מרתה מחייכת. ‘אתה מתעניין באמנות?’
‘איך אפשר שלא? בעברית יש לנו ביטוי: אמנות או נמות.'”
ובאמת איך אפשר שלא. הדיאלוג הקצר הזה שהוא וואריאציה אבסורדית על “הסבר פניך לתיירת” מתקיים בשדה התעופה בן גוריון, באחד החדרים האחוריים שנועדו לבדיקה מדוקדקת. באותו חדר אחורי, אחורי-הקלעים של נמל התעופה, אליו נקלע כל מי שנחשד כמהווה סיכון, איש ביטחון, היינו השומר שבשער, שואל על מהלכיה של מרתה גיבורת הרומן: עם מי היא התכתבה, מה מטרת הנסיעה, האם אי פעם הייתה בארץ. או אז מתרחשת ההסטה שצוטטה לעיל: מתברר לאיש הביטחון שמרתה עומדת לשאת הרצאה במוזיאון תל אביב, ונציגו של הכוח מתגלה כחובב אמנות, ולו באופן המופשט ביותר.
הסיסמה “אמנות או נמות” שעליה חוזר איש הביטחון היא יותר סלוגן פרסומי מאשר מניפסט. תבנית ריקה. איש הביטחון מדגיש את האליטרציה, את הדמיון בין האופן שבו נהגות המלים “אומנות” ו”או-נמות” כמי שמצביע על איזו סגולה ייחודית של הישראליות או העבריות, מציג בפני מרתה הזרה את תנובת הארץ, תפוזי ג’אפה המשובחים, אמנות או מוות. ובה בעת, כשהוא הוגה אותו זהו בעיקר משחק לשוני שאינו בהכרח מגלם משמעות. כמעט כמו הנ נח נחמן מאומן כשהצליל מתגבר על המובן. ועל אף זאת דווקא כאן מקופלות שתי נקודות הכוח של הרומן שמרתה מטלטלת ביניהן: האמנות והמוות. או אולי מדויק מכך: ירושת האובדן וירושת האמנות. ואלה מתקרבים זה לזה בעיקר ברגעים של ביקוע. כשהעצם השלם נבקע גם המובן נסדק. או אז משהו מגיח ואותו ה’משהו’ הוא לא פעם כפול.
למעשה הכול ברומן הקצר הזה מתרחש פעמיים. זה עולם של העתקים, הכפלות, חזרות וכמו בחידת שני העולמות של ביאליק, אותה הוא גלה בבריכה אחת ביער, לא ברור לעיתים מה מהווה השתקפות של מה. אבל אנחנו, לפחות כך נדמה לנו, ראינו כבר פעם.
והנה כמה מן ההכפלות: מרתה גיבורת הרומן נולדה יום אחד אחרי מותה של מרט אופנהיים, האמנית שהיא חוקרת את יצירותיה והולכת בעקבותיה כמו בלש בעקבות פושע, והיא כמו כפילה של הבחורה הצעירה שהייתה. מאהב אחד הוא כפילו של מאהב אחר, זיכרון הילדות של מרתה מהדהד זיכרון ילדות של אחר, שני אספני אמנות שהם בעצם אחים הנבדלים זה מזה רק באות אחת, בור שנבלע בבשר העיר מהדהד את הבור שמצוי במרתה, מגע של כף יד אחת כמו חוזר על האופן שבו נסגרו אצבעות כף יד אחרת, משפטים נהגים ונכתבים פעמיים, ילדה המוליכה אב משחזרת את הליכתה של מרתה עם אביה בילדותה, ובעיקר אוזן אחת שיש לה העתקים הרבה, זהים ולא זהים. ואומנם מרתה עצמה מתמחה בגילוי ההבדל בין הזיוף למקור, היא מסרבת לשבת בכיסא שספק משמש לעינוי ספק לתענוג שמיוחס למרט אופנהיים, היא מבדילה בין מלכודת לפתח הצלה אבל ככל שהעתקים מתרבים נדמה שהאותנטי, הראשון, אינו קיים. אין מקור לעולם. זהו עולם מסוחרר של סחורות, ולאמנות כמו למוות מוצמד תג מחיר. אמנות או נקנה.
מרט אופנהיים, אובייקט, 1936, צילום: Antonio Campoy, תחת רישיון CC BY 2.0
אבל כאמור משהו בוקע את כל זה. יש חתך שעובר בעולם ההעתקים וההכפלות, ישנו הדבר שחגי כנען חוזר ומכנה ביקוע. כי לשורש ב.ק.ע יש שלושה מופעים שונים לאורך הרומן. המילה ביקוע שולחת אותנו כמובן לביקוע גרעיני, בו גרעין האטום מתפצל לשתיים, אך גם לתיאור של ריבוי ספונטני: על ידי התחלקות הגוף לשני חלקים או יותר כשכל חלק גדל לאורגניזם מלא (כמו אצות למשל ויצורים חד תאיים) ואם נהרהר רגע במקורות היהודיים, נגיע אל עדשה שאין לה בקע, או עדשה שאין לה פה והיא קשורה במישרין אל הצער שלא יכול להתבטא. אל האבל השתוק. וכל אלה נדמה לי פעילים כאן סביב מופעי הבקע.
המופע הראשון מתרחש קרוב לפתיחת הספר בראיון שעורכת מראיינת צעירה בשם מרלה (זו אינה יכולה להיות מרתה, ממנה היא נפרדת באות אחת, משום שזו עדיין לא נולדה ובכל זאת יש בה משהו מובהק מאיכויותיה ומדמותה של החוקרת הצעירה שמבקשת לדובב את האמנית). האמנית המבוגרת פונה למראיינת הצעירה ומבקשת ממנה להשיג לה את פסלון האוזן שהיא עצמה יצרה, בקשה שתשוכפל אחר כך באולם המראות שמציב הרומן, כשהאספן יבקש זאת ממרתה.
זהו רגע של אימה שבוקע את שגרת הריאיון: “היא מתבוננת בעיניים הזרות שכמו צומחות ומבשילות מתוך פני האישה שהיא אוהבת. היא לא יכולה לשאת את המראה, ובתנועת צוואר חדה מסיטה מבטה, מבקשת לחמוק מהפחד שאוחז בגרונה, הפחד מרגע ה… “ב-ק-י-ע-ה!” היא צועקת בכאב.” נדמה כאילו האישה המבוגרת מבקשת מבת דמותה הצעירה, לשלוח את ידה מעבר לזמן ולהשיג אובייקט שנוצר כהנצחה של מחוות אהבה. כמו אוזן כרותה שנשלחת בדואר. ולרגע איננו יודעים מי המתבוננת ומי הנבהלת, האם זו דמות אחת המביטה במראה עקומה של עצמה, ובעצם מה בלתי נסבל כאן הבקשה, הכוונה, הזרות שבוקעת את האינטימיות? ואולי הפחד הוא מהרגע שהסמיכות נבלמת, דבר אחד נחלק לשניים, למוכר ולזר, זו מתבוננת וזו מסיטה מבט, האחת תופסת את מקום ההעתקים.
הפעם השנייה קשורה גם היא באינטימיות, הפעם אינטימיות של הגוף: “כששכבו מיכאל ומרתה במיטה שלא הייתה מיטתם […] התבקעה פתאום האהבה שלהם. כאשר האהבה מתבקעת, מתרחבים הסדקים החיים בקליפתה, מתרחבים ומעמיקים עד שהאהבה מבצבצת כולה, פוגשת במפתיע את החוץ של עצמה כמו מבטו הפעור של אפרוח. כשאהבה מתבקעת היא מכאיבה. היא לא יכולה להתבקע בלי כאב.” כשאהבה מתבקעת היא מכאיבה. נדמה שכמו פסלון האוזן של ג’קומטי גם האהבה הופכת למין אובייקט, עצם בעולם או אולי דבר שלישי, שנוצר בין שניים, כמו שאפרוח בוקע את קליפתו, מבפנים החוצה. כאן ההתאהבות היא מעין היוולדות אל העולם שמוכרחה לבקוע, לרסק את מה שהיה קודם. האהבה מופיעה ככוח היולי שבוקע ומבצבץ מבין הסדקים, מתוך קליפת היום יום. אך גם מהתמונה הזו נגזר כאב. אולי כי אנו כבר יודעים שהאהבה הזאת לא תאריך. לבקיעה של מעטה המציאות יש מחיר.
“האוזן של ג’קומטי”, דימוי: דגנית ברסט
והנה המופע השלישי. האספן קרנר מספר למרתה על פסלון האוזן של מרט אופנהיים שאביו קיבל מהאמנית עם לידתו, או אם תרצו – בקיעתו. האב היסס להפוך להורה אך מרט הפצירה בו ונתנה לו את פסל האוזן כקמיע. משהו טמון באוזן הזאת מלבד דמות העובר שטמונה גם בהעתקיה. זהו קמע, וקמע נוכל להניח — מטרתו לשמור את הרך הנולד בחיים. אך למרות ההבטחה, או ההבטחה לכאורה, הקמע לא ניתן לקרנר אלא הגיע לאחיו, כפילו. והיכן הבקיעה? בפרדוקס. האוזן שלמה כשהקמע בתוכה אבל אז לא ניתן להגיע אליו והוא נותר בלתי-נראה. רק כשמנתצים את האוזן, בוקעים אותה (וזו המילה המדויקת בה משתמש כנען) יתגלה הקמע אבל כך תיהרס יצירת האמנות. היא תהפוך לאובייקט בלתי מדיד, בלתי סחיר.
קרנר מספר למרתה כי בתור ילד ערסל את האוזן הקרה בידו, ואנו נזהה מיד מעמד תאום: מרתה מחזיקה בידה את האבן שניתנה לה בילדותה, מידי חברו של האב, בסמוך אל האב. אבן שאותה נשאה בקפדנות של ילדה שמחזיקה משהו עתיק ממנה, משהו יקר ערך, אף שלאבן אין ערך סחיר. פסל האוזן מחקה דבר בעולם, את האוזן של זה שאוהבים אבל האבן היא לכשעצמה, אובייקט טבעי. היא אינה מסתירה דבר, היא שתוקה, אין בה סדק, כעדשה שאין בה בקע. אבל חברו של האב מלמד את מרתה שאם מחככים אבן באבן ניצת ניצוץ. בעזרת האבן היא מגלה את האש.
אני רוצה לטעון שהאבן היא-היא ההעתק הנאמן ביותר למקור של האוזן. ולשם כך יש לחזור אל אביה של מרתה שאל ארצו, ארצנו היא מגיעה, אל ארץ האמנות-או-נמות. או במקרה של האב אל המוות כמושכל ראשון. האב המת היה אמור להידחק מהתמונה. הוא מוצג כאב נוטש וכשמרתה מזכירה את שם אביה ליד אמה מיד נופלת מידה כוס וניתצת לארץ. השלם לא יתקון. גם חברו של האב שמתעקש לשמש כבלדר של ירושת האב, מספר כי לאב תמיד הייתה קרבה אל המוות, קרבה שחודדה בחווית הכמעט מוות בימי המלחמה. “החברים דיברו בהערצה על איך אצל דורי אין שמץ של פחד. אבל לב העניין לא היה אומץ הלב, אלא דווקא הקרבה הזאת שהייתה ביניהם, בין דורי והמוות.”
למעשה את הקרבה הזאת אל המוות מרתה ירשה בעצמה, עוד לפני שקיבלה את ירושתו הקונקרטית של האב שהחבר שמר עבורה. הקרבה אל המוות מהדהדת בחור שחצוב בה, כמעט כאיבר מאיברי גופה, חור שאחר כך מתהדהד בבור שהיא נתקלת בו בעולם, ברחובות תל אביב. ונאמר לנו מפורשות “החור שנוצר פעיל אצל מרתה בהווה. אפשר להתמקד אולי בדברים שהוא בולע, בדברים שנבלעים.” אז מה הם הדברים שהחור בולע? מה נבלע בעולם בו האמנות היא סחורה? העולם שכנען מתאר הוא, כאמור, עולם של העתקים. כשמרתה חושקת באוזן של ג’קומטי, היא מוצאת עצמה מול שני עותקים חתומים. איננו יודעים איזה מהם מגיע לרשותה, אבל אנחנו יודעים שהיא מחליפה את העותק שבידה בעותק אחר, בו חשק מישהו אחר, האספן: שמאמין כי קיים עותק של האוזן הנבדל לכאורה מכל שאר ההעתקים. אוזן ייחודית שאם תיבקע לשניים, יתגלה בה, בפנימיותה, הקמע.
כשבבעלותה לרגע פסלון האוזן, מרתה נעשית, אם באופן מפוקפק משהו, יורשת כפולה. הן של האמנות – פסלון האוזן שמזכיר לנו שהחיים קצרים והאמנות ארוכה, והן של ירושת האב – היא ירושת המת. אבל כאן מרתה משנה לראשונה את כיווני המסירה. היא ניצבת מול שתי דמויות אב אפשריות וממאנת לשתיהן. בהחלטה גחמתית היא נותנת את פסל האוזן לבחורה צעירה, צעירה ממנה, העושה את צעדיה הראשונים בעולם האמנות. ״אין הבור מתמלא מחוליתו״ מצטט באחד המקומות חגי כנען ואכן נדרש כאן אובייקט זר שלה ולא שלה כדי למלא את החור. היא כבר אינה היורשת אלא המורישה, מנתקת את פסל האוזן מהיותו סחורה או ירושת אב, וכמו משיבה אותו לאמנית או לבת דמותה האפשרית שביקשה להחזירו אל עצמה בפתח הרומן. וכמו הנחש הבולע את זנבו החקוק על מצבתה הוורודה של מרט אופנהיים, הסוף חובר לראשית בתנועת אינסוף של חיים ומוות.
