שיח הגזע באמנות הישראלית

שאלות על פרסים ומענקים מעסיקות כיום את שדה האמנות ומציפות מחדש את הקשר שבין הקצאת משאבים לבין מוצא ואתניות. כדי להבין את שורש המצב, ראוי לשוב ולהתבונן בפרדיגמה שהתגבשה כבר בשנות ה־30, עת הומר השבר של מאורעות תרפ”ט (1929) ב”שיח הגזע” הפרשני. במאמר זה אבקש להתחקות אחר מקורותיה של תמורה זו.

מאורעות תרפ”ט היו שלב מכריע בהפרדה בין ערבים ליהודים בארץ, טוען הלל כהן.¹ עד אז, מציין ברוך קימרלינג, התנהל מעין “משחק סכום אפס” בעיקר בין האוכלוסייה הערבית המקומית למהגרים היהודים, בלי שליהודים בני המקום היה בו חלק.² לפי מנחם קליין, הלאומיות “הפרידה בגסות בין המילים ‘יהודי’ ו’ערבי’ והכריחה את תושבי הארץ לזהות את עצמם כאחד מהשניים”.³

ראוי לציין כי בקרב החוקרים קיימת מחלוקת באשר למידת ההשפעה הישירה של מאורעות תרפ”ט על שדה האמנות הארצישראלי בשנות ה־30. יגאל צלמונה נמנה עם הרואים בהם גורם מעצב ומכריע. בספרו הקאנוני “100 שנות אמנות ישראלית” (2010), מדגיש צלמונה כי המאורעות היו “שיאו של מתח הולך וגואה בין ערבים ליהודים […]”.⁴ זאת ועוד, “העימות עם הערבים חולל שבר בתחושת הזהות של היהודים הארצישראליים והאופציה האוריינטליסטית הרומנטית של הקהילה המקומית התנפצה אל מולו, ה’מאורעות’ נתפסו כחזרתן של מכות גורל יהודי והציפו אצל רבים מאנשי היישוב את זיכרון הפרעות במזרח אירופה. העובדה שהמזרח נטה דווקא להקיא מתוכו את היהודים אף שהיו בהם מי שביקשו להשתלב בו הביאה לתפנית אידאולוגית חדה של הציבור ושל האינטליגנציה הארצישראליים וזו השפיעה על מחשבת האמנות ועל בחירותיה הסגנוניות. נראה ששנת 1929 היתה פרשת דרכים קיומית ופוליטית. כאן החלה ההיפרדות של הקהילה היהודית מהערבית”.⁵

הלוויית הרוגי תל אביב, כ’ באב תרפ”ט, (PD)

ה”אחר” הערבי מוצג בניתוחו של צלמונה כאויבה המושבע של הנאורות כולה:

“פעולות תנועת ההתנגדות הפלסטינית בשנות ה־30 אשר כוונו נגד המפעל הציוני בארץ־ישראל, נגד הבריטים ובעצם נגד העולם המערבי כולו, העמיקו את תחושת ההיבדלות של יהודי ארץ־ישראל מן המזרח […]”.⁶

ה”אחר” נפקד בעקשנות מן השיח הפרשני; הדומיננטיות נתפסת כמובנת מאליה: “הוא [הערבי] החל להיות מתואר בספרות, בשירה ובעשייה החזותית העממית והממסדית כסביבה של אלימות, ניוון וסחי, אך בעיקר התעלמו ממנו”.⁷

אל מול צלמונה, דליה מנור מציבה עמדה המסתייגת מהקשר הישיר שבין המתיחות הפוליטית לשינוי האסתטי. לשיטתה, למאורעות תרפ”ט לא הייתה השפעה מיידית או עמוקה על השפה האמנותית, על רפרטואר הנושאים או על מערכת הערכים והרעיונות שהניעו את האמנים. אמנם היא מודה כי “אין ספק שאירועי אוגוסט 1929 היו טראומטיים, והמספר הרב של נפגעים בשבוע אחד […] טלטל את היישוב היהודי לאחר כמה שנות יציבות יחסית”, אך היא מבקשת לבחון מחדש את “התפיסה הגורסת שאירוע אלים אחד תרם להיפוך אידאולוגי מוחלט”, כפי שעולה מפרשנותו של צלמונה.⁸

אולם, בחינה של סוגיית “רפרטואר הנושאים” דרך הפריזמה שמציעה שרה חינסקי מאפשרת להאיר את עמדתה של מנור באור ביקורתי. חינסקי טוענת כי “הכחשת הזיקה לפוליטי כ’נושא היצירה’ אינה כרוכה בהכרח בהתנזרות מפוליטיזציה של הייצוג האסתטי”. לשיטתה, המבחן הרלוונטי לבדיקת הקשרה הפוליטי של יצירה אינו “נושא היצירה”, אלא “מיקומו החברתי של סוכן התרבות בחברה בה הוא חי, ביחס לרשות הפוליטית העליונה של התרבות: ההגמוניה”.⁹ מכאן שהיעדרם של “נושאים פוליטיים” ישירים בציור של שנות ה־30, עליו מצביעה מנור, אינו מעיד על חסך פוליטי. יותר מכל, עמדה זו מונעת ממנור להכיר בתמורה הרעיונית העמוקה שאכן התחוללה בעקבות מאורעות תרפ”ט. תמורה זו לא התבטאה בשינוי רפרטואר הנושאים אלא באימוצו המסיבי של קריטריון הגזע כעיקרון מגדיר, שמעתה ואילך הכריע את מיקומו של סוכן התרבות בשדה.

ביטוי בולט למפנה רעיוני זה ניתן למצוא בכתיבתו של יעקב קופלביץ (ישורון קשת), דווקא ב־1929. בביקורת נוקבת הודה קופלביץ כי הוא “מאס במה שראה בתערוכות, ולא היה מוכן עוד להגן עליהן”. בביקורתו הודה לראשונה בחטאו על “שלא חשף עד אז את דעתו השלילית על הציור בארץ ישראל”. וזאת משום “שהיסוד העיקרי והסובלימי של האמנות, אותו המאור הגזעי […] חסר כאן לחלוטין”.¹⁰

כשנה בלבד לאחר המאורעות – בנובמבר 1930 – פורסם בעברית מאמרו הפרדיגמטי של המבקר הצרפתי וולדמר ז’ורז’, “על הפלסטיקה היהודית”.¹¹ פרסום זה מיסד את מרכזיותו של “האופי היהודי” הייחודי באמנות, והפך לטקסט מפתח שהדהד בכתיבתם של מבקרים ואמנים לאורך שנות ה־30 וה־40. ¹² בניתוחו את המוצא היהודי של האמנים היהודים שפעלו באותה עת בפריז – ובעיקר של מארק שאגאל, חיים סוטין וז’אק ליפשיץ – הציב ז’ורז’ את הגזע כמפתח מרכזי להבנת יצירתם.¹³

חיים סוטין, גבעת סרה (Céret), שנות ה־20. צילום: Yair Haklai, CC BY-SA 4.0

לפי קביעתו של ז’ורז’ במאמר זה, האמנות היהודית, מעצם טבעה, היא אנטי־פורמליסטית ונעלה מבחינה רוחנית. הוא ייחס מאפיינים אלו לגזע השמי, והציג את הרנסנס היהודי לא רק כ”תופעה מקומית המעניינת אומה זו או אחרת” אלא כעדות למה שהוא כינה “יהוד הרוח המודרנית”. מבחינתו של ז’ורז’, “לאמנים יהודים יחשבו רק הללו אשר ביצירותיהם בולטים בבירור שרטוטים גזעיים”.¹⁴

על המשקל הסגולי העצום שייחס שדה האמנות הארצישראלי בן־התקופה למאמר זה מעידה העובדה שתרגומו לעברית פורסם פעמיים תוך שנים ספורות: תחילה במוסף הספרותי של “דבר” (1930), ושוב בכתב העת “גזית” (1933), הפעם תחת כותרת שונה: “לשאלת האמנות היהודית”. הפולמוס המיידי שהתעורר מלמד עד כמה הסוגייה העסיקה את האינטליגנציה הארצישראלית.¹⁵ דב שטוק (סדן) בתגובתו למאמר ב”דבר” תקף אותו נמרצות, תוך שהוא מפקפק בדרישתו של ז’ורז’ לזהות אמנים יהודים אותנטיים רק בין אלה שביצירתם הוטבע חותם הגזע. “לא נתכוון לסגולות שבתורשה וכדומה, אלא למין גזעיות שבהפשטה, שאפשר להנחילה לכל אדם”.¹⁶ אך למעט ביקורת זו של סדן, מדגישה מנור, קיבלו חוגי האמנות בארץ את הסמכות של ז’ורז’ ואימצו את תפיסותיו ללא עוררין.¹⁷

המאמץ האסתטי לזקק “משיכות מכחול גזעיות” על הבד פעל בסנכרון עם המאמץ הציוני לזקק את “היהודי החדש” ביישוב. תהליך זה הפעיל הלכה למעשה את קוד הגזע: יצירות האמנות נדרשו להעניק משמעות חזותית למטען היהודי התורשתי המדומיין. כהכרזתו של גבריאל טלפיר, המייסד והעורך של “גזית” (1932): “אין יצירה אמנותית שתהא מעבר לגבולות העם, אם גם מן ההכרח שתתרומם לדרגת עצמיות עליונה בלתי תלויה. זו הינה בכל מהותה פרי הגילוי המטאפיזי לגזע כולו, על כל הטרגיזם שבו, ועל כל לבטיו”.¹⁸ הרטוריקה המסננת הכריעה מי רשאי – ומי אינו רשאי – להיכלל בתוך גבולות השדה. כך לפי משה קסטל (1935):

“דבר אחד ברור: לאמנים ארצישראליים ייחשבו רק אלה שביצירתם מובע אופי גזעם המיוסד על האינטואיציה, על מתן ביטוי לחיים הפנימיים, ועל ידיעת סוד החומר, כדי להפכו למקור התלהבות רוחנית”.¹⁹

מנור מכירה באופן עקרוני באימוץ הנרחב של שיח הגזע בקרב אמנים ומבקרי אמנות באותן שנים, אך למרות זאת היא מבקשת לצמצם את החשיבות של מהלך זה בטענה כי קיים פער משמעותי בין הפופולריות של המושג לבין תוקפו המושגי. לטענתה, “השימוש במונחי הגזע בכתיבה על אמנות ביישוב לא נשא ממד תאורטי או עומק עיוני כלשהו”. לדעתה, השימוש במונח “גזע” על פי רוב “נקשר לאופי או לאישיות, לעולם הרגש והטמפרמנט ולאו דווקא לדם […] והגזע אופיין בעיקר במונחים פסיכולוגיים. המונח התקבל כמובן מאליו, ולא נעשה ניסיון לניתוח משמעותו או הרלוונטיות שלו”.²⁰

נחום גוטמן, הכנסיה באבו כביר, 1928

לעומת עמדתה של מנור, ניתן לטעון כי אף אם לא נוסח כמשנה פילוסופית סדורה, הפך המונח גזע בתקופה זו לקטגוריית יסוד בשדה האמנות הארצישראלי. כפי שמדגישה נעה חזן, “למרות אופיה הבדיוני של קטגוריית הגזע, היא תמכה בהבניית ערכים אשר עיצבו אמיתות והיררכיות חברתיות בשטח”.²¹ חיוניותו של המושג אינה תלויה בביסוס של ממד תיאורטי; ההיגיון החזותי של הגזע פועל כמערך מורכב ורחב שמסרב להצטמצם לכדי הגדרה צרה. חזן מדגימה כי גם בשיח הישראלי העכשווי מוסיף הגזע לתפקד כקטגוריה פעילה בשדות חיים שונים, תוך שהוא מסתגל לניסוחים חדשים הנמנעים מטרמינולוגיה ביולוגית־גנטית ישירה.²² גם כיום, אף שברור כי מאחורי מושג הגזע אין עומק עיוני או אמת ממשית, הוא מוסיף לפעול באין מפריע ככלי עוצמתי של מיון, היררכיה והדרה.

נראה כי בשדה האמנות העכשווי, השימוש בטרמינולוגיה “נקייה” ומתוחכמת מוסיף לשרת את אותו מנגנון זיקוק היסטורי במסווה של רלוונטיות עדכנית. זהו מנגנון המצהיר על פתיחות ועל ריבוי, אך אלה הופכים למיצג מבוקר; הם אינם מערערים על יחסי הכוח הקיימים, אלא משמרים אותם תחת מעטפת של הכלה מדומה. כדי לפרוץ את המעגל הסגור הזה, יש לחזור אל הרגע שבו הפך המושג “האמן הישראלי” (או “הארצישראלי”) לקטגוריה של בידול. מהלך זה, שהתעצב בימיה הסוערים של שנת 1929, הניח את התשתית להפרדה המלווה אותנו עד היום.