על החיים ועל המוות: בעקבות הרטרוספקטיבה של ביאנקה אשל-גרשוני

קשה, וכנראה שגם לא צריך, לספר סיפור אחד, עקבי וברור, על 60 שנות עשייה של ביאנקה אשל-גרשוני (1932-2020). אשל-גרשוני עסקה לאורך השנים בשלל תחומים וסוגי מדיה, כמו צורפות, פיסול, ציור, אסמבלאז’ וכתיבה, ובמגוון טכניקות, החל מריקוע והלחמה ועד ציור דיגיטלי. בעבודתה התחברו לא פעם נרטיביות, חומריות, רגש ומושגיות, והופיעו נושאים מגוונים כמו נישואין ולידה, פולחן וטקסים, מוות, אבל, צליבה ולאומיות.

אשל-גרשוני הייתה פמיניסטית שהתעקשה שאינה פמיניסטית, אבל גם הודתה שהיא כזו¹; צורפת שאינה פועלת כצורפת קלאסית במובן המקובל של המילה; אמנית שנטועה עמוק בתולדות האמנות ובאיקונוגרפיה נוצרית, אבל אף פעם לא פועלת לפי המוסכמות; ויוצרת, שלמרות המקום המרכזי שתופס המוות בעבודותיה, מתעקשת שהאמנות היא בחירה בחיים.

הסגנון שלה והנושאים האוטוביוגרפיים שעסקה בהם היו חריגים בשדה האמנות המקומי. שורשי האמנות שיצרה נטועים בטיולים שעשתה בילדותה עם אביה בכנסיות של בולגריה, והיא עסקה לא פעם באסונות האישיים שחוותה – מות בעלה הראשון, משה אשל, במצבע קדש בעת מילוי תפקידו כטייס קרב, והפרידה מבעלה השני, האמן משה גרשוני, שיצא מהארון. לצד התכנים הביוגרפיים הופיעו גם תכנים נוצריים ושפה של פולחן, עיסוק חומרי עשיר והכרות עמוקה עם תולדות האמנות. היא נעה הלוך ושוב בין הגבוה לנמוך, המיניאטורי והמונומנטאלי, הדקורטיבי והאמנותי. על אף שהייתה אמנית מוערכת מאוד, והציגה לאורך השנים גם במוסדות אמנות כמו מוזיאון ישראל ומוזיאון תל אביב, ואף זכתה בשנת 2009 בפרס מפעל חיים מטעם משרד התרבות, היא פעלה במידה רבה בשוליים. היא לא הייתה חלק אינטגרלי מהזרם המרכזי, או מהמהלכים הקאנוניים של האמנות הישראלית.

תכשיטים

את הקריירה האמנותית שלה התחילה אשל-גרשוני, בשנות ה-60, דווקא ביצירת תכשיטים. לא פעם היא סיפרה כיצד הגיעה במקרה ליצירת תכשיטים. היא אמנם למדה ציור ופיסול במכון אבני בתחילת שנות ה-60 אצל הפסל דב פייגין והציירים יחזקאל שטרייכמן, אביגדור סטימצקי ומשה מוקדי, אבל יום אחד ראתה תכשיט יפה אצל חברה ללימודים וזו הציעה ללמד אותה ליצור תכשיטים בעצמה. תחילה התכשיטים שיצרה נועדו לקישוט עצמי, אך בהמשך נעשו באופן מקצועי יותר, נמכרו והוצגו בתערוכות, אף שמעולם לא למדה צורפות, אלא פעלה כאוטודידקטית.

ביאנקה אשל-גרשוני, עגיל, 1976, תצלום מוזיאון ישראל ירושלים: אדגר אשר

התכשיטים הראשונים שיצרה אשל-גרשוני עשויים נחושת. הם בעלי צורות גיאומטריות וכוללים אבנים כעיטורים. די מהר היא עברה להשתמש בכסף כחומר מרכזי, וצורות תכשיטי הכסף שיצרה במהלך שנות ה-60 הפכו אורגניות ונפחיות. היא עבדה בטכניקות של ריקוע והלחמה ויצרה תכשיטים גדולי ממדים בצורות יוצאות דופן, ששמרו על אופיו הגולמי של החומר ונמנעו מהברקה וליטוש ומקווים נקיים שהיו מקובלים בצורפות של התקופה.²

על אף האורגניות שלה, צורתם של התכשיטים אינה מקרית. אשל-גרשוני הכינה מספר רב של רישומי הכנה לפני שהתחילה לעבוד בחומר. במקביל, היא השאירה מקום לבלתי צפוי, וכאשר נוצרה צורה חדשה ומעניינת תוך כדי עבודה, היא פיתחה אותה.³  על תהליך היצירה שלה היא מספרת:

…אני מרבה לרשום, אך בעשותי תכשיט או פסל אינני מעתיקה את הרישום. אני מתעוררת כדי לרשום ומתעוררת בצורה שונה כדי לעבוד בחומר. הרישומים הם רעיונות כלליים. העבודה בחומר, העיצוב הסופי של החפץ, מחוללים ברעיון תמורות מרחיקות לכת, עושים אותו למיוחד יותר. עבודה בשטח ועבודה בנפח מציבות בעיות שונות בתכלית. כשאני מלחימה ״נקודות״ על פני שטח שאינו אלא פניו של נפח, אני משליטה איזה סדר בחוסר הסדר, אני מוסיפה פרט שחסר לי בנפח בעוד שברישום הוא היה מיותר לחלוטין״.⁴

התכשיטים של אשל-גרשוני הם בעלי נוכחות פיסולית ויכולים להיות מונחים כפסלים או תלויים על הקיר גם במנותק מהגוף. היא שקדה על שני הצדדים של כל תכשיט והקפידה גם על עיבוד הצד הלא נראה, זה שקרוב לגוף. היא השתמשה בטכניקה של אסמבלאז’ שמזוהה עם פיסול, להבדיל משיבוץ שמזוהה עם צורפות קלאסית. התכשיטים שלה זכו להערכה רבה בשדה האמנות באותם ימים. רפי לביא, שהיה אז דמות דומיננטית מאוד בשדה, הזמין אותה להציג תערוכת יחיד בגלריה מסדה, באוצרותו. הוא גם הציג את עבודתה במספר הזדמנויות, במסגרת קבוצת 10+ שעמד בראשה. אשל-גרשוני הציגה את התכשיטים שיצרה בתערוכות שונות בישראל ומחוץ לה, וזכתה בפרסים ובביקורות משבחות. עשור מאוחר יותר, ב-1977, יונה פישר אף אצר לה תערוכת תכשיטים במוזיאון ישראל וכינה את התכשיטים שלה “יצירות פיסול זעירות לגוף”.⁵

בשנות ה-70 אשל-גרשוני עברה ליצור תכשיטים בזהב במקום בכסף. היא סיפרה לא אחת שאל הזהב הייתה קשורה כבר בילדותה בבולגריה, כאשר הייתה משחקת עם אביה ב”נפוליאונים” (כינוי למטבעות זהב) כאילו היו קוביות משחק. לקראת סוף שנות ה-30, לפני שהגרמנים נכנסו לבולגריה, הזהירו את אביה שהוא ברשימות השחורות והם ברחו באוריינט אקספרס דרך דמשק עד שהגיעו לתל אביב. כשיצאו מבולגריה, לקח אבא שלה את ה”נפוליאונים” שהיו לו, התיך אותם והפך אותם לצמידים ולתליונים. הוא הלביש את כל בני המשפחה בתכשיטים האלה וכך הוציאו רכוש מבולגריה⁶

בתכשיטים שיצרה בשנות ה-70 בחרה אשל-גרשוני לשלב זהב 24 קראט (זהב “טהור”), חומר רך וטקטילי מאוד שניתן לחרוץ גם באמצעות ציפורן. בחירה זו זימנה מגע פיזי ואינטימי עם החומר ועבודת יד בטכניקות כמו ריקוע, תוך השארת עקבות של אצבעות או כלי מלאכה. שימוש כזה בזהב מתכתב עם תרבויות קדומות ושונה מהטיפול המרוסן והמודרני בחומר. במקום להבריק וללטש את הזהב, אשל-גרשוני שמרה על המרקם הטבעי והלא מלוטש שלו. לא פעם היא שילבה את הזהב האצילי עם חומרים פשוטים כמו זפת, נוצות ופרחי פלסטיק, ויצרה חפצים טעונים, כמעט מאגיים, שנושאים זיכרון תרבותי עמוק.

ביאנקה אשל-גרשוני, טבעת, 1977, צילום: אורי גרשוני

את התכשיטים יצרה לפי מידות גופה – כפות ידיה, היקף צווארה, פיתולי האוזן שלה. כך למשל יצרה טבעת לארבע אצבעות שעליה נוצה וצעצוע פלסטיק והיא מכסה את היד כמעין כפפה, או תכשיט לאוזן שמשלב זהב עם נוצות, כבשה מפלסטיק, נייר אלומיניום ומראה של רופא שיניים, ומתפרס על קו הפרופיל של הפנים מקצה הראש ועד הסנטר. אחת העבודות יוצאות הדופן בסדרה הזו הייתה טבעת זהב פאלית שנועדה לכסות את האצבע לכל אורכה. טבעת זו הייתה מודל למצבת הקבר שאשל-גרשוני תכננה לעצמה ב-1977 ואשר מעולם לא מומש, מאחר שבסופו של דבר היא בחרה להישרף לאחר מותה, ללא קבר וללא מצבה. על הטבעת-קבר היא חרטה את ראשי התיבות של שמה והדביקה עליו נוצות, זפת, פרח ורוד מלאכותי וארנבת פלסטיק מלחכת עשב.

מחזור האבל

בשנת 1980 חל מפנה משמעותי בעבודתה של אשל-גרשוני. בעלה, משה גרשוני, יצא בפניה מהארון והתוודה על משיכתו לגברים. ווידוי זה הוליד משבר ביחסים, שהסתיים בפרידתם. ואולם, לצד הכאב והקושי, המשבר הוליד גוף עבודות חדשני ופורץ דרך, שסימן נתיב חדש בעבודתה של אשל-גרשוני. גוף עבודות זה התחיל עם התכשיטים הוונציאנים שהיא יצרה במהלך אותה שנה, 1980, מאז שהותה בוונציה עם גרשוני, שהציג באותה עת בביתן הישראלי בביאנלה. אשל-גרשוני השתמשה בפרוות מלאכותיות, נוצות, חבלים, תיבות איפור ובובות פלסטיק ליצירת תכשיטים יוצאי דופן. היא הוסיפה להם חומרים מקומיים שאספה בוונציה כמו עטיפות שוקולד באצ’י, שבלולים וצדפות ששמרה מארוחות במסעדות. רבים זיהו בעבודות אלה, כמו גם בתכשיטי הכסף והזהב שקדמו להן, דיאלוג עם תרבויות ועם מסורות אמנותיות ופולחניות פגאניות, עם תרבות של קמעות ושל מאגיה, ועם אנרגיה של כישוף שחור, וודו, קללה או ריפוי.⁷

ביאנקה אשל-גרשוני, תכשיטים ונציאנים, 1980, צילום: אלעד שריג

בתכשיטים הוונציאנים היא שילבה לראשונה תצלומי דיוקן שלה ושל גרשוני וסימנה אותם בצלבים אדומים, מעין אות קין. זו גם הייתה, למעשה, ההופעה הראשונה של צלב ביצירותיה, דימוי שהפך לאורך השנים למרכזי ומשמעותי בעבודתה. אשל-גרשוני ייבאה בכך לעבודתה את דרכי הביטוי של הכאב הנוצרי שאליהן התוודעה בילדותה, בסיורי הכנסיות עם אביה בבולגריה – כאב שבא לידי ביטוי בעושר צבעוני וחומרי, בשימוש בזהב ובפרחים, וכמובן, בשימוש בדימויים של צלב וצליבה.⁸

לאורך המחצית הראשונה של שנות ה-80 התחלפו התכשיטים בפסלים אקספרסיביים ודרמטיים, שהוסיפו למנעד החומרים העשיר שלה חומרים פשוטים כמו גרבי ניילון, כפפות מטבח, רשתות לולים וצמר פלדה, וכן כיתובים בכתב יד, שלא פעם שימשו כותרות לעבודות. חלק מהפסלים היו קטני ממדים. אחרים היו גדולים ונבנו כבמות, קברים, מצבות ומזבחות שמציגים טקסים של קבורה ואבל, נישואין ולידה. אלה עבודות שאינן ניתנות להכלה במבט חזיתי בודד, ומחייבות את הצופות והצופים להקיף אותן, להביט בהן מזוויות מבט שונות ולחקור אותן מכיוונים שונים. עבודות אלה כוללות, למשל, את “חגיגה בגן עדן 1″ ו”חגיגה בגן עדן 2” (שתיהן מ-1981), שנמצאות באוספים של מוזיאון ישראל ומוזיאון תל-אביב, בהתאמה. הן מציגות עולם שכולל יופי ועושר של פרחים ונוצות מלאכותיים, שמייצרים אידיליה של גן עדן מדומה, שניכרת בו נוכחות של מוות, שבר וכאב. עבודות אלה עסקו ביתר שאת ביחסים בין מוות ותחייה: מוות שקשור לכאב ולחידלון ותחייה שקשורה לצמיחה וליופי מהודר.⁹ בעבודה מרכזית אחרת מאותן שנים, “לכי כלה לקראת חתן” (1983), בתוך עושר של צעצועים, מראות, סרטים ופרחים, אשל-גרשוני הציבה “בובה צלובה, פצועה ומדממת, אשר בין רגליה מונח תינוק”¹⁰ , ויצרה “מצבה לחתונת-דמים, מות הכּלה, ציפור מדממת”.¹¹

ביאנקה אשל-גרשוני, חגיגה בגן עדן מס. 1, 1981, רכישה בנדיבות קרן רקאנטי לרכישת אמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, ירושלים, באדיבות מוזיאון ישראל ירושלים

העבודות שיצרה אשל-גרשוני בשנים אלה 1985-1980 הן צבעוניות ובארוקיות וכוללות התרחשויות רבות מקבילות ועמוסות בפרטים ובחומרים. הן קודרות וחושניות ומבטאות ארוס ואבל בעת ובעונה אחת. אלה עבודות שהעמיקו את העיסוק של אשל-גרשוני בקיטש, ובלטו בשונותן מהמגמות הרווחות של התקופה. האסתטיקה שלהן הייתה זרה לחלוטין להעדפות של האמנות הישראלית שנטו (ואולי עדיין נוטות) למחוזות העידון, הנזירות והאנינות ודחו גילויי גודש ועודפות. באופן מעניין, הן נבחרו בידי האוצרת שרה בריטברג-סמל להיות מוצגות בתערוכת יחיד גדולה במוזיאון תל אביב בשנת 1985, שנה לפני התערוכה הקאנונית שאצרה, “דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית”. תערוכה זו, שהציגה את סגנון “דלות החומר” כמרכז של האמנות הישראלית, דחקה לשוליים אמנים רבים וזרמים שונים באמנות הישראלית, בהם גם אשל-גרשוני. רפי לביא, שעד אז היה מיודד עם אשל-גרשוני וכאמור, תמך בעבודותיה בראשית הדרך, כינה את גוף העבודות החדש שלה “פתטי”, וטען במאמר ביקורת שזהו “שמאלץ של גימנזיסטית”.¹² אמן מרכזי אחר, יגאל תומרקין, אמר לה, לדבריה: “שוב פעם את עושה עבודות טמפקס?”¹³

אחד השיאים של מחזור העבודות שהוצג במוזיאון תל אביב היה שתי עבודות קיר גדולות ממדים שמציגות דמויות ערומות וצלובות: “פרימוורה” (1984), ו”אני ביקשתי רק שתהיה נמצא” (1984). “פרימוורה” מציגה דמות של אישה. ידיה אמנם מוטלות לצדי גופה אבל יש לה כנפיים, שיוצרות תחושה של צליבה. אחת מהכנפיים קטועה. על ערוותה מודבקים אשכול ענבים מלאכותי ושתי ציפורים, ולמרגלותיה בובה של תינוק מדמם. בעבודה משובצים גם צילומי דיוקן של אשל-גרשוני. בעבודה השנייה, “אני ביקשתי רק שתהיה נמצא”, דמות של גבר צלוב. ראשו שמוט, רגליו וידיו קשורות, ואיבר מינו זקור וחולה. גם בעבודה זו משובץ תצלום דיוקן של האמנית. מחזור העבודות של אשל-גרשוני בשנים אלה לא רק סימן שינוי חומרי וחזותי בעבודתה, אלא גם העמיק את הרבדים האוטוביוגרפיים שהופיעו בה והציב אותם במרכזה באופן ישיר ומוצהר. בריטברג-סמל כינתה אותו בקטלוג התערוכה “מחזור האבל של ביאנקה אשל-גרשוני”.¹⁴

מימין אני ביקשתי רק שתהיה נמצא, 1984; משמאל פרימאוורה, 1985; אוסף שילה פרל זוננשיין, צילום: אלעד שריג

הטקסט של בריטברג-סמל אמנם לא פירט את נסיבותיו ותכניו של המשבר בחייה של האמנית, אלא רק ציין את דבר קיומו ואת השפעתו על גוף היצירה, אבל בעבודות עצמן התכנים האלה נכחו באופן ישיר, מפורש ובוטה. את “אנג’לו” (1983), למשל, מעין מזבח או זירת התרחשות גדולת ממדים, אשל-גרשוני בנתה כחלקת קבר לזוג. היא חילקה אותה לשניים, והציבה במרכזה לוח דמוי-מצבה שעליו כתובה המילה “אנג’לו”. על עבודה אחרת מאותן שנים, “הבית הזה מלא אהבה” (1985-6), היא כתבה את המילים “This Home is Full of Love”, והציבה אותה על פחית של רימון רסס צבאי. לעבודה שלישית נתנה את הכותרת “קברי הקטן = מעשה בחזיר” (1981) ולצד נוצות ופרחים מלאכותיים וחזירים מפלסטיק שיבצה דיוקנאות של גרשוני ושלה, גם הפעם מסומנים בצלב אדום.

ביאנקה אשל-גרשוני, הבית הזה מלא אהבה, 1985-1986, צילום: אלעד שריג

משה גרשוני העדיף באותם ימים לא לדבר באופן ישיר וציבורי על העדפותיו ועל הסיבה לפרידה, גם אם בשדה האמנות כולם ידעו על הגורם למשבר בין בני הזוג. באותן שנים הוא נולד מחדש כאמן וגילה את הגופניות האבודה שלו, כלשונו. אחת התוצאות הייתה מעבר מאמנות מושגית לחומר. באותה תקופה, ראשית שנות ה-80, בלטה סדרת ציורי החיילים שלו. גם אם לא דיבר על כך במפורש בזמן אמת, ההומואירוטיקה נכחה מאוד בציורים אלה. הם כללו ציורי חיילים עם סממנים נשיים כמו שפתיים אדומות מודגשות והופיעו עליהם מילים כמו “הי, חיילים”, “חייל יפה”, “חייל טוב”. הדגש שניתן בכתיבה על העבודות באותה תקופה היה על עבודות פוליטיות ולאומיות, אולם בראיון מאוחר איתו, גרשוני מספר:

אפילו החייל שמתקשר לצבא, לקורבן, למוות, קשור קודם כל לאהבה ולסקס, אי אפשר להחמיץ את הצד הסנסואלי שלו. חייל זה ארכי-גבר, חייל זה אובייקט מאוד מושך בגן העצמאות. בסדרה לא מדובר על חייל אחד ספציפי, היו כל מיני חיילים.”¹⁵

על הרקע הזה בולטת במיוחד אחת העבודות ממחזור האבל של אשל-גרשוני: פסל קטן שבתחתיתו נראות דמויות של חתן וכלה שוכבים כבמעין קבר ובראשו מונף דגל שעליו מתנוססות באדום המילים “הבית הזה מלא חיילים”. הכיתוב האדום האופייני לסדרת החיילים של גרשוני, כמו גם דימוי הדגל שבלט ברבות מעבודותיו באותה תקופה לא משאירים מקום לספק לגבי הקשר של סדרה זו לעבודתה של אשל-גרשוני. אולי זו הסיבה שסדרת העבודות הזו נתפסה כ”הוצאת הכביסה המלוכלכת” החוצה, דבר שלא התקבל באהדה בשדה האמנות המקומי.¹⁶

ביאנקה אשל-גרשוני, הבית הזה מלא חיילים, שנות ה-80, צילום: אבי לובין

צבים

בתחילת שנות ה-90 גילתה אשל-גרשוני את דימוי הצב, וזה הפך למרכזי ודומיננטי בעבודתה בעשורים הבאים. הצב מופיע בעבודתה בשלל הקשרים: כאריה השואג של תל חי, ככלי קיבול, כאיבר מין נשי, ובהשראת מיתולוגיות שמגיעות מהעולם הקדום – כמי שנושא את העולם על גבו. מעל כל אלה דימוי הצב הופיע כדיוקן עצמי, שמאפשר למזוג לתוכו את הנושאים השונים שהעסיקו אותה ביצירתה – מיניות, התנגדות, איקונוגרפיה, ביוגרפיה, מיתולוגיה, ארוס, מוות, כאב, חוסר אונים וחירות.

היא הסבירה: “אני יודעת מה זה צב? איך נראה צב? אז החלטתי לעשות אובייקטים קטנים משריונות צב וכסף, וכך עשיתי את הראשון, ואז עשיתי לו נקבה ואם כבר זוג אז בן קטן, ואמרתי לעצמי, מה, אין לו איזו סבתא מהשואה? אז עשיתי סבתא נהדרת. וככה התחלתי לעבוד על צבים, והם הלכו וגדלו, ותוך כדי עבודה הייתה לי כזו תשוקה לחיה הזו ואני כל כך התלהבתי, והתחלתי לקרוא חומרים על צבים וגיליתי חיה מיתולוגית מדהימה! אין חיות כאלה! חיה לא טורפת, ידידותית, שקטה, ואינדיבידואליסטית מוחלטת. בעצם הצב לא יוצא מהבית, לא נכנס, הצב הוא הבית. ופתאום גיליתי תוך כדי עבודה שאני צב. היו שואלים אותי אם אני מזדהה עם צבים, ואני אמרתי – מה פתאום מזדהה? אני צב! יש לי ממש את כל התכונות של הצבים, אני מאוהבת בחיה הזו! וכך 15 שנה התעסקתי בצבים ובצביות.”¹⁷

אשל-גרשוני התייחסה לעצמה, אם כך, כאל צב. היא שאבה השראה מהקצב של הצב ולגיטימציה לאיטיות כדרך פעולה. בשנותיה האחרונות, כמו הצב, הפסיקה לצאת מהבית. בראיון שערכה עימה דנה גילרמן בהארץ בשנת 2007 סיפרה: “אני מתחבאת מתוך בחירה ומציגה לעתים רחוקות – כי חשוב שאנשים יראו מה אני עושה. אבל מה שיותר חשוב לי זו העבודה שלי בתוך הבית… יש לי עניין עצום בתוך עצמי. אני יושבת פה לפעמים עשרה ימים, לא מסובבת את המפתח שבדלת, לא יוצאת החוצה. אנשים שואלים, ‘תגידי, את פסיכית, איך את יושבת כל כך הרבה זמן לבד בבית’. אני אומרת, קודם כל אני לא לבד, יש לי כל כך הרבה עבודות פה שחוגגות אתי, וחוץ מזה אין לי רגע של שעמום”.¹⁸

ביאנקה אשל-גרשוני, בהמשך לאריה השואג, 1994, אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות, רכישה מהאמנית בתרומת קרן התרבות אמריקה-ישראל

הצבים הראשונים, שיצרה ב-1990-1992, נראו כהמשך ישיר של העבודות משנות ה-80. הם שמרו על הבארוקיות והעושר החומרי שאפיינו את “מחזור האבל” ונראו כבמות ופלטפורמות שעליהן התרחשויות עשירות שכוללות שימוש בחומרים רבים כמו דמויות וחיות פלסטיק קטנות, פרחים סינתטיים, חרוזים, שבלולים, צדפים וחלקי בובות. הם גם לוו בגילוי של חומר חדש, שהפך מאז לחומר המרכזי בפיסול של אשל-גרשוני, הדאס – חימר סינתטי המתייבש באוויר ללא צורך בתנור, חומר גמיש וקל לעיצוב, שאפשר לצבוע בצבעי אקריל, גואש או מים לאחר הייבוש.

ב־1994 הציגה אשל-גרשוני באוהל המרכזי של “אירועי תל־חי” את הצב כאריה השואג מתל חי. זו הייתה תשובה ל”אריה השואג” של אברהם מלניקוב, סמל לאומי שנבנה כמצבת קבר ואנדרטה מלאי פאתוס וגבורה לזכר שמונת ההרוגים בקרב תל חי. אשל-גרשוני החליפה את האריה עם הראש המורם בצב לבן, שניצב על בסיס מפואר ונושא על גבו מלאך מכונף שמעליו מונף דגל ישראל. פיו של הצב פעור, אולי זועק, במקום שאגת האריה המוכרת מהאנדרטה של מלניקוב. באחוריו פתח שחושף מערת קבורה עם שלדים בתוכה. ב-1995, שנה אחרי הצב מתל-חי, יצרה צב נוסף, מעין אנדרטה לזכר יצחק רבין. היא הדביקה עליו את דיוקנו של רבין והוסיפה את המילים, שהפכו גם לשם העבודה, “והוא יעשה שלום ונאמר אמן…”.

לאורך שנות ה-90, התחלפו הפלטפורמות העשירות בפסלים קטנים של צבים, הרבה יותר ישירים ומובהקים, שעל גבם הדביקה לא פעם צעצועי פלסטיק קטנים. לעתים הציבה אותם בתוך אקווריום, לעתים הפכה אותם על גבם. צבים אחרים עוצבו כוואגינה, ומאחרים צמח פאלוס. לעתים הדביקה עליהם צילומים קטנים עם דיוקן עצמי, ולעתים כתבה משפטים שעוסקים ביחסים בין אמא ובת: “את יפה, הכי יפה, אמא שלי אמרה” (1996), “את יפה וחכמה אמא שלי אמרה” (1997), “גם אמהות מתות בסוף” (1996). לצד פסלי הצבים אשל-גרשוני יצרה גם תבליטים עם דימויי צבים, עליהם כתבה משפטים שונים כמו “אלוהים ברא את הצבים הגדולים ונרדם” (1992), “כמו העצים, גם הצבים מתים זקופים” (1993), ו”כמו הדגים, גם הצבים שותקים” (1993). החיבור בין הצב לשתיקה חוזר גם בשני תבליטים מ-1995 שעליהם הופיע הכיתוב “אמא שלי שתקה כמו צב”. באחד הראיונות שנתנה היא סיפרה סיפור ששופך אור על שתיקת הצבים:¹⁹ מסתבר שבאמזונס יש תופעה של מחסור במלח במים. הפרפרים ביערות הגשם, שזקוקים למינרלים שמצויים במלח לצורך הישרדותם, מצאו פתרון: הם מקבלים את המלח מדמעות הצבים באזור. בשל היצמדותם של הפרפרים לעיני הצבים, האחרונים הופכים עיוורים לרגע, והפעולה שמצילה את הפרפרים הופכת את הצבים פגיעים, חשופים לטורפים, חסרי הגנה. הצבים לא יכולים להתנגד ולהילחם, ובמחאה על מצבם, כל שהם יכולים לעשות הוא לרקוע ברגליהם.

ביאנקה אשל-גרשוני, אמא שלי שתקה כמו צב, 1995, מתנת עתר אשל לזכרה של אמה ביאנקה אשל-גרשוני לאוסף המשכן לאמנות עין חרוד, צילום: דניאל חנוך

ביאנקה אשל-גרשוני, את יפה, את הכי יפה, אמא שלי אמרה, 1996, מתנת עתר אשל לזכרה של אימה ביאנקה אשל-גרשוני לאוסף המשכן לאמנות עין חרוד, צילום: אלעד שריג

מוות וגאולה

בשנת 2001 הציגה אשל-גרשוני במוזיאון תל אביב לאמנות את התערוכה “לאט לאט”, שאצר סורין הלר. זה היה אחד השיאים של העיסוק שלה בצבים. בתערוכה היא הציגה שורה של פסלי צבים קטנים, על גבו של כל אחד מהם ביצה. היא כתבה על כל צב משפט שלקחה מהמשורר והסופר הפורטוגלי פרננדו פסואה: “המתים נולדים ואינם מתים”.²⁰ משפט זה הופיע גם על שורה של פסלים גדולים שבבסיסם צבים, שמהם צומחים מיכלים, קברים, מצבות, כדים, תשמישי פולחן וגלוסקמאות. בעבודות אלה דימוי הצב איבד את הדומיננטיות שלו, הטשטש וכמעט נעלם. ובכל זאת, הצב המשיך לשמש כבסיס או כפלטפורמה בכל העבודות האלה.

על פסלים אחרים בתערוכה, גם הם מיכלים, מצבות וקברים שצומחים מתוך צבים, היא כתבה משפט מתוך “השיר על הצדק” של המשורר והסופר האוסטרי ריינר מריה רילקה: “וייתכן כי המתים אינם אלא מתבודדים כאלה, הרוצים לחשוב על החיים”.²¹ משפט זה, כך סיפרה, ביטא את הכעס שהיה לה על משה אשל, בעלה הראשון, שמת והותיר אותה עם ילדה קטנה.²² המשפט הזה מגלם את היחסים המורכבים בין חיים ומוות ובין כיליון וגאולה שבאו לידי ביטוי לאורך השנים בעבודתה של אשל-גרשוני. כבר בסוף שנות ה-70 היא החלה לבחון את האופן שבו יופי יכול לגלם כאב, וכיצד מוות יכול לבוא לידי ביטוי בשימוש בזהב ובצבעוניות עזה. היחסים המורכבים האלה נוכחים גם בשימוש שעשתה בדימוי חד-הקרן בתחילת שנות ה-2000. חדי-הקרן שלה היו למעשה יצירי כלאיים. אשל-גרשוני יצרה ייצור מיתולוגי מורכב, שמשלב קרן זהובה וכנפיים: חיבור בין חד-קרן ופגסוס (הסוס המכונף), שמכונה לעתים “אליקורן”. היא הוסיפה להם אברי מין זכריים וסימנים שונים, כמו צלב שחקוק על החזה של חלקם, והציגה יצורים חשופים, פצועים, לעיתים חבולים או חסרי איזון. כלומר, אלה ייצורים מהעולם האמיתי ולא מהאגדות. זהו חיבור שמייצר מרחב לא בינארי שבו חד-הקרן (ה”יוניקורן”), סמל לתמימות, טוהר וקסם, מחובר לפגסוס – ייצור שנולד מן המוות, מתוך הדם של מדוזה לאחר שפרסאוס ערף את ראשה. המוות שמייצר לידה או גאולה אף מופיע ביתר שאת בסדרת הציורים “מסע אחרון” (2012-2011), שבה הציגה חד-קרן דוהר עליו מוטל אדם מת.

ביאנקה אשל-גרשוני, ללא כותרת, שנות ה-90, צילום: אבי לובין

סוף דבר

כשמסתכלים על עבודתה של ביאנקה אשל-גרשוני לאורכה ולרוחבה, אפשר לזהות שהיא מורכבת ממערכת של סימנים פנימיים, מעין אוצר מילים ומצבור של דימויים שהלך והתפתח לאורך השנים. לכן, אולי זה לא מפתיע שפסלי וציורי הראשים שיצרה בעשור האחרון לחייה מתקשרים לתחילת דרכה, אי שם בשנות ה-60 – ימי לימודיה במכון אבני, שם היא התאמנה, בין היתר, בפיסול ראשים פיגורטיבי. הפסלים מהעשור האחרון לחייה קשורים בעיסוק המתמשך שלה בתיאטרליות ובגרוטסקה, ומשולבים בהם מוטיבים שהופיעו לאורך השנים ביצירותיה, כמו צלבים, צבים, ציפורים ונחשים. מופיע בהם גם הפה הפעור, מעין צעקה אילמת, חיוך מטריד או תדהמה, כמו זה שהופיע כבר בצב של תל-חי. גם מבחינה חומרית הם ממשיכים את השימוש בדאס, שאפיין את עבודתה החל מתחילת שנות ה-90. אפשר לראות בפרקטיקה המצטברת של אשל-גרשוני סוג של “מיתולוגיה אינדיבידואלית”, מושג שטבע האוצר הנודע הרלד זימן, בעקבות תערוכה של הפסל והאלכימאי הצרפתי אטיין מרטן, שאותה אצר בקונסטהאלה בברן ב-1963.²³ מרטן ניסה ליצור בעבודתו קוסמוס הרמטי, שמבוסס על מערכת סגורה של סימנים, מעין מיתולוגיה שאינה ידועה לאדם מלבד האמן עצמו.*

רטרוספקטיבה / ביאנקה אשל-גרשוני

אוצרות: אבי לובין

משכן לאמנות, עין חרוד

נעילה: 28.2.26