על לוגיקת העקיפה והדלדול המוסדי

בבוקר חורפי אחד, בתחילת 2026 נחשף בתוכנית “גם כן תרבות” המוגשת על ידי גואל פינטו, ביטול גורף של עשרות פרסי יצירה ותיקים בתחומי הספרות, המחול, המוזיקה והאמנות הפלסטית. בעקבות החשיפה סיפק שר התרבות והספורט, מיקי זוהר, נימוק פשוט, כמעט מובן מאליו בשיח המקומי הנוכחי: במשך שנים, כך נטען, חולקו פרסים מכספי ציבור לאמנים ויוצרים “תוך התעלמות ברורה מאמנים בעלי דעות שרוב העם מחזיק בהם [הטעות במקור]”. התרבות, הוסיף השר, “שייכת לכל עם ישראל – ולא רק לצד מסוים במפה הפוליטית”.

תוך שעות ספורות הוצג המהלך כעוד פרק במלחמת התרבות האינסופית: ימין מול שמאל, ריבונות מול אליטות, שלטון נבחרים מול “שלטון פקידים”. אך מי שממהר לקרוא את ביטול הפרסים כהצהרה אידאולוגית גרידא או כפעולת נקם פוליטית, מחמיץ את מה שהופך את האירוע הזה למכונן הרבה יותר. אין זה רק ויכוח על תוכן היצירה או על גבולות חופש הביטוי, אלא מהלך שנוגע בלב המנגנון המוסדי של התרבות בישראל: התערבות ישירה במנגנוני ההכרה עצמם. לא רק מאבק על השאלה מהי תרבות ראויה, אלא – ובעיקר – על השאלה מי מכריע, וכיצד נבנית סמכות מקצועית במדינה דמוקרטית.

מה שמתרחש כאן אינו חריג; הוא מיקרוקוסמוס של תהליכים רחבים יותר של ידע, תרבות וסמכות בפוליטיקה הישראלית. עולם האמנות משמש כאן מקרה בוחן גלוי ומרוכז לדינמיקות מוסדיות שמופיעות במקביל באקדמיה, במשפט, במשטרה, בשב”כ, בחינוך ובמערכות ידע נוספות. דווקא משום שעולם האמנות קטן יחסית, עתיר סמלים ומבוסס על מנגנוני הכרה ברורים, ניתן לראות בו בבהירות תהליכים שבשדות אחרים נותרים סמויים. זה אינו “סיפור של אמנות”, אלא מבנה פוליטי־מוסדי כללי.

הפרס כמנגנון מוסדי, לא כמחווה סמלית

כדי להבין את עומק השבר, יש להבין קודם כל מהו פרס בשדה האמנות. פרסים אינם רק צ’ק או תעודת הוקרה, הם מנגנון מוסדי קריטי: באמצעותם המדינה והשדה המקצועי מסמנים מה נחשב לשיא מצטבר של מצוינות, מהו הקנון הזמני ואילו מסלולים מקצועיים זוכים ללגיטימציה ציבורית. כאשר פרסים מבוטלים בשם הריבונות, נחשפת גישה שהייתה סמויה במשך שנים: אם מנגנוני התיווך – ועדות מקצועיות, אוצרים, אנשי אקדמיה – אינם מייצרים את האיזון הפוליטי הרצוי, הפתרון אינו תיקונם אלא נטרולם. ביטול הפרסים הוא הודאה בכך שהמדינה ויתרה על היכולת לנהל שיח עם השדה המקצועי, ובמקומו בחרה לשבור את הכלים. אלא שהביטול אינו התחלה אלא שיאו של תהליך ארוך של עקיפת המוסדות.

“שלטון הפקידים”: בין סיסמה פופוליסטית לחוויית ניכור

המונח “שלטון הפקידים” הפך בשנים האחרונות למטבע לשון מרכזי בשיח בישראל. לעיתים הוא מוצג כהדהוד מקומי של המושג Deep State, טקטיקה רטורית שנועדה לערער על כל סמכות שאינה נובעת ישירות מן הקלפי. אך סיסמאות שורדות משום שהן נוגעות בחוויה ממשית של ניכור.

בעולם האמנות הישראלי התחושה הזו אינה מופרכת. זהו שדה שצמח מתוך מוסדות אקדמיים ואוצרותיים שאימצו אתוס ביקורתי מסוים, שפה תיאורטית פרוגרסיבית ורשתות מקצועיות צפופות. קבוצות שאינן שותפות לאתוס הזה – דתיים, ימנים, מסורתיים – חוות את המערכת כסגורה והומוגנית. הם כמעט אינם מיוצגים בעמדות מפתח: לא כראשי מוזיאונים, לא כראשי מחלקות באקדמיה ולא כחברים “טבעיים” בוועדות הקובעות מהו המרכז ומהם השוליים.

כאשר תחושת הניכור הזו פוגשת תפיסה שלטונית של ריבונות מוחלטת, מתרחש בלבול מכריע, ונוצר הפיתוי הפוליטי: אם המסלול המוסדי ארוך, איטי ומנוכר, מדוע לא לקצר אותו באמצעות מנגנונים שמאפשרים הכרעה מיידית, נראות ציבורית ותיקון סמלי מהיר, גם במחיר של עקיפת תהליכים מצטברים של הכשרה, בקרה ואחריות? במקום להשקיע בבניית דור חדש של אוצרים, מנהלי מוסדות וחוקרים מתוך הציבורים המודרים – תהליך שלוקח שנים ואף עשורים – השלטון מבקש ליצור קיצורי דרך באמצעות מינויים ופרסים. כך הדמוקרטיה מתחלפת בשאיפה לשליטה, והתיקון המוסדי מתחלף בעקיפה.

דידי כליפה, ללא כותרת, מתוך סדרת המתנחלים (צילום בידי האמן)

שחיקת המתווך המקצועי

לפני שנים הוזמנתי להצטרף למועצה הלאומית לתרבות ולאמנות. הייתי צעיר, ובחרתי לא להגיע אפילו לפגישת ההיכרות עם השרה הממונה. לא מתוך מחאה ולא משום שחשבתי שההצעה פסולה, להפך: ההיגיון שמאחוריה היה לי ברור לחלוטין. המערכת חיפשה איש אמנות מקצועי, המזוהה גם עם שיח “יהודי”, ואינו חלק ממרכזי הכוח ההגמוניים של השדה.

דווקא משום כך בחרתי לא להיכנס. ידעתי שהמינוי אינו תוצר של מסלול מוסדי מצטבר אלא של צורך ייצוגי. לא ניהלתי מוסד תרבות גדול, לא נשאתי באחריות תקציבית רחבה ולא פעלתי במשך שנים מתוך מרכזי ההכרעה של השדה. ידעתי שגם אם אעשה את המיטב, עצם הצבתי בעמדה כזו עלולה לגלם בדיוק את קיצור הדרך שהמאמר הזה מבקש לבקר.

החוויה הזו חידדה עבורי נקודה עקרונית: השאלה אינה מי ראוי או מוכשר, אלא איזה סוג ניסיון תפקיד מסוים מחייב. יש הבדל עמוק בין השתתפות ביקורתית בשדה לבין נשיאה באחריות מוסדית כוללת; בין קול חשוב סביב השולחן לבין תפקיד שמגדיר את השולחן עצמו. כאשר מגשרים על הפער הזה באמצעות מינוי פוליטי, הכוונה עשויה להיות טובה אך המנגנון עצמו מחליש את יכולתם של מוסדות ללמוד, להשתנות ולבנות אמון לאורך זמן.

ואכן, מועצת המוזיאונים והמועצה הלאומית לתרבות ולאמנות הן מקרה בוחן מובהק לדינמיקה הזו. גופים אלה אמורים לשמש חיץ מקצועי בין פוליטיקה לבין שדה תרבותי מורכב. אך בשנים האחרונות הם עברו תהליך של “ייצוגיות יתר” על חשבון “מקצועיות מצטברת”. הבחירה בדמויות שאינן חלק ממרכזי הכוח ההגמוניים לא נבעה ממסלול מוסדי של ניהול מוסדות גדולים או נשיאה באחריות רחבה, אלא מהצורך בקול ביקורתי או בזהות חלופית. כך, למשל, עוד לפני מהלכי הגיוון המוצהרים של השנים האחרונות, ד”ר חיים פרלוק מכהן שנים כיו”ר המועצה הלאומית לתרבות ולאמנות. פרלוק הוא דמות ציבורית רבת ניסיון, אך אינו תוצר של מסלול מוסדי מצטבר בתוך עולם התרבות עצמו. בראש גוף שאמור לשמש חיץ מקצועי בין פוליטיקה לשדה אמנותי מורכב עומד מי שאין לו את הידע המוסדי שנצבר בשדה שעליו הוא אמון.

התוצאה פרדוקסלית: ככל שהמועצות נעשו מגוונות יותר במובן הפוליטי או המגזרי, כך הן נחלשו אל מול הדרג הפוליטי. כאשר חברי מועצה אינם נשענים על סמכות מקצועית שצמחה מתוך ניהול מוסדות, הובלת מחלקות או אחריות תקציבית, היכולת לומר “לא” לשר הולכת ופוחתת, והמועצה הופכת מזירה של ויכוח מקצועי לזירה של אשרור פוליטי.

המכניקה של “הוועדות המשוכפלות“

אם מועצות התרבות והמוזיאונים חושפים את המתח שבין ייצוג לבין סמכות מקצועית בגופים המייעצים, הרי שפרס ישראל וייצוג ישראל בביאנלה של ונציה מחדדים אותו ברגע השיא הסמלי ביותר של השדה. אלה אינן מחוות של כבוד או הכרה רטרוספקטיבית בלבד, אלא מנגנונים ממלכתיים שמגדירים בזמן אמת מה נחשב ל״ראש הפירמידה״ של היצירה הישראלית. תפקידם המוצהר אינו ״לפתוח את השדה״ אלא לשקף את פסגתו: את מה שנבנה לאורך זמן דרך מסלול מקצועי מצטבר של הכרה, ביקורת, אוצרות, מוסדות ושיח. דווקא משום כך, כאשר פרסים וייצוגים לאומיים מתחילים לשמש לא רק כנקודת סיכום של לגיטימציה קיימת אלא גם כמכשירים שמייצרים לגיטימציה חדשה, משתנה תפקידם המוסדי. הם חדלים להיות סיומו של מסלול, והופכים לציר שמאפשר לעקוף אותו ולקצר את הדרך שבין היעדר הכרה לבין פסגת ההכרה הממלכתית.

בלו־סימיון פיינרו קיבל בשנת 2025 את פרס ישראל בתחום האמנות. ועדת הפרס כללה שלושה חברים: אבנר בר־חמא כיו״ר, ולצידו ד״ר נורית סירקיס־בנק וד״ר חיים פרלוק. נימוקי הוועדה הדגישו את עיסוקו הישיר של פיינרו במטען רוחני־יהודי, בשפות מיסטיות ובסימבוליקה שמקורה במסורות יהודיות, תחומי תוכן שבשדה האמנות ההגמוני בישראל זוכים לאורך שנים ליחס מסויג ולעיתים אף מדיר.

כאן חשוב לעצור ולהבהיר: אין זו טענה על איכות עבודתו של פיינרו אלא על מיקומה המוסדי. אפשר, ובמידה רבה גם מוצדק, לראות בהכרה הזו תיקון של עיוורון היסטורי כלפי שדות תוכן שהודרו מן הקנון. השאלה שהמאמר מעלה אינה ״האם פיינרו ראוי?״ אלא כיצד פועל כאן ההיגיון המוסדי של ההכרה.

במונחים מוסדיים־מצטברים, פיינרו אינו דמות שנבנתה לאורך שנים כחלק מן השדרה הבכירה של האמנות הישראלית דרך מסלול קנוניזציה מקומי: תערוכות יחיד במוזיאונים הציבוריים המרכזיים בישראל, נוכחות עקבית בשיח האוצרותי ההגמוני והכרה מצטברת שנבנית באמצעות מוסדות הליבה של השדה. אפשר גם לטעון – ובצדק – שהיעדרו ממרכז הקנון הוא עצמו תוצר של דינמיקות מוסדיות בעייתיות. אך כך או כך, הבחירה בו כחתן פרס ישראל אינה ״סיכום טבעי״ של מסלול כזה.

התמונה מתחדדת כאשר בוחנים את הרכב הוועדה עצמה. אבנר בר־חמא הוא אמן פעיל, אך מעולם לא קיבל הכרה מוסדית רחבה כעמוד תווך של השדה האמנותי הישראלי. נורית סירקיס־בנק היא חוקרת ואוצרת של אמנות יהודית, אך אינה דמות מרכזית בשיח האמנות העכשווי בישראל. שניהם דמויות ראויות, מחויבות ובעלות קול תרבותי מובחן ומודר: מן הימין ומן העולם החרדי. גם כאן אין טענה אישית או ערכית אלא הבחנה מוסדית: ההרכב אינו מייצג את מרכז הכובד המצטבר של השדה אלא משנה את מאזן הכוחות בו.

התמונה הזו אינה מקרית. היא מתחדדת אף יותר כאשר בוחנים את חזרת השמות בהרכבי הוועדות. סירקיס־בנק, שישבה בוועדת פרס ישראל של פיינרו, מופיעה בהמשך גם כחברה בוועדה שבחרה ביעקב אגם כחתן פרס ישראל בתחום האמנות הפלסטית לשנת 2026. בר־חמא ופרלוק חוזרים אף הם בהרכבים שונים. בתוך זמן קצר מתבססת קבוצה מצומצמת של מכריעים, החוזרת ומופיעה בצמתי הכרעה שונים בעלי משקל סמלי ומוסדי גבוה.

בעולם התרבות, אין זה חריג שחברי ועדות חוזרים וממלאים תפקידים שונים על בסיס ניסיון קודם. אולם כאן, אין מדובר רק בניסיון מקצועי מצטבר אלא בהתהוות של ציר מוסדי־פוליטי שמרכז סמכות. כאשר אותם אנשים מופיעים שוב ושוב במקומות שבהם המדינה מייצרת לגיטימציה, הם אינם רק שופטים של השדה, הם הופכים לחוליה שמחברת בין מנגנוני הכרה שונים.

אפשר לראות בכך הצלחה פוליטית־טקטית: הרכב שמצליח לקדם גיוון וייצוג בלי להצית עימות חזיתי עם עולם האמנות ובלי לייצר התנגדות ציבורית חריפה. ואכן, עולם האמנות והמוזיאונים בירכו על הבחירות הללו, וההרכב או חברי ועדות הפרס לא עלו כמעט כלל לדיון ציבורי. עבור השלטון, הבחירה בפיינרו נוחה, משום שהאמן הנבחר הוא קודם כל אמן טוב, אך גם משום שהוא ״לוחץ יד״ ובכך מונע את הטקס הדרמטי המוכר של סירוב, סערה תקשורתית ומלחמת תרבות. ההכרעות מתקבלות, הפרסים מוענקים, הייצוג נקבע והכל עובר בשקט יחסי. אך דווקא משום כך מתחדדת השאלה המוסדית: האם כך אמור לפעול מנגנון ממלכתי של הכרה – באמצעות ״צוות מנצח״ מצומצם שמייצר לגיטימציה חוזרת – או שמא עליו להישען על ריבוי צירים, חיכוך מוסדי רחב ופיזור סמכות, גם במחיר של מחלוקת פומבית? השאלה אינה מי האנשים, אלא איזה דגם של הכרעה המדינה בוחרת לאמץ לאורך זמן.

הנקודה הבאה אינה נוגעת רק לאופי הבחירה או לנימוקיה, אלא לדפוס הקבוע של התקבלות הכרעות ממלכתיות. בדצמבר 2025 פורסם כי פיינרו נבחר לייצג את ישראל בביאנלה ה־61 בוונציה. במסגרת ההודעה הרשמית צוין כי בראש ועדת הבחירה עמד בר־חמא – אותו אמן שעמד חודשים ספורים קודם לכן בראש ועדת פרס ישראל שהעניקה לפיינרו את הפרס. הפרט הזה חשוב, לא כרכילות ולא כהטלת דופי אישי, אלא כעובדה מבנית. בתוך פרק זמן קצר נוצר רצף שבו אותה דמות עומדת בראש ועדה שמכריעה הכרעה ממלכתית־פנימית (פרס ישראל), ולאחר מכן בראש ועדה שמכריעה הכרעה ממלכתית־חיצונית (ייצוג ישראל בביאנלה). זאת בלי שמנגנוני התיווך המוסדיים של השדה – מוזיאונים ציבוריים, אוצרים מרכזיים, ועדות איכות פנימיות והקנון המקובל – משמשים כציר הכרחי בין שתי ההכרעות. זהו שינוי שקט אך עמוק באופן שבו לגיטימציה נבנית.

המהלך הזה חוזר, באופן שונה אך מקביל, גם במקרה של יעקב אגם. הבחירה באגם כחתן פרס ישראל באמנות הפלסטית לשנת 2026 היא כמעט בלתי ניתנת לערעור במונחים של מסלול מצטבר: עשרות שנות יצירה, מעמד בינלאומי מובהק והשפעה נרחבת על תולדות האמנות המודרנית. ובכל זאת, גם כאן הבחירה מתפקדת כחריגה ״בטוחה״, שמאפשרת לפתוח את הקנון המקומי בלי להיכנס לעימות ישיר עם הכוחות הפועלים בשדה. אגם, שלא נטמע באופן חלק בסיפור המקומי של האמנות הישראלית, מאפשר לוועדה ליהנות משני העולמות: גם להעניק פרס שקשה לערער עליו וגם להיראות כמי שפותחת את השדה, בלי לשלם מחיר של ויכוח פומבי על איכות. בפועל, הבחירה הזאת אינה רק הכרה ב״ראש פירמידה״ קיים, אלא מהלך שמגדיר מחדש את עצם הפירמידה. במקום שמוסדות האמנות המקצועיים יסכמו את פסגתה, מנגנון ההכרה הממלכתי עצמו נעשה לאתר שבו הפירמידה מוגדרת מחדש, ולמעשה משמש אלטרנטיבה למסלולי הקנוניזציה המוסדיים הקיימים בישראל. התחכום הוא שמהלך זה אינו מחייב עימות חזיתי עם מבני הכוח הקיימים. הוא פועל באמצעות בחירות ״סבירות״, הרכבים ״מאוזנים״ ושפה של גיוון ותיקון, אך השפעתו המצטברת הוא שחיקה מוסדית.

שתיקת השדה ו”מלכוד הגיוון”

עולם האמנות הישראלי מזוהה לאורך שנים עם שמאל ליברלי, אוניברסליסטי וביקורתי מובהק. זהו שדה שמאמין – לא רק רטורית אלא גם כמסגרת זהות – בפירוק קנון, בפתיחת שערים, בביקורת על מנגנוני סמכות ובחשדנות עמוקה כלפי כוח מדינתי. במובן הזה, הדרישה לגיוון אינה אמורה להוות איום חיצוני עליו; היא חלק מן האתוס המכונן שלו. דווקא משום כך, כאשר הגיוון מופעל כמנגנון עקיפה פוליטי ולא כתהליך מוסדי מצטבר, השדה מתקשה להגיב. הקושי הזה אינו נובע מפחד בלבד וגם לא מאדישות או עייפות פוליטית, אלא מסתירה פנימית עמוקה. כיצד יכול שדה שמבקר קנון, מערער על סמכות ומבקש לפתוח שערים, להתנגד למהלך שמוצג בדיוק במונחים הללו? כיצד ניתן לטעון נגד מינויים או פרסים שמצדיקים את עצמם בשם תיקון, ייצוג וגיוון, בלי להישמע כמי שמגן על אליטה סגורה, פריבילגיה או שמרנות מוסדית?

הביקורת האפשרית – זו שמבקשת להבחין בין גיוון כתהליך לבין גיוון כקיצור דרך – דורשת עמדה מורכבת ולא אינטואיטיבית. היא מחייבת להגן על מוסדות בשם פתיחות, ולהגן על סמכות בשם ביקורת. זוהי עמדה שקשה לנסח אותה בשיח ציבורי שמורגל בדיכוטומיות חדות בין שמרנות לליברליות, בין כוח להתנגדות, בין אליטה לעם. במרחב כזה, עמדה מוסדית מורכבת נשמעת לעיתים קרובות כהתחמקות. קל יותר לשתוק.

השתיקה הזו, שאפיינה את עולם האמנות בשנים האחרונות ועד המהלך הישיר האחרון של ביטול הפרסים, אינה חסרת משמעות. במונחים מוסדיים, שתיקה היא פעולה: היא אפשרה למהלך להתבסס כנורמה, וסימנה שמנגנוני ההכרה הממלכתיים יכולים לפעול כמסלולים עוקפים בלי להיתקל בהתנגדות מקצועית מאורגנת. כך נוצר ויתור שקט: עולם האמנות ״שחרר״ את הכיבודים המדינתיים, ושמר לעצמו את המוסדות הפנימיים: מוזיאונים, אקדמיות ושיח מקצועי.

אך זהו ויתור מסוכן. ברגע שההכרה הממלכתית מתנתקת מן המסלול המוסדי המצטבר, נשחק ערכה של ההכרה עצמה. לא משום שהזוכים אינם ראויים, אלא משום שהקשר בין הכרה לבין תהליך מקצועי מתערער. הפרסים מאבדים ממשמעותם כמנגנוני שיא, והופכים להיות משמעותיים יותר כמכשירים פוליטיים של איזון, תיקון והאצה. ואז, כאשר מגיע המהלך הישיר – ביטול הפרסים עצמם – והשדה מתעורר, כבר מאוחר מדי.

כאן מתגלה א־סימטריה ברורה. השלטון פועל. הוא מתעקש, ממנה, מזיז צמתי הכרעה. עולם האמנות אינו פועל באותו אופן; הוא מוותר. התוצאה המוסדית אינה סימטרית במובן המוסרי אלא מצטברת במובן המבני. פעולה מצד אחד ושתיקה מצד אחר מייצרות יחד את אותה שחיקה מוסדית.

אין זו טענה נגד עולם האמנות או נגד השמאל כעמדה ערכית. להפך: דווקא נאמנותם לערכים ליברליים – פתיחות, ריבוי קולות, חשדנות כלפי כוח – היא שמגבילה את יכולתם להיאבק על מוסדות. השמאל מתקשה לומר ״עד כאן״ בלי להישמע כמי שמגן על פריבילגיה, ועולם האמנות מתקשה לנסח הגנה על סמכות מקצועית בלי להיראות כמי שמבצר אליטה.

אך מוסדות אינם שורדים על בסיס ערכים בלבד. הם דורשים גם הגנה. הגנה אינה בהכרח שמרנות ואינה סתירה לפתיחות; היא תנאי לקיומן של הבחנות. כאשר אין מי שיגן על ההבחנה בין תהליך לבין קיצור דרך, בין מסלול מקצועי מצטבר לבין מינוי מיידי, ההבחנה עצמה מתמוססת. וכשהיא מתמוססת, גם הערכים שעולם האמנות מבקש לשמר מאבדים את התשתית המוסדית שמאפשרת להם להתקיים לאורך זמן.

כך נוצר הפסד שקט. לא תבוסה גלויה, לא קריסה דרמטית, אלא שחיקה איטית ומתמשכת. עולם האמנות לא ״נכבש״, אלא מתרוקן בהדרגה ממנגנוני ההכרה שהוא עצמו בנה. זהו הפסד שאינו נובע מחולשה מוסרית או מחוסר מחויבות ערכית, אלא מקושי עמוק להיאבק על מוסדות: קושי להכיר בכך שגם מוסדות פתוחים זקוקים להגנה, ושגם ביקורת זקוקה למסגרת יציבה שבתוכה היא פועלת.

בנקודה זו מתבהר מדוע המאבק אינו סימטרי אך תוצאותיו כן. אין כאן שני צדדים שפועלים באותו אופן או מתוך אותו היגיון. יש צד אחד שמוכן להשתמש בכוח, למנות, להכריע ולהפעיל סמכות; וצד אחר שמתקשה להציב גבול, לא מפני שהוא חלש אידאולוגית אלא מפני שהוא כבול לערכים שמגבילים את עצם המאבק.

אך מוסדות אינם מגיבים לכוונות אלא לתוצאות. הם אינם מבחינים בין פעולה אגרסיבית לבין הימנעות עקרונית; הם נשחקים בשני המקרים. כך נוצרת לולאה שבה פעולה מצד אחד והיעדר פעולה מצד אחר מצטברות לאותה תוצאה מוסדית: החלשה הדרגתית של האפשרות לפעולה מקצועית, לאחריות מצטברת ולניהול מחלוקת שאינו מוכרע בכוח.

ביטול הפרסים אינו אירוע מבודד או חריגה רטורית אלא שיאו של תהליך מתמשך, שבו המדינה מפסיקה לנסות להשפיע על המוסדות ובמקום מנסה להחליף אותם. זהו המעבר מפוליטיקה של תיווך לפוליטיקה של עקיפה; מניסיון להזיז את מרכזי הכובד של השדה לניסיון לקצר את הדרך אליהם.

מוסדות תרבות אינם קורסים רק כאשר הם נסגרים פיזית. הם קורסים כאשר הם מתרוקנים. כאשר נהלים ממשיכים להתקיים אך מאבדים את כוחם הנורמטיבי; כאשר תפקידים מאוישים על ידי אנשים חסרי ניסיון מוסדי מצטבר; וכאשר סמכות מקצועית מוחלפת, בהדרגה ולעיתים בשקט, בנאמנות פוליטית או בייצוג סמלי.

במצב כזה, לכל הכרעה בודדת – פרס, מינוי של אוצר במוזיאון קטן, בחירת נציג לביאנלה – יש משקל אדיר, משום שאין סביבה מערכת חזקה שמפזרת את הסמכות, מאזנת את הלחצים ומאפשרת לטעות בלי להפוך כל בחירה לקרב מכריע. השדה כולו נעשה שביר וכל החלטה הופכת לזירת מאבק, לא מפני שהיא כה חשובה כשלעצמה, אלא מפני שהמוסדות שסביבה חדלו למלא את תפקידם כמרחב מגן של מחלוקת מתמשכת.

לא נוסטלגיה, אלא אחריות מוסדית

הקריאה לבנייה מוסדית אינה הגנה על אליטות ישנות ואינה ביטוי לשמרנות תרבותית במסווה. זוהי קריאה לאחריות. חברה דמוקרטית זקוקה למוסדות תרבות שאינם שייכים לימין או לשמאל, אלא פועלים כתשתית ציבורית משותפת לניהול המחלוקות העמוקות ביותר שלה: כאלה שאינן נפתרות בהכרעה אחת אלא דורשות התמודדות ממושכת עם אי הסכמה.

גיוון שאינו נשען על מסלולים ברורים, ניסיון מצטבר וסמכות מקצועית נבנית הופך במהירות לסיסמה ריקה; וסמכות שאינה פתוחה לביקורת, לערעור ולכניסה של קולות חדשים הופכת למבצר סגור שמזמין, כמעט בהכרח, עקיפה פוליטית. שני הכשלים הללו אינם הפכים אלא מזינים זה את זה. כאשר אין מסלול מוסדי שמחבר בין פתיחות לבין הצטברות, הגיוון מתרוקן מתוכן והסמכות מאבדת לגיטימציה.

במובן זה, ביטול הפרסים אינו רק צעד קיצוני או מחווה פוליטית רגעית. הוא קריאת השכמה. הוא מבהיר מה קורה לחברה שמחליפה בנייה מוסדית איטית, סבלנית ולעיתים מתסכלת, במחוות של הכרעה כוחנית. חברה כזו אולי מנצחת בקרבות פוליטיים נקודתיים, אך היא מאבדת בהדרגה את הכלים שמאפשרים לה לתחזק תרבות חיה, נושמת ומורכבת לאורך זמן.

השאלה אינה אם המוסדות צריכים להשתנות – הם חייבים להשתנות, להיפתח ולהתרחב – אלא כיצד. האם השינוי ייעשה באמצעות פירוק הידע המקצועי והמסלולים המצטברים, או באמצעות הרחבתם, העמקתם ופתיחתם לקבוצות שנדחקו בעבר? ההבדל בין שתי הדרכים הללו אינו טכני; הוא ההבדל בין תרבות משגשגת לבין שדה חרב של הכרעות פוליטיות מתחלפות.

בסופו של דבר, השאלה אינה מי צודק במחלוקת נתונה אלא אילו מנגנונים מאפשרים למחלוקת להתקיים. עולם האמנות מלמד כאן לקח רחב יותר על הפוליטיקה הדמוקרטית כולה: לא הכרעה היא ליבה של דמוקרטיה חיה, אלא היכולת להתמודד לאורך זמן עם מתח – בין ריבונות לפיקוח, בין תיקון להצטברות, בין כוח לאחריות – בלי לקרוס.