזי מקומי, מתוך ביקורת על משטרים צבאיים וקפיטליזם גלובלי, וכי לא היתה בה כל כוונה אנטישמית. אלא שהשאלה המרכזית איננה שאלת הכוונה. השאלה היא מדוע דווקא דימויים אנטישמיים נעשים זמינים כאן כאמצעי ביקורת על כוח. גם אם האמנים אינם אנטישמים במובן הסובייקטיבי, עצם הבחירה בשפה אנטישמית כדי לייצג כוח, קפיטליזם או שליטה פוליטית היא עובדה תרבותית הדורשת הסבר.

מן הייצוג אל ההתקבלות

אחד המאפיינים הבולטים של התגובות לדוקומנטה ה-15 היה הסטה עקבית של הדיון מן הדימוי עצמו אל תנאי הקריאה שלו. במקום לשאול מה עושה הקריקטורה, אילו סטריאוטיפים היא מפעילה ואיזו מסורת חזותית היא משעתקת, הדיון הועבר לשאלות אחרות: האם הקהל הגרמני רגיש מדי? האם מדובר באי-הבנה תרבותית? האם טענות האנטישמיות מונעות פוליטית?

כך, ברגע שהבעיה הוגדרה כבעיה של קריאה ולא של ייצוג, האחריות הוסטה מן הדימוי אל הצופה. האנטישמיות לא הוכחשה, אך היא נוטרלה; הוצגה כטעות פרשנית, כהקשר חסר או כאינסטרומנטליזציה פוליטית. מנגנון זה קשור עמוקות לאתיקה של אי-התערבות שאימצה הדוקומנטה ה-15. בשם ההתנגדות לסמכות פרשנית מערבית, הצטמצם מראש המרחב שבו ניתן לשאול שאלות על משמעותם של דימויים. האחריות האוצרותית הוחלפה באמון, אך אמון – בניגוד לאחריות – אינו מחייב בדיקה עצמית.

דווקא השיח האמנותי בישראל, המזוהה ברובו עם שמאל ביקורתי ומחויבות אנטי-קולוניאלית, מספק מקרה מבחן מובהק לדפוס הזה. לא היתה בו הכחשה של עצם קיומם של הדימויים האנטישמיים, אך כמעט תמיד ההכרה שימשה נקודת מוצא להסטה.

בכתבות ובטורים ב”הארץ” הודגש כי דימויים נאציים ופרובוקטיביים הופיעו לאורך השנים גם באמנות ישראלית, מימין ומשמאל. אלא שההשוואה הזו מיקמה את הדימויים בדוקומנטה בתוך מסורת כללית של פרובוקציה אמנותית, ובכך טישטשה את ייחודם כאיקונוגרפיה אנטישמית המופעלת כלפי יהודים כקבוצה.

המסגור הופיע בבהירות מיוחדת בכתבה שבה נשאל רון מנדל, ששימש יועץ לדוקומנטה, אם התגובה הגרמנית אינה מספקת “תחמושת” לפוליטיקאים ישראלים המבקשים לצנזר אמנות. הרמיזה היתה ברורה: הסכנה המרכזית אינה בדימוי האנטישמי עצמו, אלא ביצירת תקדים של התערבות מדינתית. האנטישמיות לא הוכחשה, אך הוצגה כסוגיה משנית ביחס לאיום הנתפס של צנזורה.

ביקורת אחרת ב”הארץ” הדגישה כי הקריקטורות האנטישמיות הן פרטים קטנים בתוך באנר עצום המבקר מוקדי כוח רבים. גם המסגור החזותי תמך בכך: הכיתוב מתחת לדימוי לוחם ה”מוסד” תיאר את הדמויות כ”נציגי מעצמות המערב”, ובכך הסיט את המבט מן המטען האנטישמי של הדימוי. זהו מהלך של פרופורציונליזציה: גם אם יש אנטישמיות, היא אינה “העיקר”. אלא שדווקא עצם זמינותם של דימויים אנטישמיים כביקורת על כוח היא השאלה המרכזית – והשאלה הזו לא נשאלה.

בכתבה ב”כלכליסט” פורשו הדימויים כחלק מחווייתם של אמנים לא-לבנים בגרמניה עוינת – העלבונות, הגזענות והאיומים שספגו. כאן מתרחש מהלך אחר: אמפתיזציה. הדימוי האנטישמי אינו נקרא כתוכן אידיאולוגי, אלא כסימפטום של פגיעה. גם זו הסטה, הפעם מן השאלה מה הדימוי עושה אל השאלה מה עבר על האמנים.

באתר “פורטפוליו” נטען כי “שערוריית האנטישמיות” נובעת מבורות יותר מאשר משנאה, וכי עצם העיסוק בה מסיט את הדיון מן “הדבר עצמו” – התכנים והשאיפות של התערוכה. גם כאן האנטישמיות מוכרת, אך מומרת לבורות; העיסוק בה מוצג כהסחה.

על רקע זה קיבלו משמעות מיוחדת דבריה של טלי תמיר, ששבה מהדוקומנטה וטענה כי פרשת האנטישמיות “השתלטה על הדיון” ומנעה עיסוק בהצעתה הרדיקלית של התערוכה. לא נאמר שהדימויים אינם בעייתיים; נאמר שהעיסוק בהם הוא הבעיה. ההיפוך כאן עמוק: לא הדימוי פוגע בדיון, אלא הדיון בפגיעה פוגע בדיון.

שלב נוסף בדפוס זה הופיע בהתבטאותו של ארנון בן-דרור בכנס אקדמי בישראל, כאשר כינה את הדיון באנטישמיות בדוקומנטה “טיפשי”, לקול צחוק הקהל. הצחוק כאן אינו טיעון, אלא סימון רגשי: הוא מסמן את עצם השאלה כבלתי רצינית, ככזו שאינה ראויה לעיסוק אינטלקטואלי ממשי.

פרט מתוך הבאנר “צדק לעם” של טארינג-פאדי, 2022 (שימוש הוגן)

מתקשורת לתיאוריה

אותו דפוס פרשני עבר הקשחה והעמקה בשיח האקדמי. שנה לאחר סגירת הדוקומנטה ה-15 הוקדש גיליון רחב של “תיאוריה וביקורת”, מן הבמות המרכזיות למחשבה פוסט ודה-קולוניאלית בישראל, לדיון בתערוכה. הגיליון הציע קריאה אוהדת ומתוחכמת לשאיפותיה של הדוקומנטה: התנגדות לקומודיפיקציה, ביקורת על ההיררכיות של עולם האמנות המערבי, וניסיון לנסח פרקטיקות קולקטיביות של שיתוף ומשאבים. אלא שדווקא מתוך המסגרת הזו מתבלט דפוס עקבי של הסטה תיאורטית.

במבוא לגיליון תואר העיסוק הציבורי באנטישמיות כעודפות שנוצרה עקב התנגדותו של עולם האמנות המבוסס להצעתה הרדיקלית של הדוקומנטה. לפי מסגור זה, ההתמקדות בדימויים האנטישמיים לא נבעה מן הדימויים עצמם, אלא ממהלך מוסדי המבקש לנטרל את האיום שהתערוכה מציבה לסדרי הידע והכוח הקיימים. האנטישמיות הופיעה כאן לא כקטגוריה אנליטית, אלא ככלי משטור המופעל נגד פרויקט דה-קולוניאלי.

לוגיקה דומה הופיעה במאמרם של שאול סתר וורד מימון, שתיאר את הדוקומנטה ה-15 ככזו ש”קרסה” אל תוך שיח יורוצנטרי ואף “גרמנו-צנטרי”, המונע בידי החרדות ההיסטוריות של אירופה עצמה. כנגד שיח זה הוצגה התערוכה כאלטרנטיבה רדיקלית למשטרי ההפצה והחלוקה המערביים: לא הרחבה של גבולות האמנות, אלא רה-קונפיגורציה של עצם מושג האמנות המערבי.

בתוך המסגרת הזו, הדרישה מרואנגרופה “לקחת אחריות” על הדימויים קודדה כאי-הבנה של עצם המודל האוצרותי. האחריות הוגדרה מחדש לא כשליטה או פיקוח, אלא כאמון וביזור. עצם הדרישה לשאול מה עושה הדימוי האנטישמי סווגה כהחלה לא-לגיטימית של קטגוריות מערביות על פרקטיקה דה-קולוניאלית.

חשוב כאן פחות אם הטיעון עקבי לחלוטין. חשוב יותר לשאול איזו פעולה תיאורטית הוא מבצע. ביקורת אידיאולוגית מומרת בהסבר אפיסטמי. השאלה כבר אינה מה עושה הדימוי, אלא כיצד הוא “נקרא לא נכון”. במובן זה, התרגום מתפקד כמנגנון אימוניזציה: הוא מעביר את האחריות מן הייצוג עצמו אל פערי ידע, רגישויות היסטוריות או הקשרים תרבותיים.

המנגנון הזה נעשה מפורש במיוחד בדבריה של אילת זהר, במאמר אחר בגיליון, שהציעה לראות במחלוקת סביב הדוקומנטה “כשל תרגום” בין מערכות מושגיות מקבילות: מצד אחד, שפות חזותיות אנטי-קולוניאליות של הדרום הגלובלי; מצד אחר, מסגרות אירופיות המעוצבות בידי זיכרון השואה. במסגרת זו, הדימויים האנטישמיים אינם נתפסים כמבנה אידאולוגי הטמון בייצוג, אלא כתוצאה של קריאה שגויה הנובעת מאי-סימטריה בידע היסטורי.

זהר אף קראה ל”אי-לימוד” – השעיה של קטגוריות שיפוט אירופיות בשם אופק אתי דה-קולוניאלי. אלא שבפועל, קריאה זו מתפקדת כמנגנון המסווג את האנטישמיות לא כמבנה אידיאולוגי, אלא כטעות אפיסטמית קונטינגנטית. השיח על אנטישמיות נעשה, בתוך מסגרת זו, מעין מסך עשן המסתיר את הביקורת על קולוניאליזם, קפיטליזם וגזענות.

ואולם כאן מופיע פרדוקס משמעותי. זהר עצמה מתארת בהמשך את תפוצתם של טקסטים ומוטיבים אנטישמיים באינדונזיה ואת האופן שבו השתלבו בגזענות אנטי-קולוניאלית ואנטי-סינית. כלומר, הניתוח ההיסטורי שבמאמר כבר קושר במפורש בין דימויים אנטישמיים לבין שיח אנטי-קולוניאלי. ואף על פי כן, לאחר שהקשר הזה כבר הונח, האנטישמיות מסווגת מחדש כמקרית, בלתי מכוונת ומשנית פוליטית.

כאן מתייצב הדפוס במלואו: האנטישמיות אינה מוכחשת – היא מנוהלת החוצה מן הדיון. היא מתורגמת לבורות, לכשל תרגומי, לרגישות אירופית או לעודפות פרשנית. השאלה איננה עוד כיצד פועל הדימוי, אלא כיצד הוא “הובן שלא כהלכה”. במובן זה, השיח האקדמי הישראלי מתגלה כאתר שבו התאוריה הדה-קולוניאלית אינה רק חושפת מנגנוני הגנה – אלא גם מייצרת אותם.

הביאנלה בונציה, 2026, צילום: טל הרדה

כמובן, אין פירוש הדבר שהחוקרים והכותבים המעורבים מבטאים תמיכה באנטישמיות. להפך, עמדותיהם מעוגנות במחויבות אתית עמוקה לאנטי-גזענות. דווקא משום כך המנגנון הפרשני הזה נעשה אפקטיבי כל-כך: באמצעות הסטת הדיון מן הייצוג עצמו אל שאלות של הקשר, התקבלות ורגישויות תרבותיות, יכול השיח לשמר את הקוהרנטיות המוסרית של הביקורת הדה-קולוניאלית מול סתירות פנימיות. ואולם, בתוך המהלך הזה מתגלה נקודת העיוורון שלו: הקושי לזהות אנטישמיות כאשר היא מופיעה לא בניגוד לשפה האנטי-קולוניאלית, אלא דווקא מתוכה ובשמה.

האנטישמיות החדשה: ישראל כטוטם קולוניאלי

כאן נכנס מושג “האנטישמיות החדשה”. באנטישמיות הקלאסית היהודי נתפס כאחר המאיים על המערב מבחוץ. באנטישמיות החדשה מתרחש היפוך: היהודי – ובעיקר ישראל – מזוהה דווקא עם המערב עצמו, ואף מוצג כהתגלמותו המזוקקת והמושחתת ביותר. ישראל נעשית סמל מרוכז של קולוניאליזם, קפיטליזם, מיליטריזם וגזענות.

האנטישמיות החדשה אינה פועלת עוד באמצעות שפה דתית או גזעית מובהקת. היא מתנסחת דרך אוצר מלים של זכויות אדם, ביקורת פוסט-קולוניאלית ומוסר אנטי-אימפריאליסטי. הבעיה איננה “היהודי” במובנו הקלאסי, אלא המדינה היהודית, המוצגת כתצורה הפוליטית הבלתי לגיטימית ביותר. דמוניזציה, דה-לגיטימציה וסטנדרטים כפולים נעשים כאן למנגנונים המרכזיים של האנטישמיות.

אם בעבר היהודי הוצב כאחר של המערב, הרי שכיום ישראל מוצבת כהתגלמותו הטהורה ביותר. היהודי אינו עוד חיצוני לציביליזציה המערבית אלא נעשה למהותה המרוכזת – ולפיכך גם למטרת הגינוי המוסרית האולטימטיבית. ישראל מתפקדת כטוטם קולוניאלי: אובייקט שעליו מושלכים חטאי המערב כולם.

דינמיקה זו ניכרת בשורה של התבטאויות של אינטלקטואלים ואקטיביסטים מן השמאל. מיקיס תיאודוראקיס טען כי “כל מה שמתרחש היום בעולם קשור לציונים”. מנולו דה-לוס-סנטוס טען כי חיסולה של ישראל יהיה מכה מכרעת לקפיטליזם. ג’ייסון היקל גרס כי “פלסטין משוחררת” תיצור משבר בליבת הקפיטליזם הגלובלי. אנדריאס מאלם תיאר את הציונות כאפיצנטרום של קטסטרופה אקולוגית עולמית. בכל המקרים הללו ישראל אינה מבוקרת כמדינה אחת מני רבות, אלא מוצבת כאנטגוניסט ציביליזציוני.

לוגיקה זו נוסחה כבר בשנות ה-70 בידי ז’אן ז’נה. כאשר נשאל מדוע הוא נמשך למאבק הפלסטיני, השיב כי הוא נמשך לא רק אל המדוכאים ביותר, אלא אל מי ש”מגלמים באופן המלא ביותר שנאה למערב”. ישראל, כשלוחה של המערב במזרח התיכון, נעשית יעד מועדף של זעם מוסרי זה. בתוך מסגרת כזו, דימויים אנטישמיים אינם נחווים כגזעניים, אלא ככלים לגיטימיים במאבק אתי.

בהקשר זה, הדימויים בדוקומנטה ה-15 אינם ניתנים להבנה כמקריים או “מקומיים” בלבד. הם משתתפים בתצורה אידיאולוגית רחבה יותר, שבה ישראל מתפקדת כאתר הסימבולי שאליו מוסטת אשמה מערבית כוללת. המיזוג בין סטריאוטיפים יהודיים, סמלים נאציים ודימויים ישראליים אינו תקלה חזותית, אלא קריסטליזציה של לוגיקה עמוקה יותר: ישראל כקונדנסיציה של קולוניאליזם, קפיטליזם ואלימות גלובלית.

זו בדיוק הלוגיקה ששיח האמנות הישראלי התקשה להתעמת עימה. ההתעקשות להפריד באופן מוחלט בין אנטישמיות לבין ביקורת דה-קולוניאלית לא פעלה כאן כהקפדה אנליטית, אלא כמהלך מגונן. מתוך הרצון לשמר את טוהרו המוסרי של השיח הביקורתי, השיח איבד את היכולת לזהות כיצד הוא עצמו עשוי לשעתק מבני דמוניזציה ישנים.

Entrance to the Arsenale, poem by Refaat al-Areer , If I Must Die, 2023, and a painting by Issa Samb, צילום: קרן גולדברג

המחלוקת סביב “צדק לעם” של טארינג-פאדי אינה מתמצה בנוכחותם של מוטיבים פוגעניים. היא חושפת פעולה אידיאולוגית המבוצעת באמצעות צורה חזותית. הבאנר מציב זה לצד זה איקונוגרפיה אנטישמית קלאסית, סימבוליקה נאצית וסמלים ישראליים עכשוויים – “המוסד”, מגן דוד ודמויות חיילים. צירופם יוצר אפקט של קונדנסיציה סמיוטית: היהודי, הנאציזם וישראל נעשים בני-החלפה בתוך כלכלה מוסרית אחת.

לא מדובר בטענה פוליטית קונקרטית, אלא בלוגיקת ייצוג המוחקת הבחנות היסטוריות ומרכזת אותן לשדה מוסרי אחד של אשמה מוחלטת. בתוך הלוגיקה הזו, ישראל אינה מוצגת כמדינה הנתונה לביקורת, אלא כהתגלמות המרכזית של אלימות קולוניאלית.

זהר תיארה את המפגש בין הדרום הגלובלי למערב בדוקומנטה כ”כשל תקשורתי” עמוק שבו כל צד מדבר בשפה שהאחר אינו מבין. ואולם, מה שנראה כקריסה תקשורתית מתברר כמשהו עמוק יותר: הסטה תיאורטית. ההגנות השיחיות סביב הדוקומנטה חזרו שוב ושוב על ביקורת של מיליטריזם, אלימות מבנית וקפיטליזם גלובלי. אלא שדווקא משום שהביקורת נוסחה במונחים אוניברסליים וטוטאליים, השימוש ברפרטואר חזותי אנטישמי נעשה מרכזי יותר.

ככלל, השדה החזותי של “צדק לעם” יוצר קונסטלציה צפופה של דמויות וסמלים המזוהים עם שליטה: כוח צבאי, הצטברות הון, סמכות אימפריאלית ודיכוי פוליטי. בתוך כלכלת האשמה הזו, “יהודי”, “ציוני” ו”ישראלי” מפסיקים לתפקד כקטגוריות מובחנות ונעשים בני-החלפה בתוך רישום מוסרי אחד. אפקט זה מתעצם משום שהמוטיבים האנטישמיים אינם מופיעים כסטייה נקודתית, אלא כחלק קוהרנטי מטבלו רחב של “מדכאים גלובליים”.

משמעותה של התצורה הזו אינה תלויה בכוונת היוצרים, אלא בלוגיקה האסתטית שהיא מפעילה. במובן זה, הדימוי מתפקד כקיצור דרך סימבולי: הוא חושף כיצד שיח דה-קולוניאלי, כאשר הוא משתחרר מגבולות רפלקסיביים, נמשך אל מטרות סימבוליות מרוכזות היכולות לקלוט לתוכן אנטגוניזם מוסרי מפוזר.

מכאן גם חולשתן של הקריאות לפרש את הדימויים כ”ביקורת אינדונזית מקומית” או כתוצר של “אוצר מלים אסיאתי ייחודי”. טענות כאלה מעתיקות את האחריות מן הניתוח הייצוגי אל המרחב הניטרלי-לכאורה של הקשר ושל התקבלות. האנטישמיות מסווגת מחדש כבורות, אי-הבנה או כשל פדגוגי – ובכך מוסת הדיון מן העבודה האידאולוגית שהדימויים עצמם מבצעים. השאלה המרכזית איננה אם האמנים הבינו כיצד ייקראו הדימויים בגרמניה, אלא מדוע דווקא הצורות החזותיות הללו היו זמינות עבורם מלכתחילה ככלי ביקורתי.

דינמיקה זו אינה מוגבלת לדוקומנטה. מנגנונים דומים ניכרים כיום בשיח אקטיביסטי ותרבותי רחב יותר, שבו סיסמאות ודימויים מסתחררים במהירות ללא עיגון היסטורי מתמשך. אמנים, אקטיביסטים ומפגינים באוניברסיטאות עשויים למסגר את פעולתם כביקורת על “אלימות מבנית”, “קולוניאליזם” או “אי-צדק גלובלי”, ובה בעת להתכחש לאנטישמיות משום שאינם חווים עצמם כאנטישמים. אלא שבורות אינה מבטלת את פעולתו של הסמל; לעתים היא דווקא מאפשרת את תפוצתו החלקה.

 

View this post on Instagram

 

A post shared by Taring Padi (@taring_padi)

אותה לוגיקה ניכרת גם במעמדו החריג של הסכסוך הישראלי-פלסטיני בתוך הדוקומנטה ה-15. אף שהתערוכה עסקה במאבקים קולוניאליים רבים, ישראל תפסה בה מקום סימבולי בלתי פרופורציונלי. היא לא הופיעה כאחד ממקרי האלימות המודרנית, אלא כהתגלמות המזוקקת שלהם – אתר שבו קפיטליזם, קולוניאליזם, גזענות ומיליטריזם מתלכדים לכדי אובייקט סימבולי אחד רווי יתר על המידה.

הדבר נעשה מפורש עוד יותר מחוץ לחלל התצוגה עצמו: בפאנל שנערך באמסטרדם סמוך לסיום התערוכה ניסחה גרטרוד פלנטגה, חברה בצוות האמנותי, את הלוגיקה הזאת: “ישראל מייצגת את המוסד, והמוסד מייצג את הקפיטליזם; פלסטין מייצגת לומבונג, ולומבונג מייצג התנגדות, ידידות וסולידריות”.

האמירה הזו חושפת בגלוי את מה שהדימויים כבר ביצעו ברמת הצורה. ישראל אינה מוצגת כאן כמדינה הנתונה לביקורת פוליטית, אלא כהתגלמותו של סדר מערבי מושחת. פלסטין, מנגד, מוצבת כאתר של גאולה מוסרית. בתוך כלכלה סימבולית כזו, עצם קיומה של ישראל נעשה בעיה מוסרית עקרונית – לא בשל מדיניות מסוימת, אלא בשל התפקיד הסימבולי שהיא ממלאת.

אחרי ה-7 באוקטובר

ה-7 באוקטובר לא יצר לוגיקה חדשה; הוא הפך לוגיקה קיימת לבלתי ניתנת להכחשה. עמדות שעד אז זרמו בשיח התרבותי והאקדמי כרמיזות או כהנחות מובלעות זכו לפתע לקוהרנטיות פוליטית גלויה. מה שנראה קודם לכן כעמימות או כקיצוניות שולית התגבש לדפוס ברור.

במובן זה, הדוקומנטה ה-15 לא רק שיקפה תצורה קיימת, היא גם האיצה את הופעתה. התערוכה, ולא פחות מכך האופן שבו הוגנה, חשפה ערוץ בתוך השיח הדה-קולוניאלי שבו אנטישמיות חדשה יכלה לפעול באופן לטנטי, מוגנת באמצעות רטוריקה מוסרית והסטות תאורטיות.

מה שהשתנה לאחר ה-7 באוקטובר אינו מבנה הבעיה, אלא תנאי האפשרות להכחיש אותה. הטבח וגל ההצדקות, השתיקות והדמוניזציה שבא בעקבותיו לא ייסדו את המבנה הזה, אלא חשפו אותו. פרשנויות שבעבר נראו מוגזמות החלו להיראות לפתע קוהרנטיות. מה שנחווה קודם כעמימות נחשף כמבנה אידיאולוגי יציב.

מנקודת מבט זו, הדוקומנטה ה-15 אינה רק כשל אוצרותי. היא אתר דיאגנוסטי החושף כיצד ביקורת דה-קולוניאלית עלולה לשעתק אותן צורות דמוניזציה שהיא מבקשת לפרק, ברגע שסמכותה המוסרית חדלה להיות מרוסנת באמצעות גבולות רפלקסיביים. ככל שהביקורת מבקשת להיות טוטאלית יותר, כך היא נעשית פגיעה יותר להשלכה אידיאולוגית. דווקא בשם ההתנגדות, היא עלולה לאבד את יכולתה לבקר את עצמה.

והנה, ארבע שנים לאחר סערת הדוקומנטה, שב אותו קולקטיב, טארינג-פאדי, ומופיע בביאנלה בוונציה. אלא שהפעם נדמה כי מנגנון ה”הסבר” עצמו קרס. האף הנשרי, הגוף הנחשי והצגת ישראל ככוח מפלצתי המאיים על העולם כבר אינם ניתנים להסוואה באמצעות טענות על “פערי תרגום” או “רגישות מערבית”. מה שב-2022 הוצג כעודפות פרשנית מופיע כעת באופן ישיר וגלוי.

דווקא ההקשר ההפגנתי מסיר כאן את מעטה ההכחשה התיאורטי שליווה את הדוקומנטה ה-15. לא עוד עבודה “מורכבת” שאפשר לטעון כי “הוצאה מהקשרה”, אלא תעמולה חזותית ישירה שבה הדמות היהודית-ישראלית מתפקדת כקיצור דרך סימבולי לרוע מוחלט. האף הנשרי והגוף הנחשי אינם פרטים מקריים; הם מפעילים במדויק אותו מאגר דימויים אנטישמי שטארינג-פאדי ומגיניהם התעקשו בעבר להציג כאי-הבנה מערבית או “כשל תרגום”.

ונציה 2026 אינה רק אפילוג לדוקומנטה, אלא רגע של חשיפה רטרואקטיבית. היא מאפשרת לראות בדיעבד את מה שהיה נוכח כבר ב-2022 אך הוסט שוב ושוב לשוליים באמצעות מנגנוני תרגום, יחסיות תרבותית והסטה מן הייצוג אל ההתקבלות. דווקא משום שהדימוי בוונציה מופיע מחוץ למסגרת האוצרותית של הדוקומנטה – כהפגנה ישירה ברחוב האירופי – הוא חושף ביתר בהירות את הלוגיקה שפעלה קודם לכן באופן סמוי יותר.

הפגנה נגד ישראל סמוך לאתרי הביאנלה, 2026

המקרה של הדוקומנטה ה-15 חשוב הרבה מעבר לעולם האמנות. הוא חושף דינמיקה רחבה יותר של השיח הפרוגרסיבי העכשווי: הנטייה להפוך קטגוריות מוסריות למוחלטות עד כדי אובדן היכולת לבחון את האלימות הסימבולית הפועלת בתוכן עצמן. ככל שהשיח תופס את עצמו כמייצג בלעדי של צדק, כך פוחתת נכונותו להכיר באפשרות שגם בתוכו עלולים להופיע דימויים, סטריאוטיפים ולוגיקות של גזענות ודמוניזציה.

אנטישמיות אינה פועלת רק באמצעות שנאה מודעת ליהודים. לעתים היא פועלת דווקא דרך שיחים אוניברסליים המבקשים להיאבק בגזענות, בקולוניאליזם ובאי-צדק. כאשר ישראל נעשית לא רק יעד לביקורת פוליטית, אלא אובייקט סימבולי טוטאלי שבו מרוכזים חטאי העולם המערבי כולו, נפתח מחדש אותו מרחב שבו הדימוי האנטישמי נעשה זמין, שימושי ואף “מוסרי”.

אין פירוש הדבר שיש לנטוש ביקורת על ישראל או ביקורת דה-קולוניאלית. להפך. אך אם ביקורת מבקשת להישאר ביקורת, ולא להפוך לאידאולוגיה טוטאלית, עליה להיות מסוגלת להפנות את המבט גם אל עצמה. עליה לשאול לא רק אילו מבני כוח היא חושפת, אלא גם אילו עוורונות היא מייצרת. לא רק אילו דימויים היא מפרקת, אלא גם אילו דימויים היא שבה ומשעתקת.

ונציה 2026 אינה רק חזרה על הדוקומנטה ה-15. היא הרגע שבו מה שניתן היה עדיין להכחשה נעשה גלוי. וברגע הזה מתחדדת גם השאלה שהמאמר הזה מבקש להציב: מה קורה כאשר ביקורת מאבדת את היכולת לבקר את עצמה?

עוד בנושא:

שיילוק ובריכת המים השחורים של עזה – שאול סתר

האם שיח ביקורתי מסוגל לבקר גם את עצמו? – דוד שפרבר מגיב למאמרו של שאול סתר