חלל התערוכה “זוג או פרד” של זוג האמנים נעה ארד-יאירי ויובל יאירי טעון מבחינה סמלית. אי-אפשר להימנע מהדמיון בין מבנה התערוכה למבנה הארכיטקטוני דמוי הצלב של קתדרלה. בהקבלה אליו המסדרון הרחב במרכז הקומה השנייה של המפעל הוא ציר האורך, “הספינה” (Nave), שנחצה לקראת סופו על-ידי ציר רוחב, “בית הרוחב” (Transept), בפנייה אל שני חללי התצוגה מימין ומשמאל. המהלך השלם של הצופה בתערוכה עוקב, לפיכך, אחר מבנה של צלב. נושא השבר – שברי פסלים, תבניות גבס וקרעי ניירות עם מתווים ורישומים רבים – מלווה את הצופה למן הכניסה אל חלל התערוכה ועד לסוף המסדרון. זהו עמוד השדרה של התערוכה, שנבנית מתוך השברים והקרעים של סקיצות, מודלים, תבניות וחלקי פסלים שנפסלו.
המונח איקונוקלזם (מיוונית: “שבירת איקונות”) מתאר השחתה או הרס מכוון של סמלי דת, יצירות אמנות או מונומנטים, לרוב ממניעים דתיים, פוליטיים או אידיאולוגיים. בהקשר המקומי של התערוכה ההקשר המתבקש הוא תרבותי. בטקסט נלווה לתערוכה מקשרים האמנים בין התסכול בתהליכי היצירה (מנת חלקו של כל אמן) ל”תסכול מהמציאות שבה האמנות לא מצליחה להשפיע על התהליכים החברתיים והפוליטיים”. העננה השורה על מדינת ישראל בעת הזו מתאימה לבחירה האמנותית של האמנים להציג בפנינו (מה שהם מכנים) “אסתטיקה של הרס”.
על צדו הימני של הקיר מוקרן סרטון וידיאו ” “Oy Oy Oy (אוי אוי אוי). האמנית אוחזת פסל, והוא נשמט מידיה. אל בהלה – הפסל לא באמת נשמט לה מהידיים. הסרטון ממורכז ומאוזן, ניכר שהמצלמה מוצבת על חצובה. גם התאמת גוון בגד העבודה של האמנית על רקע קיר כחול מורה על תכנון והקפדה על פרטים.
Oy Oy Oy, וידאו, 2026, צילום: ילנה קווטני
העבודה מאזכרת את “Dropping a Han Dynasty Urn” (1995) של האמן הסיני איי ווי ווי – סדרה בת שלושה תצלומים, מבוימים גם הם, שבהם שומט האמן כד בן 2,300 שנה כביטוי מחאתי של אקטיביסט שמערער על תרבות האם. הפעולה המצולמת היא אקט פוליטי.
נעה ארד-יאירי: הפסלים ששברתי (למעשה שברתי לא פסל אחד, אלא שישה) הם מתוך גוף עבודות שהוצג בתערוכה “תקווה” במוזיאון ראשון-לציון (אוצרת: דנה אריאלי). קראתי לגוף העבודות “חלומם של אנשים ערים” מתוך המשפט של אריסטו – “תקווה היא חלומם של אנשים ערים”. כלומר, היא דבר אקטיבי שאדם מכוון אליו. מתוך רצף ההרס והייאוש ששורר בחלק הזה של התערוכה, ומלווה אותנו ואת חיינו, הניפוץ של הפסלים הוא ניפוץ החלום, ניפוץ האופציה לתקווה.
האם התקווה נשברת לרסיסים? קריאה אפשרית נוספת של מלת הקריאה “אוי” מביעה דווקא כאב או השתתפות בצער. קריאה שיובאה לעברית מיידיש ומופיעה בצירופים שונים, וביניהם אוי ויי, שמהדהד כמובן את שמו של האמן הסיני.
אין בסרט הווידיאו כל ביטוי של צער או חרטה על ניפוץ הפסלים. עיוות פניה של האמנית עם כל שמיטת פסל אינו אמיתי. ארד-יאירי מעידה שכל ניפוץ הבהיל אותה, למרות שניסתה לשמור על ארשת פנים שלווה, חסרת רגש.
לא חלום, לא תקווה. ניפוץ בלבד, ובכוונה מלאה.
הדרמה נבנית ככל שהצופה מתקדם לאורך ציר האורך אל “המזבח” במקום המשוער של האפסיס (Apse). שם מוצב ה”Totem”. את תפקיד הצלוב ממלאת בתערוכה הישות המגינה עלינו, הטוטם, ולמעשה, זוג טוטמים – שני שברי פסלים שניצבים מעל קרעי יציקות גבס ודפי רישומים על נייר.
טוטם (פרט), 2026, צילום: יובל יאירי
ארד-יאירי: מדובר ביציקה חלקית של שתיים מהמדונות שלי, שנבחרו בגלל כיוון המבט שלהן, כלפי מטה; מבט מלמעלה אל הקרעים והשברים, יחד עם כיוון אנך הבנאים (שהן אוחזות; ה”ע), אשר מייצג מבחינתי אמת מוחלטת.
עניינה של התערוכה הוא בזוגיות (גבר ואשה), באחדות ובניגודיות שמתגלמות ביצירה של זוג האמנים: ארד-יאירי היא פסלת וציירת, ויובל יאירי הוא רשם וצלם.
הסטודיו
פנה שמאלה. אל מול הקיר מוצב תצלום ענק – דימוי הסטודיו של יאירי. פני האמן כפני הסטודיו: עומס פרטים, ציורים, רישומים, קרעי מפות על תקן של דגימות קרקע בתוך צנצנות.
סטודיו, 2026, צילום: יובל יאירי
ברקע חלון שמחולק ל-24 ריבועים. הצופה מתקרב, מנסה ללכוד את האיכות הגבוהה של התצלום במבטו. קלוז-אפ. עכשיו ניתן להבחין בתת-חלוקה לפריימים. כל ריבוע בחלון מתחלק ל-16 פריימים. מי שמכיר את יצירתו של יאירי מתחילת דרכו אינו מופתע. תצלום הסטודיו מורכב ממאות פריימים; מלאכה סיזיפית שהיתה אופיינית לאמני פסיפס וויטראז’ים בכנסיות ביזנטיות ובקתדרלות גותיות.
איך יוצרים דימוי שהוא שלם יותר מסך חלקיו?
יאירי: בצילום הסטודיו אני חוזר לפרקטיקה שמלווה אותי on and off כבר הרבה שנים, של פירוק החלל שבו אני מתבונן והרכבתו מחדש. האופן שבו אני מצלם מאפשר לי התבוננות עמוקה יותר בפרטי החלל, והתוצאה הסופית מייצרת דימוי שונה מזה שהיה מתקבל מתצלום בודד. הגריד שמחלק את הדימוי מייצר מעין מפה, שבה כל פרט מקבל אותה חשיבות של יתר הפרטים שמרכיבים את התמונה. זאת ראייה שדומה יותר למבט של צייר שמצייר מהתבוננות.
אבל למה הבחירה הזו אופיינית כל–כך לצילום האמנותי שלך?
יאירי: שאלה טובה… אולי בגלל שתכלס אני לא מאוד אוהב צילום, וזה מאפשר לי תחום פעולה רחב יותר במסגרת המדיום. ואולי יש לזה גם הסבר פסיכולוגי שקשור בצורך בשליטה. יש לי גם עניין עם הטכניקה הזאת עוד מהעבר הצבאי שלי כסייר-אוויר.
למרגלות החלון בתצלום ניצב שולחן עבודה ועליו שני ציורים ומודל של פסל. פיגומים דקיקים נושאים דגם של כדור הארץ (גלובוס), שגם הוא מודל. שוב דימוי לכוד בתוך דימוי, דגם בתוך דגם כמו פריים בתוך פריים. הפיגומים הם מוטיב חוזר שמאפיין את איכות הקו הרישומי של יאירי – מִסְבך של קווים, קונסטרוקטיביזם שמורכב מפיגומים, גדרות, תרנים של ספינות מפרש שנטרפו בסערה, וכאן, על שולחן הסטודיו, גם מוטות ברזל שמונחים בתוך צנצנת. רישום קווי כדיוקן עצמי של האמן. פיגום הוא אלמנט תומך, והוא קשור מן הסתם למשהו לקוי או פגום. הקונסטרוקציה היא תמיד דקיקה, רעועה. כך גם ב-Detritus (בליה), שמוצגת בחדר הסמוך, הפיגומים מוצבים מעל מקום-לא-מקום, ולמעשה אין להם תכלית; הם אינם תומכים בדבר, אלא הם קשורים זה לזה ומייצבים את המבנה השלם. מעליהם חולף ענן של חלקיקים לא מזוהים כמו בתום סערה.
כפי שניבאתי לכם, כל הרוחות האלה נמסו לאוויר, לאוויר דליל… אנחנו חומר רך כחומר שממנו עשויים חלומות, וחיינו הקצרים מוקפים בשינה (ויליאם שקספיר, “הסערה”, מערכה 4, תמונה 1, נוסח עברי: אברהם עוז).
ה”סידור” המפוזר (הבלגן המבוים) של חומרים, קסת דיו, מכחולים ופלטת צבעים מלוכלכת על שולחן העבודה בתצלום הסטודיו מזכיר את הסצנה שאחרי הסעודה בציורי הטבע הדומם הפלמי המאוחר מהמאה ה-17. השאריות על השולחן משמשות תזכורת לחלוף הזמן, לארעיות ולמה שממתין לכולנו בבוא היום – Memento Mori (זכור את המוות).
המשפחה
ציור המשפחה בולט בשונותו. זו עבודה משותפת של זוג האמנים, ומככבים בו ההורים, הבת, הבן, נפתלי הכלב ואפילו חמור. הדמויות אינן מטילות צל, ודומה שהן מרחפות באוויר. חוץ מיאירי, שצלו מוטל על המים.
ההפלגה לביזנטיון (Sailing to Byzantium), 2026, צילום: יובל יאירי
הסצנה מוכרת. האשה נושאת דגל ורוד ומזכירה בתנוחתה את מריאן, דמות החירות המואנשת שנושאת את דגל צרפת באקט מהפכני, אנטי-מלוכני, בציור הידוע של אָז’ן דֵלָקרואָה (“החירות מובילה את העם”, 1830). אבל כאן המסע שונה. מפליגים לביזנטיון על גבי רפסודות מאולתרות (פאלטים/משטחי עץ על חביות), ובחלק התחתון של הציור חרוט רישום ילדותי של בית וכתיב גמלוני: “HOME | OF WHAT IS PASSED, OR PASSING, OR TO COME” (בית | של מה שחלף, או חולף, או שעתיד לבוא). משפחה נודדת באקט צובט לב על אף שהוא מעלה חיוך על פניו של הצופה. כולם מפליגים, אבל יאירי מתמהמה, משקיף לעבר המקום שהמשפחה נטשה זה עתה, הארץ הלא מובטחת.
לאן?
לביזנטיון. לא ביזנטיון העיר והתרבות המפוארת, אלא הפנָיה לשירו של ויליאם באטלר ייטס (1926 Sailing to Byzantium”,”), המתאר מסע רוחני של אדם זקן לעבר ביזנטיון. בסוף השיר מבקש הזקן לחזור לאחר מותו ולהתגלם כציפור זהב, כלומר להפוך ליצירת אמנות נצחית. להלן שורות הסיום של השיר בתרגומו של שמעון זנדבנק:
משאֵצא מן הטבע, לא אקח עוד
את תבנית גופי משום דבר טבעי,
אלא צורה כזו שצורפי יוָן המה
מזהב רקוע ומאמַיְל זהב יוצרים,
להחזיק ער את הקיסר הנרדם;
או לשבת על ענף זהב ולזמר
לאדוני ביזנטיון ולגבירותיה
על מה שחלף, או חולף, או יבוא.
אזכור השורה האחרונה של השיר בציור המשפחה קשור לנושא שעובר כחוט השני ביצירה המשותפת של צמד האמנים – זכור את המוות, את מה שחולף או יבוא.
השער: זוג או פרד
זוג או פרד (בלי סימן שאלה) הוא משחק ילדים שהוא משחק התערבות המבוסס על ניחוש מספר האצבעות שכל אחד מזוג המתחרים חושף. מספר האצבעות הכולל קובע מי המנצח – היחיד או הזוג. אם כך ואם כך, על אף התום המשחקי – שאלת הזוגיות נבחנת כאן, ואולי אף מהמרים עליה.
זוג או פרד, מראה הצבה, 2026, צילום: יובל יאירי
שתי יציקות גוף של האמנים מוצבות זו מול זו כמו במהלך המשחק. הצופה מוזמן לעבור בשער בין דמויות האמן והאמנית, כשכפות ידיהם מאחורי העורף אמורות להסתיר את מספר האצבעות בהתערבות (למרות זאת, יאירי חושף שתי אצבעות). ההצבה מזכירה פרפורמנס מוקדם של מרינה אברמוביץ’ ואולַיי (“Imponderabilia”, 1977), שנעמדו עירומים בפתח הכניסה לגלריה הקהילתית לאמנות מודרנית בבולוניה. שם הצופים נאלצו להתחכך בגופם. כאן לא, אבל חייבים לעבור בשער, כי בגב היציקות יש גדר ברזל המאזכרת (שוב) את רישומי הגריד של יאירי.
השער מעצים את הסיטואציה. הוא הדרך אל. מבטו של הצופה נישא אל על, אל דיוקנה של האמנית.
המדונה
הדיוקן העצמי של ארד-יאירי, “Self with Tattoo”, ניצב בקצה האגף הימני של הגלריה. הוא נוכח בממדיו (200X98 ס”מ) ובמיקומו כמו איקונין בתוך קאפלה. לא במקרה האסוציאציה המיידית היא סדרת ציורי המדונות של האמנית. ציור חד, מבטה של ארד-יאירי נוקב. הכתפיים נחושות. כפות הידיים חופנות את השדיים ומסתירות אותן. יש משהו בלתי מתפשר ולא תמים בדמויות הנשים שלה, וכל שכן בציור דמותה שלה. העצמי שלה ולא האני. כלומר, זהו מבט פנימי, פרספקטיבי; כך תופסת האמנית את עצמה במנותק מהעולם, מנוף פיזי או חברתי (שאינו נוכח בסצנה, אולי נמחק ממנה). נוכחות הגוף מודגשת על הרקע המונוכרומטי והמופשט שמתערפל בקצותיו.
ארד-יאירי: אני לא מכלילה את הציור עם גוף העבודות “מדונות”. במדונות היתה התייחסות לתפיסות וקונבנציות על נשים ועל הפער בין תפיסת האשה כבתולה קדושה, טהורה וכו’, בניגוד לדמות האשה המציאותית – לא בהכרח בתולה, לא מושלמת, לפעמים מיוזעת […] בצד השמאלי יש עלה זהב שנטמע ברקע ורומז על הקשר למדונות, על ההכרזה שלי שגם נשיות בשר ודם היא מושלמת, כמו המדונה.
למרות המיקום המחייב של הציור והאסוציאציה המתבקשת, הדיוקן העצמי של ארד-יאירי אינו מוצג בדמות של קדושה. זרוע ימין שלה מקועקעת בפיתול בארוקי.
קישוט או חילול?
ארד-יאירי: עשיתי את הקעקוע בבלגרד ב-2022, אחרי הרבה שנים שרציתי ולא עשיתי. הרגשתי שאני אחרת, ולא רק במראה הזרוע המקועקעת. אני מרגישה שמשהו השתנה בי, שינוי שלמרות היותו חיצוני, הוא פנימי, זהותי. הציור היה מצד אחד חגיגה של הקעקוע, וגם בירור של מה ומי אני איתו. הרגשתי קצת “לבושה” בקעקוע (ואולי לכן התפלאתי כשאנשים התייחסו לזה כעירום). כלומר, הself- מתייחס למשהו עמוק בזהות.
Exit
ביציאה מהתערוכה הצופה מנסה לחבר את הדימויים והרעיונות, לאחות את המחשבות. קשה לצאת עם מחשבה אחת קוהרנטית, עם אמירה או עם תובנה אחת שאפשר לסכם בה את התערוכה, ובוודאי שלא את הדרך האמנותית הארוכה שבני הזוג עשו, כל אחד בדרכו.
שם התערוכה, “זוג או פרד”, יותר משהוא מייצג את המשחקיות ואת המתח הבן-זוגי הוא מלמד על השונות ועל התחרותיות שבין השניים; שניים שהם אחד ואחד שהם שניים. זוג ופרד. כל אדם לעצמו, כל אדם לאמנותו, וביחד – זוג שמצליח לעשות זאת בחיים ובאמנות.
ועם זאת, אני מוצא שיש ביצירה המשותפת הזו הרבה ויתור: ויתור על עודפות, נכונות להציג את הקרעים ואת השברים, את המתווים ואת המודלים, את התהליכים לצד התוצרים. נדרש לכך אומץ לב.
“זוג או פרד“, תערוכה זוגית של נעה ארד–יאירי ויובל יאירי
אוצר: ניב גפני
המפעל, ירושלים, חורף–אביב 2026
