אני רוצה להתחיל את הדברים שלי באנקדוטה שאולי מוכרת לחלק מהקוראים. כמה מהציורים שהיו אמורים להיות מוצגים בתערוכה ״עידן הדלי: זירות גופניות של ציור״, נמצאים עכשיו בנתב״ג, במכס. הם נעצרו שם בדרכם מטורינו, שבה תורג׳מן מתגוררת כבר כמה שנים, לישראל. אמנם זו בעיה בירוקרטית, אבל היא מספרת משהו מסיפור היצירה של תורג׳מן: יצירה שתמיד עוסקת במקום או בחיפוש אחר מקום, וכפועל יוצא מכך באלמנטים אסתטיים כמו טריטוריה, קנה מידה, מרחק, גודל ופרספקטיבה. ברצוני לדבר על המושגים האלה בציורים של תורג׳מן, תוך שאחטא, אולי, במעט קריאה ביוגרפית, ואנסה לשזור את יצירתה בהתגלגלות האלמנטים האסתטיים האלו בתולדות האמנות המקומית.
כשעבדנו יחד על “Unearth”, ספר האמנית של תורג׳מן, 1 החלטנו לחלק את גוף העבודות הפורה שלה לשלוש תקופות. האמצעית נקראה Center of Gravity, תקופה שאיגדה את הפרויקטים שיצרה תורג׳מן בתכניות שהות שונות, בין השאר בפריז, בניו יורק ובאיטליה. לתכניות שהות, שנהפכו בעשורים האחרונים לצורת פעולה והתכלכלות שאינה רק אופנתית אלא הכרחית עבור אמנים, יש ממש השפעה אונטולוגית על האמנות העכשווית. האמנות שנוצרת בתכניות שהות שונה מאוד מזו שנוצרת על ידי אמנים שיושבים בסטודיו אחד כל חייהם, כלומר מגופי עבודות קונסיסטנטיים שניתן לזהות בהם טביעת יד מובהקת. בהשפעת תכניות השהות, האמנות הפכה הרבה יותר מבוססת־מחקר או מבוססת־הקשר, כזו שמשנה את המדיום והגישה שלה מפרויקט לפרויקט.
Lihi Turjeman: Unearth (תל אביב: הוצאה עצמית, 2022). צילום: יאיר מיוחס, שירז גרינבוים
אבל אצל תורג׳מן טביעת היד דווקא מובהקת מאוד. היא הרי שייכת למסורת של ציורי פעולה גופניים של ממש. רבות כבר נכתב על סגנון הציור שלה, ״הגוהר״ על הרצפה במילותיו היפות של יונתן אמיר, ועל טיפולה בקנווס והשימוש שהיא עושה בכלים, פיגמנטים וחומרים לא קונבנציונליים. 2 ברצוני להתמקד בעובדה שבכל אחד מהמקומות הרבים שהיא יצרה בהם, המשיכה תורג׳מן לחפש אחר נקודת המרכז או נקודת הכובד, בין אם זו פוינט זירו בפריז, פסל החירות בניו יורק, או כיפת הסלע בירושלים. לרוב, נקודת המרכז הזו קשורה במבט על, מבט ממעוף הציפור, שעוד אחזור אליו. מהבחינה הזו, מבנה הרוטדנה של מוזיאון בת ים הולם מאוד את עבודותיה של תורג׳מן. לא רק מפני שהוא עגול, אלא גם ובעיקר מפני שהוא מאפשר מבט על. זהו מבט מודרניסטי, שמוזיאונים רבים מתהדרים בו, ושהפך גם לסימן ההיכר של חללים לאמנות עכשווית. 3
מרכז הכובד, ה״סנטר אוף גרביטי״, מיוצג בתערוכה הנוכחית בחורים שחורים. אלו תמיד נכחו ביצירה של תורג׳מן, בין אם בלועים של כדים שהפכו למעין חורי תולעת שפותחים פתח למסעות זמן־חלל, באישונים עגולים, במטרות, במנחת מסוקים, במצנחים, בירחים או בבארות. החור השחור, כמו שעדי דהן כתבה בטקסט התערוכה, הוא למעשה נקודת האפס של הציור: קרע במציאות הייצוג שלו, שמדגיש את היות הציור ציור במובן מודרניסטי־רפלקסיבי, ובו בזמן מייצר אשליה של מעבר למימד אחר.
ליהי תורג׳מן, Dig as High as You Can (Hole), פחם, גרפיט ועיפרון שמן על בד, 2017, 21×25 ס״מ (מתוך סדרה של ארבעה רישומים)
בציור “אדישותו של התת־קרקעי כלפי היעשותו פני שטח” (כל העבודות מ־2025 אלא אם צויין אחרת), החור הזה הוא גם קרע שריר וקיים במסומן, כלומר במציאות עצמה. הציור מבוסס על תצלום אווירי של הפצצה בעזה מתחילת המלחמה, וליתר דיוק הפצצה של מסגד בעזה. שם הציור, “אדישותו של התת־קרקעי כלפי היעשותו פני שטח”, 4 משרטט קו אנכי: תת הקרקע שנחשף והופך לפני שטח. כלומר, יש כאן שינוי בתפקידי הגובה על פני ציר אנכי. לא סתם כינה גדעון עפרת את תורג׳מן, בטקסט שכתב על התערוכה, ״מהעמוקות שבציירותינו״. 5 העבודות המוכרות שלה הן באמת כאלו שמבקשות לחפור מתחת לפני השטח או לתוך הקירות, לדוגמא בפרויקט המוכר שלה בבניין ברחוב ברנר בתל אביב, שבו היא עשתה שעווה לקירות תוך שהיא מקלפת מהן את שכבות ההיסטוריה, או סדרת רישומים שנקראת Dig as High as you Can (2017). אבל בתערוכה הזו, תורג׳מן גם מותחת וקטורים כלפי מעלה. שני צירים אנכיים מתנשאים מעלה מהציור הפרוש על הרצפה בקומת הקרקע של מוזיאון בת ים: “שפת אם (חזית, טורינו)” (2024), ציור של פסל אבן, מעין טוטם אישה מחזיקה תינוק; ו”סולם” המינימליסטי והגרפי.
ליהי תורג׳מן, ״עידן הדלי: זירות גופניות של ציור״, מוזיאון בת ים, 2025, מראה הצבה, (“אדישותו של התת־קרקעי כלפי היעשותו פני שטח”, 2025, טכניקה מעורבת על בד, 395X395 ס״מ; “שפת אם (חזית, טורינו)”, 2024, טכניקה מעורבת על בד, 380X210 ס״מ; “סולם”, 2025, ג’סו ותחמוצת ברזל על בד פשתן, 900X88 ס״מ). צילום: טל ניסים
התערוכה עמוסה בדימוי נשיות, הריון ולידה, שגם הם מרחיבים את הגוף האנושי בצורה פיזית ומטאפורית. אך בטקסט הנוכחי ברצוני להתרכז במרחקים פיזיים, בווקטורים אנכיים ובמבטי העל. לכן אבקש להתמקד דווקא ב”סולם”. אחת מפרשנויות המקרא לסולם בחלום יעקב קושרת בין המלאכים העולים ויורדים בסולם לבין מסעו של יעקב אל חרן, ולהבטחת האל שעוד ישוב לארץ ישראל ואף ליציאתו העתידית של עם ישראל לגלות ולשובו ממנה. פרשנות זו מביאה אותי לפרדוקס המקום שזלי גורביץ וגדעון ארן מציגים במאמרם המפורסם ״על המקום״, שבא לידי ביטוי גם בביוגרפיה האישית של תורג׳מן, כלומר בתקופת תכניות השהות שהזכרתי קודם, ולבסוף בהשתקעות שלה בטורינו, במקביל להמשך העבודה וההצגה של האמנות שלה כאן בארץ.
בקצרה, גורביץ וארן טוענים שהיחס אל המקום בלאומיות הישראלית, כמו גם ביהדות, הוא תמיד יחס מורכב ופרדוקסלי, מעין זרות עקרונית של העם הישראלי בארצו. 6 בבסיס היהדות טמונה רתיעה מפני תפיסת המקום הילידית או הפגאנית כמרכז קדוש. השם הוא בשום מקום ובכל מקום באותו זמן. המיתוס המקראי בבסיסו הוא מיתוס של מקום הנתון ברעיון מטפיזי, הקודם למקום הפיזי: אלוהים ציווה על אברהם ״לך לך״, כלומר הקול המורה את הדרך נשמע לפני שהארץ נראית. הבעלות או השייכות למקום גם היא כפולה ובעייתיות: בתנ״ך נכתב על הארץ, מצד אחד, ״לך אתננה״ (בראשית פרק י״ג פסוק ט״ו), ומצד שני היא מתוארת כנחלת ה׳. מעבר לכך, הישיבה בארץ אינה של ביטחון ושלווה. העונש, האיום הוא תמיד גלות, שנתפסת כאמצעי להתחדשות העם. אנחנו פה רק משכירים על תנאי. אותו יחס כפול ניכר גם בציונות. שהרי, אם מדובר בתנועה לאומית שחותרת להקמת מדינה יהודית בישראל, אזי מימושה של התנועה הוא למעשה סופה. קיומה העיקש של הציונות, ומרכזיות שם התואר ״ציוני״ בשיח הציבורי, מעידים על מעין פתולוגיה ביחסינו אל המקום, או לפחות על סירוב להכיר בעובדת היותנו כבר במקום. הישראלי תמיד מתעקש לכבוש שוב ושוב, בעלייה לרגל, בטיול של תנועת הנוער, בידיעת הארץ (״ידיעה״ ארוטית ולא היכרות או למידה). כישראלים, אנו חווים קרע תמידי בין “המקום הגדול”, כלומר המקום המטפיזי, הרעיון, ובין “המקום הקטן”, כלומר המקום הפיזי, הקונקרטי.
ליהי תורג׳מן, Dig as High as You Can (Landing Pad), פחם, גרפיט ועיפרון שמן על בד, 2017, 21×25 ס״מ. מתוך סדרה של ארבעה רישומים
אותו פרדוקס מקום שזור כמובן ביתר שאת לאורך ולרוחב תולדות האמנות הישראלית. גם ברמה הסוציולוגית של שדה האמנות הישראלי, וחשוב מכך, ברמה האונטולוגית של עבודת האמנות הישראלית, תמיד מורגש המרחק בין “הכאן” ל”שם”, עד שקצוות אלו הפכו לקלישאות של ממש בשיח האמנות המקומי. החל מהאפשרות של אמנות יהודית דיאספורית שהציגה שרה חינסקי כנקודת התחלה אלטרנטיבית לאמנות הישראלית, 7 דרך המבט האוריינטליסטי של בצלאל וציירי היישוב, הכנעניות שביקשה לדלג על אלפיים שנות גלות, הציירים שנסעו להתחמם באורה של אסכולת פריז בשנות ה־30, החיפוש של אופקים חדשים אחר סגנון אוניברסלי שאומץ באופן פרדוקסלי כסגנון לאומי מובהק, ועד האקסיומה העכשווית שהצלחה פירושה הצלחה בחו״ל, או למעשה הגירה לחו״ל: אנחנו משוועים לניחוח אירופי או לסטמפה אמריקאית, בעוד הדימויים שלנו נצרבים תחת השמש המקומית וחומרינו מתבוססים בעומק הארכיאולוגיה.
שרית שפירא ניסחה את המתח הזה דווקא כמעגליות, מעין לופ בין כאן־לשם־לכאן, בתערוכה הקאנונית שלה ״מסלולי נדודים: הגירה, מסעות ומעברים באמנות ישראלית עכשווית״ (מוזיאון ישראל, ירושלים 1991). בדומה לגורביץ וארן, שפירא טענה שהתנודה וחוסר ישיבת הקבע טמונה בנפשה של האמנות הישראלית.8 לדידה, מלחמת יום כיפור העלתה מהאוב את תמת הנדודים. אותו מדבר נוודי ששפירא דיברה עליו כתמה חוזרת, כמעין מרחב ריזומטי חסר מרכז, נוכח מאוד בתערוכה הנוכחית של תורג׳מן, לא רק כדימוי או נוף קונקרטי. ציורים כמו “חמור על הגבול” או “נחשים” (2024) כמעט מוחקים לחלוטין את קו האופק, ונהפכים למעין מבטי על חסרי מרכז. מרחב חסר אחיזה אחר נראה בציור גדול של שמיים כחולים זרועים ציפורים דקות פרושות כנף (2025). כאן, זוהי דווקא המחשבה על המבט מלמטה, זריקת הראש אחורנית שנדרשת כאשר מסתכלים אל השמיים, שמאפשרות פרספקטיבה רחבה. שם העבודה, “היכן שיש סימן יש הטעיה”, מרמז לעובדה שסילואטת הציפורים שורטטה מתוך סימני קמטים בבד, מעין trompe l’oeil מודרניסטי. כמו החור השחור, הציפורים – אלו שמבט העל טבעי עבורן – נוצרות מאחדות הדימוי והמצע. הן פותחות פתח למציאות שמעבר לציור וסוגרות אותה באחת.
ליהי תורג׳מן, “נחשים”, 2024, טכניקה מעורבת על בד, 230X250 ס״מ. צילום: אלעד שריג
גם מוטיב האוהל שהזכירה שפירא חוזר בציורים, למשל כמחסה יחיד כמו בציור “הגוף הקוסמי (אוהל)” (2023), או כקבוצה שנעה בין הצבאי לפליטי, כמו בציור “שמש דום” (2024). שם הציור האחרון מתייחס לנס המקראי של עצירת השמש והירח מעל שדה הקרב על ידי יהושע, מה שאפשר לצבא ישראל לרדוף אחר הצבאות הנסוגים של מלכי הדרום. זהו למעשה ״ההיילייט״, תרתי משמע, של כיבוש הארץ, כלומר שינוי הגבולות במרחב שבין ההרים לשפלה, בין ירושלים לתל אביב.
תזה אוצרותית אחרת שקשורה ביחס של האמנות המקומית לסוגיית המקום, ומתייחסת לאקט של כיבוש מזמן אחר, היא זו שהניחה אלן גינתון בתערוכתה ״העיניים של המדינה: אמנות מושגית במדינה ללא גבולות״ (מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב, 1998). גינתון קישרה את האמנות המושגית שהתפתחה בארץ בשנות ה־70 להתערערות הגבולות הפיזיים של ארץ ישראל לאחר מלחמת ששת הימים, בה נכבשו השטחים ולמעשה הארץ התרחבה בכל פאותיה היבשתיות. 9 הרי לנו יש גם את הקו הירוק, גם את הקו הסגול וגם את החומה האפורה, כל מיני סוגים וצבעים של גבולות, ויש לזה השלכות אסתטיות על האמנות כאן. לטענת גינתון, חציית הגבול בין החיים לאמנות ובין מדיומים, שמאפיינים את האמנות המושגית, 10 בא לידי ביטוי באמנות הישראלית המושגית בעיסוק בגבולות לאומיים ובשטחי מחייה. 11 עוד לפני גינתון, סטפני רחום קישרה בין המציאות הפוליטית לאמנות המושגית כשהיא קראה לתערוכה המוזיאלית הראשונה שנעשתה כאן על אמנות מושגית “גבולות” (מוזיאון ישראל, ירושלים, 1980).
העיסוק בגבולות ניכר בעבודות מושגיות כמו “נגיעה בגבול” של פנחס כהן גן, שבה הוא ביקש לנסוע לארבעת גבולות הארץ ולהטמין באדמה מטילי עופרת עם נתונים דמוגרפיים במקומות שבהם נעצר על ידי הצבא (1974), “שטח חיוני” של יהושע נוישטיין, שבה הוא צילם כלב משתין לאורך הגבול עם לבנון (1976–1977), המיצג “לגעת בחלל הגלריה” של שולי שדה גושן במוזיאון ישראל, שבו היא כיסתה את עיניה ומתחה את גופה כך שקצותיו כמעט יגעו בגבולות הגלריה (1979), וכמובן “העיניים של המדינה” של מיכל נאמן (1974). לאחר השבעה באוקטובר חווינו סוג נוסף של התערערות גבולות. הגבול לא רק נפרץ והעורף הפך לחזית, אלא גם הפריפריה של המדינה התאספה לטבורה, כשכל המפונים מקצוות הארץ התפנו בעיקר למרכז.
פנחס כהן גן, “נגיעה בגבול”, 1974. תיעוד מיצב
שולי שדה־גושן, “לגעת בחלל הגלריה”, 1979, תיעוד מיצג בתערוכה ״גבולות״, מוזיאון ישראל. אוצרת: סטפני רחום
אמנם האמנות של תורג׳מן היא בהחלט לא מושגית, אבל אבקש לקשור את גוף העבודות שלה למהלך הזה בתולדות האמנות המקומית. תורג׳מן העידה שהיא מתייחסת לקנווס, לבד, כמו אל זירה או טריטוריה מתוחמת בגבולות שבתוכם היא פועלת. כלומר, הקנווס הוא לא רק ייצוג של מקום אלא המקום עצמו. מעבר לכך, הפעולה על הקנווסים האלו בזירות שמחוץ לישראל בעלת משמעות. תורג׳מן יוצרת שם, אבל תמיד מתוך זיקה לכאן, ובהתייחסות למרחק.
הבטחתי שאחזור למבט העל בעבודות של תורג׳מן, אלו חסרות האופק אבל התחומות בגבולות. הרבה מהציורים של תורג׳מן הם למעשה ציורי רצפה גדולים שמתארים מבט על וגם נצפים ממבט על. גם רוב ציוריה האחרים, שאינם מוצגים על הרצפה, נוצרו מתוך מבט על. אמנם זהו מבט קרוב ואינטימי על הבד, שאינו מאפשר את הפרספקטיבה הרחבה המקושרת עם מבט העל, כפי שמציין אמיר, אך זוהי עדיין פעולה שונה מאוד מציור במאוזן על קיר. מבט על הוא מבט האל היודע כל, אך גם מבט של חיה משחרת לטרף. זהו מבט טכנולוגי של רחפן, ומבט מעקב והשמדה של כלי מלחמה. מבט העל מתעלם מקו האופק ומשטיח את פני השטח. דהן, אחת מאוצרות התערוכה, מתארת בטקסט התערוכה כי למבט הרחפן יש תמיד נקודת עיוורון, מפני שהרחפן מצלם את הצל שהוא עצמו מטיל, וכך מכניס את אמצעי הצילום לתוך הצילום. היא מזכירה שנקודות שחורות בשדה הראייה הן תופעה אופטית המכונה floaters, רחפנים.
אני רוצה לקשור את ציורי מבט העל האלה של תורג׳מן לעבודות מבט על אחרות שהחלו להופיע באמנות הישראלית בעשור הראשון של המאה ה־21. עבודות כמו “שלום בית (בני ברק)” של נוישטיין, מיצב שחנך את האגף החדש של מוזיאון הרצליה בשנת 2000, כיסה את האולם רחב הידיים, שניתן להשקיף עליו ממבט על, והפך לסימן ההיכר של מוזיאון הרצליה כמוזיאון לאמנות עכשווית; או “עמק יזרעאל” של גל ויינשטיין שכיסה את אותו חלל שנתיים מאוחר יותר. וינשטיין המשיך עם מבט העל בכלל ומבט העל המעגלי בפרט בעבודות מוכרות אחרות כמו “נהלל” ו”עמק החולה” (שם הציור של תורג׳מן “שמש דום” מהדהד את ״שמש בגבעון דום״, שם התערוכה של ויינשטיין בביתן הישראלי בביאנלה ה־57 בוונציה ב־2017). העבודות האלו תמיד קשורות למקום מסוים, לטריטוריה, לסוג של שליטה על אדמה, על מקום (שלא תמיד צלחה): ניצול חקלאי במקרה של עמק יזרעאל, חלוקה סוציאליסטית במקרה של נהלל, ייבוש הקרקע במקרה של עמק החולה, ומעין מובלעת דתית במקרה של בני ברק. ויש גם את העבודות של אלה ליטביץ, המכווצות מרחקים ונופים לכדי מעגלים רצפתיים: “הארץ הדרומית הלא נודעת” מ־2017 שבה קיבצה האמנית אדמות מארצות שונות שאליהן היא אינה מורשית להיכנס כבעלת דרכון ישראלי לכדי מעגל פלדה מחולק, או “הדרך” (2021), שבה איגדה אבני סימון של שבילי הליכה לכדי גלעד קטן על רצפת הגלריה.
יהושע נויישטיין, “שלום בית (בני ברק)”, 1999, מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, מפת תבליט 300 מ”ר, 20 טון אפר, נברשת קריסטל, וידיאו. אוצרת: וונדי שפיר
גל ויינשטיין, מראה הצבה, “עמק יזרעאל”, 2002, מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, אוצרת: אלן גינתון. עץ לבוד, שטיחים, לבד, פיויסי, 200X1900X1500 ס״מ. צילום: עילית אזולאי
אלה ליטביץ, “הארץ הדרומית הלא נודעת”, 2017. צילום: Marguerite Steed Hoffman Collection
הטענה הרחבה יותר שברצוני לשרטט כאן היא שתורג׳מן היא חלק מתנועה שבה ציור הנוף הישראלי, אותו ציור המקושר כל כך עם אמני היישוב ותפיסתם האוריינטליסטית שהשליכה את “השם” על “הכאן”, ועם ציירי אופקים חדשים ושאיפתם לראות מעבר לנוף אל האוניברסלי ו”השם”, התעגל והתגלגל מטה, והפך, באמנות הישראלית העכשווית, לנוף שטוח, פרוש – לנוף ממבט על (יש לציין כי Center of Gravity מ־2016, ציור רצפה של ליהי המבוסס על תכניות אדריכליות ממבט על של כיפת הסלע, העניק לגרסה השנייה של תערוכת הקבע של אוסף האמנות הישראלית במוזיאון תל אביב לאמנות שאצרה דלית מתתיהו את שמה: ״דמיון חומרי: מרכז הכובד״). קו האופק המגדיר מרחק ותוחם בין “הכאן” ל”שם” הופך לציר אנכי, שבו הפרשי גובה מסמלים כעת שליטה. 12 אבל טענה זו מבקשת ביסוס בטקסט משלה. בינתיים, אציין שלרוב עבודות אלו גדולות, ענקיות אפילו. זה לא עניין של מה בכך ליצור עבודות ענקיות כל כך במדינה כזו קטנה, גם אם היא חסרת גבולות. בטח ובטח אם יוצרים אותן, כמו במקרה של תורג׳מן, ב”שם” האירופי ומציגים אותן ב”כאן” הלבנטיני, ובדרך הן נתקעות במכס.
מראה הצבה, “דמיון חומרי: מרכז הכובד”, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2023–2024, אוצרת: דלית מתתיהו (במרכז: ליהי תורג׳מן, Center of Gravity, טכניקה מעורבת על בד, 2016, מתומן 400 ס״מ)
אחרית דבר
בכניסה, או ביציאה מהתערוכה, מלווה אותנו דווקא קו אופקי מאוד. זהו “קו תוהו” (2025), מעין סולם אופקי, שכאילו ניתן לנו ככלי למדידת התערוכה כולה. לפי שמו, כלי המדידה הזה מבקש דווקא למדוד את מה שבלתי ניתן למדידה: התוהו, אותו מרחב חסר וקטור, חסר אחיזה. לעיתים תורג׳מן משתילה סרגל כזה בתוך הציורים עצמם (שחלקם גם נעשים על בסיס גרידים הנוצרים מקיפולי הבד). אורכו של “קו תוהו” הנוכחי זהה לאורכה של עבודה אחרת בשם “40 שנה (חלקיקים)”. זוהי העבודה המוקדמת ביותר בתערוכה. היא נעשתה ב־2014, כשתורג׳מן סיימה תקופת מגורים ועבודה בבניין ברחוב ברנר. ממש לפני פינוי הבניין והריסתו, פרשה תורג׳מן בד על כל הלכלוך ושיירי הקירות שנפלו על הרצפה, החלה לשפשף ויצרה פרוטאג׳. כלומר, ציור החושך הסלסטי (מלשון celestial) המופשט הזה הוא למעשה מצבה לחלקיקי חורבן הבית בברנר, אנדרטה אינדקסלית למקום האחרון שבו תורג׳מן גם חיה וגם יצרה, לפני ששתי פעולות אלו הופרדו במסעה אל “השם”.
ליהי תורג׳מן, “קו תוהו”, 2025, אקריליק על בד, 500X15 ס״מ
*
הטקסט מבוסס על דברים שנאמרו בשיח ״זירות גופניות של ציור״, במסגרת תערוכת היחיד של ליהי תורג׳מן “עידן הדלי: זירות גופניות של ציור”, באוצרות הילה כהן־שניידרמן ועדי דהן. בשיח השתתפו גם אוצרות התערוכה, יונתן אמיר וחניתה אילן. מוזיאון בת ים לאמנות, בת ים, 12.12.25.
*
“עידן הדלי: זירות גופניות של ציור” / ליהי תורג׳מן
אוצרות: הילה כהן־שניידרמן ועדי דהן
מוזיאון בת ים
נעילה: 31.1.26
