יבשה באופק

“סברתי שהפסל הושלך אל פח האשפה של ההיסטוריה – ולא כן הוא; שכן כפי שאוכיח לכם, השפעתו על האמנות הישראלית היתה רבה”, סיים בארשת רצינית גדעון עפרת את פסקת הפתיחה של הרצאתו, וזכה לצחוק גדול.

האירוע הוא טקס ההוקרה לעפרת לרגל הגעתו לגבורות בבית לאמנות ישראלית בסוף ינואר, טקס שמאפיין יפה את עשייתו של עפרת בשדה האמנות הישראלית. בטקס דיברו, קחו נשימה ארוכה: עידית עמיחי, הדס עפרת, אסנת צוקרמן-רכטר, זלי גורביץ, גליה בר-אור, לארי אברמסון, טלי תמיר, אלחנן ריינר, טמירה ירדני ויונתן אמיר (מעורכי אתר זה). למעט הדס עפרת (אח) וטמירה ירדני (חברה מתקופת הצבא), כל הדוברים עטורים בתארים אקדמיים הולמים.

דומה שדי בכך כדי לתת תמונה ברורה על מקומו המכובד של עפרת בשדה האמנות העכשווי, אך למרות המכובדות, עפרת מצא לנכון לשאת בדברי הסיום שלו הרצאה פרודית משהו על עצמו כאמן: למן הפסל דלעיל, פסל שיצר משני קרשים ועציץ לרגל לידת אחיו בהיותו בן חמש, ועד הרגע שבו הציג לנפתלי בזם עבודה שלו, ובתגובה לקח בזם את הציור למקלחת, שטף את הצבעים מהציור וסיים את הקריירה המפוארת.

עפרת הגדיל לעשות, שיחזר את הפסל (שני קרשים ועציץ עם פרצוף) והציג אותו בשקופית במהלך הרצאתו. הדבר ממחיש כיצד למרות איכויותיו הידעניות ותארי המרצים, האירוע לא התאפיין בנוקשות אקדמית, אלא דווקא בפמיליאריות מלאת חיבה שאיפשרה לעפרת להרגיש בבית. הזיקה בין שני חלקי האירוע מגדירה יפה את מכלול עבודתו: מקור ידע לשדה האמנותי המקומי, שגרעין עבודתו הוא תשוקה פנימית שלא דופקת חשבון ורוויה מודעות עצמית. עפרת אינו כותב אקדמי (למרות היותו דוקטור ומרצה) ואינו עיתונאי. הוא מגלה ארצות לא נודעות.

מאז 2010 מנהל עפרת בלוג ערני בשם “המחסן של גדעון עפרת“. המחסן הוא “ארכיון טקסטים”, ובראשיתו העלה בו עפרת טקסטים רבים קודמים שלו, במין שטף תיעודי. אין מטרתו של המחסן להגיב למתרחש – הוא עושה זאת לעתים, כשעולה הרצון מלפניו – אלא לשמר את המידע: אם אתה מחפש מידע על דמות או תמה, כנראה תמצא אצלו, ואם לא תמצא – כנראה אין. דומה שמעבר לכל ספריו, המחסן מבטא את התשוקה העולה על גדותיה. במחסן נמצאים יחדיו פוסטים שהם ספרים שלמים, עיונים במקרא, רשימות אקטואליות ורשמים מתערוכות.

יחיאל שמי, שלדי אוניות, 1966, ברזל, 168×168×308ס”מ, הספריה הלאומית, ירושלים, בהשאלה מאוסף כברי, צילום: נמרוד כנעני

*

דברים אלו מתבקשים לאור ספרו החדש של עפרת, “פיסול בישראל במאה העשרים”, הכולל שני כרכים עבים ומארז חגיגי. מבנה הספר, שמו וצורתו מתכתבים עם מפעלים של יצירת קאנון: הנה הוא המהלך המרכזי של המאה העשרים, הנה נספחיו, הנה רשימת המשתתפים. בטקסט מהורהר בבלוג שלו (“חיבוטי נפש של היסטוריון אמנות עברי“, 26.1.25) מדייק עפרת את אופי הספר שלפנינו בתוך מכלול יצירתו: גם אם אפשר לכנות את עפרת “האנציקלופדיסט” (כשם הרצאתו של יונתן אמיר בטקס שבו פתחנו), כאן הוא מתמרד כנגד מדיום האנציקלופדיה ומבקש ליצור עבודה היסטורית: מהלך התפתחותי, נרטיב, קאנון ושוליים.

מבנה הספר הבסיסי הוא רשימות קצרות על אמנים, שאותם כולל עפרת תחת פרקים משותפים. פרקים אלו עוקבים במעומעם אחר ציר הזמן, אך מוכתרים בכותרות ההולכות ונעשות תמטיות, ולכן מקשות על מציאת יחס ביניהן וניסוח מהלך מרכזי. עיקרו של מהלך כזה מנוסח בפרולוג, באפילוג, בראשי הפרקים ובטון שנוקט המחבר.

מהלך זה אינו מוסתר כלל, וכדי למצוא אותו יש להפוך את הכרכים הנאים ולמצוא על גבם ציטוט מן הפרולוג:

“במידה שאמנם היה פעם ‘פיסול ישראלי’, מהו הדבר שהגדירו? לא צורתו, לא חומריו, לא תפיסת החלל, אף לא חובו לאנדרטאות, כי אם – האידיאה: זיקת הפסל להיסטוריה היהודית-ציונית-ישראלית ו/או לשאלת הזהות הישראלית (יהודית? עברית? צברית? ציונית? פוסט-ציונית?). רק האידיאה הזו, על גווניה ועל יחסה למקום, תייחד כ’ישראלי’ פסלים כמו יהודה המתעורר של מלניקוב, נמרוד של דנציגר, אנדרטת אלכסנדר זייד של פולוס, אנדרטה לשואה ולתקומה של תומרקין, עקידת יצחק של קדישמן, אותיות אור של מיכה אולמן ושאר פסלים בהם נפגוש לאורך פרקי הספר”.

אם כן, אליבא דעפרת פיסול ישראלי הוא פיסול העוסק בשאלות זהות ישראליות. טענה זו מבדילה בין “פיסול ישראלי” כציון לשבח ובין “פיסול בישראל” בכותרת הספר: בעקבות הפרולוג ניתן לומר שלא כל פסל הכלול בספר יכול לזכות בתואר “פיסול ישראלי”. אבחנה זו מכתיבה את המהלך של הספר, העוקב אחרי התפתחותו של “הפיסול הישראלי” בשדרה המרכזית וסוטה ממנה לפי היכרותו האישית את השדה.

מהלכו הבסיסי של הספר בנוי כ”עלייתו ונפילתו של הפיסול הישראלי”: עפרת מתחיל את הדיון במורכבות של מדיום הפיסול בהקשר יהודי (לאור הדיבר השני), ועל רקע זה בונה את מיצובו של הפיסול כמדיום לגיטימי בהקשר הארצישראלי המוקדם. עם סיום המאה ולאור הפיכת ה”פסל” ל”אובייקט”, עלייתם של האמנות המושגית, המיצב, המיצג, הרדי-מייד ואחרים – קורס הפיסול כ”מדיום הממוקד בנפח, חומר וחלל”. הספר מקבל התפתחות זו ודן באמני מיצב רבים ממש כשם שהוא דן ב”פיסול בישראל” שאינו “פיסול ישראלי”.

מיכה אולמן, יסוד, 1989, אדמה ובטון, 10×900×800ס”מ, שדרות רוטשילד תל אביב, צילום: אברהם חי

בחירה זו מקשה על ההבנה של המתודה של עפרת בבחירת האמנים וביצירת המהלך. בניגוד לדברי עפרת שהובאו בציטוט לעיל, הפסלים שהוא מונה עשויים להתייחד כישראליים דרך חיתוכים רבים וממש לא באמצעות “רק האידיאה הזו”. אפשר לומר, למשל, שמה שמייחד את קבוצת הפסלים הזו הוא הטקסט, כלומר שם העבודה. קשה הרבה יותר להניח על ציר הפיסול הישראלי המדובר אפילו עבודות ישראליות איקוניות כמו “מתח” של מנשה קדישמן, עבודה שהישראליות שלה עולה בצורניותה, דבר שאינו עולה בסקירה של עפרת על אודותיה. דומה כי עפרת מציב רף גבוה ומופרז להיכללות כ”פיסול ישראלי” דווקא משום שהדבר אינו מכתיב את בחירת העבודות שלו או את ניסוח המהלך: לכל היותר מכתיב הרף הזה את הטון הקודר שבו עפרת סוקר את העבודות המאוחרות יותר.

בכפל שבין “פיסול בישראל” ו”פיסול ישראלי” עפרת יוצר את מרחב התמרון שלו. הספר מתיימר להציע מהלך מרכזי, אך ממשיך בסקרנות בלתי נלאית לאזורים אחרים לגמרי וללא קשר לאותו נרטיב. כך גולש עפרת לדיון ארוך באבסורד של צביקה קנטור, במרחב האגדי של ביאנקה אשל-גרשוני או בתיאטרליות של קבוצת זיק. הערה זו נכונה גם למגבלת “המאה העשרים” שבכותרת הספר: בעוד שאצל יהודית סספורטס עוצר עפרת עם סיום המאה ומרמז לבאות, אצל מיכה אולמן הוא גולש ללא הפרעה עד לדיון בפסלו האחרון ב-2023, שאותו רואה עפרת כנקודת שיא ביצירת האמן.

דומה כי עפרת מתכנס לתוך מחשבות על קאנון, מיפוי והיסטוריה, בעוד תשוקתו עולה על גדותיה ומעדיפה אופן עבודה אחר לגמרי. את המתח הזה מתאר עפרת במפורש במקומות רבים בספר, בעודו בוחר טקטיקה וחותר תחתיה בעת ובעונה אחת: כך כבר בעמוד הראשון, שבו הוא מנסה להגדיר את מדיום הפיסול על גבולותיו הנזילים, ומסיים “וכל זאת, נודה, בליווי העדר ביטחון עקרוני של המגדיר”. אמירות מסוג זה מאפשרות לו לספר מהלך אחד ולהתיר גלישה ממנו, גם כשהטקסט בנוי ממש כנספח: כמה מהפרקים מוכתרים בכותרת “עוד על…” ומרחיבים על אמן מסוים שאליו התייחס עפרת בקטע מוקדם יותר.

מנשה קדישמן, מתח, 1966, פלדה צבועה 39×228×302ס”מ, מוזיאון ישראל, ירושלים, מתנת האמן

*

היבטים אלו יוצרים תחושה שהספר מבטיח מפה מסוג אחד, אך יוצר מפה מסוג אחר. ביקורת זו ודומות לה הופנו כלפי פרויקטים קודמים של עפרת (למשל אצל דליה מנור בביקורתה ב”הארץ” על “בהקשר מקומי”, 2004), וגם כאן ניתן לומר שבין “קאנון” ל”ארכיון” עפרת מצהיר על א’ אך גולש לב’. מהסתייגותו של עפרת ממושג ה”אנציקלופדיה”, המנוסח אצלו דה-פקטו כארכיון, נראה כי הוא מקבל את עולה של בינאריות זו. אף על פי כן, דומה כי כדאי להציע כאן אפשרות שלישית.

כשעפרת מתנער ממושג האנציקלופדיה בפוסט שהוזכר לעיל הוא מבקר אותה על תכונתה ה”אינסופית”, אינדקס בלתי מוגבל. זו תכונה היפה לארכיון או למחסן, ואילו בכתיבת ספר תחת הכותרת “פיסול בישראל במאה העשרים” מתיימר המחבר דווקא להגביל: להגדיר, לתחום ולהתוות, להניח את הכותרות ולמיין בתוכן. אך למעשה, אנציקלופדיה אינה אינסופית כלל ועיקר: היא מעמידה רף בסיס לכניסת ערכים, מבקשת לעבות ערכים מרכזיים יותר ולבנות היררכיה נושאית. דומה כי עפרת מנגיד בין האנציקלופדיה לקאנון, כשנכון יותר היה להסתכל עליה כמצב ביניים בין הארכיון לבין הקאנון: זיהוי ערכים משמעותיים בלי צורך לנסח את המהלך הרפלקסיבי ביניהם.

הצעה דומה אפשר להציע דרך מושג המפה (לא למותר לציין שעפרת כתב על כך פעם במחסנו, “הקרטוגרף“, 8.6.13): עפרת רואה את היסטוריון האמנות כממפה, מונח המתכנס למחשבות על יצירת קאנון. יצירת מפה שלמה ומקיפה שניתן להעריך מרחקים באמצעותה ולנחש נתיבים חדשים. אבל כשעפרת יוצא אל המסע הוא מגלה שהתוצאה מעניינת אותו פחות מאשר השיטוט אל ארצות לא נודעות: עפרת הוא מגלה ארצות הרפתקן שהמיפוי שלו לעולם לא יכלול את המפה השלמה.

“פיסול בישראל במאה העשרים” הוא פרויקט כפול. המארז הגרפי שלו והצהרותיו הרשמיות בנויים – למרות ההסתייגויות הרטוריות הספקניות – כניסיון ליצור קאנון: להציע תזה אחת, להיות בעל בית על הידע. הספר עצמו, לעומת זאת, דהיינו בחירת האמנים, בניית הטקסטים וטון הטקסט גופא – כל אלה הם ניסיון להפליג אל הים תוך תיעוד המסע. אמנם בסופו של המסע ישנו מיפוי, אבל לא ברור של איזו טריטוריה ואיפה אורבים נחשי הים. זהו מיפוי שאין מטרתו סגירת הדיון, אלא הדבקה בתשוקה. והוא עובד.

המארז המכובד עשוי לעורר גם יראה: כמה קילומטרז’ צריך כדי להגיב לפרויקט כזה, המגיע חתום וסגור? פרויקטים של מיפוי קאנוני עשויים להשאיר את הקורא אילם, מהנהן בנימוס. אבל הפרויקט האמיתי של עפרת, זה שבו הוא מפליג בלב ים ומתעד ארצות לא נודעות? לזה קשה שלא להצטרף.