גלעד אפרת: הצייר במסכה 

מרבים לדון בציוריו של גלעד אפרת בהתייחס לארכיאולוגיה כרעיון מפתח ויש לכך סיבות טובות. בציוריו המוקדמים, למשל ב”שבטה” (1996), “עבדת” (1998) ו”ארמונות החורף ביריחו” (1999), הוא עסק בחקירה חזותית של תצלומי אוויר של ערים קדומות ואתרים ארכיאולוגיים מקומיים. ציורי הקופים של אפרת יכולים אף הם להתפרש כמעין חקירה ארכיאולוגית של “מוצא הצייר”. אפרת ציין שני הקשרים שונים שהניעו את הבחירה שלו בדימוי הקוף. האחד, התופעה של קופי-אדם, פרימטים, שמציירים וציוריהם המופשטים אף מוצגים ונמכרים. והשני, דימוי הקוף האוחז במכחול, שסימל בציור הרנסנסי את הצייר בשל יכולת חיקוי מפותחת שנתפסה כמשותפת לשניהם. בעבור אפרת הקוף הוא, אם כן, אב קדמון וקולגה גם יחד. הנטייה ליחס פרשנות בעלת גוון ארכיאולוגי לציוריו של אפרת אינה נובעת רק מנושאי ציוריו שמתפרקים מדימויים מובחנים מזה למעלה מעשור. היא קשורה גם לטכניקת הציור שלו שכוללת הנחת שכבות צבע שמן רטובות זו על גבי זו וחפירה לעומקן. הפעולה מתבצעת בפרק זמן קצר לפני שהצבע מתייבש, בדומה לתהליך העבודה המסורתי על פרסקו, המכונה באיטלקית “ג’ורנטה”, כלומר, “יממה”. באמצעות ניגוב, חריטה או גריעה, אפרת פורע את השכבות, חושף פיסות ממעמקיהן, ויוצר אזורי כלאיים שבהם הצבעים נמרחים ומתמזגים זה בזה. כך מתקבלת עבודה שהיא “חורבת הציור עצמו” כפי שהגדיר זאת לארי אברמסון. ¹

משעה שהתבססה המטאפורה הארכיאולוגית בפרשנויות השונות שניתנו לציוריו של אפרת, קשה להתנער ממנה. היא מכתיבה הפרדה בין פני שטח לבין מעמקים ומפתה לייחס פרשנות בעלת גוון ארכיאולוגי-פסיכולוגיסטי גם לגוף העבודות החדש שלו, המכונה “ציורי ריזמן”. נוכחותו הציורית של אורי ריזמן בחייו של גלעד אפרת חוזרת שנים רבות אחורה. ציור של ריזמן שרכש אביו, היה תלוי בבית ילדותו של אפרת עד אשר בבגרותו, לאחר מות אביו, עבר הציור לרשותו. עקב כך הבחירה בריזמן עשויה להיראות טעונה. בסדרת הציורים החדשה אפרת מעתיק בקפידה ציור נוף או דיוקן של ריזמן. זו השכבה הראשונה. לאחר מכן הוא מכסה את ה”ריזמן” בשכבות דשנות של צבע וחושף באמצעות מגבים מקטעים מהשכבות התחתונות. בסופו של יום, קשה לזהות את הציור של ריזמן ששימש כנקודת מוצא ונותר קבור במעמקי הבד. בזיקה למודל הנפש הטופוגרפי של פרויד,² האם סביר לשער כי החלקים המוסתרים והמוסתרים-למחצה בציור מייצגים דרגות שונות של לא מודע? ואם כן, האם לפנינו ציור שהוא בבחינת “רצח אב קדמון” (ביולוגי ואמנותי כאחד)?

גלעד אפרת, גלוית דיוקן, צבעי־שמן על גלויה, 10X15 ס”מ, 2000

רגע לפני שנסחפים לפרשנויות פסיכולוגיסטיות מרחיקות לכת אני חוזרת ומתבוננת בעבודה קטנה (10×15 סמ’) של אפרת שנמצאת ברשותי. זהו ציורון משנת 2000. הוא עשוי צבע שמן על גבי תצלום ולמעשה על גבי גלויה. זוג עיניים קטנות, ממזריות, וטור שיניים מחייך, מבצבצים בו מבעד לשכבת צבע בהירה שמכסה על תצלום של פנים. אלה לא פניו של אפרת אך מבחינתו זהו דיוקן עצמי. קו מתאר אפרפר מקיף את הפנים ומגדיר פרצוף עגול שמזכיר לי את הירח המוזר שצייר נחום גוטמן על כריכת ספרו של ח.נ. ביאליק “שירים ופזמונות לילדים”. אם מסתכלים היטב מגלים שמתחת לפרצוף מופיע משפט מכוסה בחלקו. ניתן להבחין במילים: “כדי שאהבת אמת…”. הציור שברשותי נראה כמו מסכה והמשפט החלקי רק מוסיף על חידתיותו. הוא מוביל אותי למחשבה כי ההסתרה, הכיסוי, החפירה והגילוי הם לאו דווקא פועל יוצא של פרקטיקה ארכיאולוגית. אלא קשורים אצל אפרת בפעולה פרפורמטיבית של התחפשות וחיקוי (קופי) שיש בה קריאת תיגר.

הציורון שלי הוא אחד מקבוצה של דיוקנאות עצמיים שיצר אפרת בפרק זמן של כשנתיים (2002-2000), לאחר שנטש את נושא הערים והאתרים הארכיאולוגים ולפני שהחל לצייר קופים ונופי-ירח שוממים ומסולעים (2004). חלק מהדיוקנאות העצמיים הללו גדולים למדי, למעלה משני מטר גובה. תצלום גופו של אפרת מוצג בהם במלואו אבל במהופך, כעומד על ראשו. הם מעלים על הדעת את הדיוקנאות של גיאורג בזליץ (Baselitz), שבאמצעות היפוך הדמויות יצר הזרה ושיבוש בתפיסת הדיוקן. אפרת מנגב את שכבת הצבע הבהירה שהניח על התצלום, וחושף פיסות גוף שונות, בעיקר את הקצוות: אף, כפות רגליים וידיים, ברכיים, וכן את קו המתאר של הגוף. לפחות בדיוקן אחד רואים בבירור כי הגוף צולם בעירום ומבעד לכיסוי הבהיר מבצבצים אזורים שבהם צומח שיער גוף כהה. העבודות הללו מזכירות לי גם את תצלומי הדיוקן העצמי של ג’ון קופלאנס (Coplans) מהמחצית הראשונה של שנות ה-90. קופלאנס שהיה אז בשנות השבעים של חייו, חשף את גופו המבוגר שהשנים נתנו בו אותותיו. בחלק מהתצלומים נראות רק כפות הידיים, הברכיים, הגב או כפות הרגליים המעוותות. בחלק אחר נחשף הגוף העירום כולו, ללא ראש ופנים וקופלאנס מחלק אותו לפריימים. אחת מהסדרות שלו מכונה “Upside Down” והיא מציגה את גופו מהופך ומכונס. העבודות של קופלאנס מציגות סובייקטיביות שמודעת לעצמה וקוראת תיגר על נורמות ייצוג של גוף עירום (לרוב נשי) באמנות ובתרבות המערבית ועל מושגי יופי אידיאלי שכרוכים בצעירות. מה משרתים ההיפוך, הכיסוי והחשיפה החלקית בדיוקנאות העצמיים של אפרת? תשובה לשאלה הזו חייבת להיות קשורה להגיון הדו-מדיומלי של אפרת, שציור וצילום משתרגים בו זה בזה.

גלעד אפרת, להיות הדיוקן של עצמי, צבעי־שמן על תצלום, 120X220 ס”מ, 2000

הדיוקנאות העצמיים של אפרת מכילים שלושה עקרונות בסיסיים שחוזרים בכל עבודותיו. האחד, עבודה בשכבות שחושפת טפח ומסתירה טפחיים; השני, קירבה לגוף, כלומר, פעולה ציורית שמתבצעת באמצעות האצבעות וסמרטוטים ומגבים למיניהם, בשונה מעבודה עם מכחולים שהידית הארוכה שלהם מרחיקה את גוף האמן מהבד; והעיקרון השלישי, יחס לדימוי מצולם ולמסגור (פריימינג) כנקודות מוצא.³ העקרונות הללו נשארו תקפים גם כאשר משנת 2014 ואילך חלו שינויים משמעותיים בציור של אפרת. עבודותיו הפכו מופשטות יותר, שכבות הצבע דשנות יותר, הפורמטים גדלו, הצבעוניות הפכה עזה ופרק הזמן שאפרת עובד על כל ציור התקצר משמעותית.⁴ יחד עם זאת בדיוקנאות העצמיים הללו, שצוירו לפני 25 שנה, יש דבר מה חריג. גם כי אפרת לא צייר דיוקנאות אחרים מלבדם (למעט אלה של הקופים), לא כל שכן דיוקן עצמי. וגם משום שבעבודות הללו, ורק בהן, התצלום משמש פיזית כמצע לציור. רק בהן התצלום מתפקד כאחת משכבות העבודה ולא כנתון חיצוני שהוא מושא להתבוננות. תחושת בטן מאותתת לי שיש לדיוקנאות הללו קשר עמוק לסדרה של עבודות ריזמן שכן גם בה אפרת פועל על גבי דימוי נתון, אבל כזה שהוא עצמו העתיק. לאן נעלם בה הצילום?

לרגע אחד בתהליך העבודה אפרת מתחפש לריזמן ומחקה אותו. הוא בוחן לעומק את הקומפוזיציות שלו ואת גבולות הכתם, ומערבב בתשומת לב גדולה את הצבע על מנת להגיע לגוונים המדויקים של ריזמן. הוא לומד בקפידה את ציוריו כפי שסטודנט לציור יושב במוזיאון ורושם יצירת מופת מתוך התבוננות. בהבדל אחד משמעותי – אפרת לא מתבונן ישירות בציוריו של ריזמן אלא בקטלוג שמכיל רפרודוקציות של עבודותיו. יותר מכך, הוא עובד מול שני קטלוגים שונים וסקאלת הגוונים של אותו ציור שונה בהם לחלוטין. לכאורה, פעולה מסורתית של צייר מול צייר. למעשה, וריאציה ממזרית על תגובתו המתמשכת של אפרת למציאות מרובת מסכים שבה, בחסות הדיגיטציה, הדימוי הוא רק קליפה, מסכה, והציור נצרך בעיקר בתיווכה של עינית המצלמה.

גלעד אפרת, אחרי אורי ריזמן, צבעי שמן על בד, 125X150 ס”מ, 2025

ההתחפשות, הכיסוי וגם ההתרחשות הציורית, כלומר, הממד הפרפורמטיבי של פעולתו של אפרת, מקבלים לפתע גוון משמעות שנקשר בעיני לשאלה רחבת היקף של אַחֵרוּת (otherness). מן הפן המדיומלי הצילום הוא האחר של הציור, כפי שמהיבט נושאי, הקוף הוא האחר של הצייר והירח הוא האחר של כדור הארץ. מרחבי המפגש בין ריזמן לאפרת ובין ציור לצילום מתפענחים כ”אזורי מגע”, כלומר, כאזורים שבהם מסורת תרבותית ארוכת שנים של ציור נתקלת בקולוניאליזם דיגיטלי כובש ומנסה שוב ושוב להגדיר את עצמה אל מולה.⁵ אם מתבוננים על עבודותיו של אפרת ממרחק הן עשויות להיראות לרגע כגליץ’, כתקלה דיגיטלית. אך ב”ציורי ריזמן” מופיע גם דבר מה נוסף: מסגרות. הקצוות החשופים של שכבות הצבע השונות מייצרים מעין מסגרת שהיא שולי הפעולה. הם מסמנים מפגש טעון בין תצלום של ציור, כמו זה של ריזמן, שחרף תעוזת הצבע והצמצום נותרה בו הבחנה קונבנציונלית בין תמונה למסגרת, לבין ציור מבוסס מהלכים, כמו זה של אפרת, שבו המסגור נטמע בפרקטיקה הציורית.

גלעד אפרת, על אורי ריזמן, צבעי שמן על בד, 160X200 ס”מ, 2025

אז למה דווקא ריזמן? כי ריזמן הוא אחר מסוג אחר. הוא מקרה מובהק של צייר שהאחרות הגדירה אותו ואת מקומו בסיפור הישראלי. הוא תואר כצייר טוטאלי שדחק את הציור אל גבולות התקיימותו כמדיום.⁶ ריזמן הוא גם קולגה ראוי לשמו שנטה לעבוד בהתייחסות לתצלומים שהוא עצמו צילם, במיוחד בציורי הנוף והאישה-נוף.⁷

ובנוסף לכך, ריזמן הוא קולוריסט, בדומה לאפרת. משטחי הצבע בעבודותיו שבו את תשומת ליבו של אפרת שהבחין בכך שהם נבנו בשכבות אבל בצורה אחרת משלו, כשהצבע כבר יבש. סדרת “ציורי ריזמן” מפנה את תשומת לבנו לכך שכל ציוריו של אפרת שנטו לייחס להם מקומיות בהקשרים גיאו-פוליטיים – ובכללם ציורי אנסאר, נופי הנגב, האשלים ובאר שבע, שבה נולד וגדל – הם אתרים של אחרות ושל זרות אישית ותרבותית. ואפרת, מתריס, חקייני ונועז, כמו עוץ לי גוץ לי שיודע להפוך גבבה דיגיטלית לזהב הציור, מהתל בקונבנציות ומקודד בציוריו אזורי מגע גם עבורנו, על מנת להמשיך את ההתרחשות גם כאשר זו שלו מסתיימת, כדי שאהבת אמת לא תגווע.

*

ציורי ריזמן / גלעד אפרת

גלריה גורדון, הזרם 5 תל אביב

נעילה: 7.3.26