מינימליזם במקסימום

עשרות קילוגרמים של סוכריות לבנות באריזת צלופן שקופה, המסודרות על רצפת האולם במבנה מלבני גדול ממדים, מקבלות את פני הנכנסים לתערוכה “מינימל” (MINIMAL) המוצגת בימים אלה בבורסת המסחר (Bourse de Commerce) בפריז, המשמשת כיום כמשכנו של אוסף פינו. יצירתו של האמן האמריקאי פליקס גונזלס־טורס (Gonzalez-Torres), המכונה “ללא כותרת (דיוקן של אבא)”, נוצרה בגרסות משתנות החל מראשית שנות ה־90 של המאה הקודמת. ההיתקלות במיצב המאפשר לטעום ממנו, עם הכניסה לתערוכה מקיפה שנושאה אמנות מינימליסטית, מפתיעה, ואולי נועדה להקל על המפגש עם עבודות מנצנצות פחות וקשות יותר לעיכול שמוצגות בהמשך.

פליקס גונזלס טורס, ללא כותרת (דיוקן אבא), 1991/2025, אוסף פינו, צילום: נעה מורדוך סימונסון

אמנות מינימליסטית הוגדרה כסגנון אמנותי מובחן במהלך שנות ה־60 של המאה ה־20 במספר תערוכות, בהן Primary Structures (1966) ו־The Art of the Real (1968) שהוצגו בניו יורק. בתערוכות השתתפו אמנים כדונאלד ג’אד, דן פלווין, אן טרוט ואגנס מרטין, שעבודותיהם מוצגות גם בתערוכה הנוכחית. אוצרי התערוכות המוקדמות והיסטוריונים של אמנות שכתבו על סגנון זה במהלך השנים הבליטו את הפן הפורמליסטי של היצירות: בסיסן הגיאומטרי, חומריותן התעשייתית והקומפוזיציה החזרתית שלהן, וראו בהן יצירות המציגות לצופה באופן ישיר את צורתן וחומריותן. במובנים אלה, עבודות מינימליסטיות לא מייצרות אשליה של חיקוי של מציאות חיצונית כלשהי, לא נושאות תכונות פיגורטיביות ולא מספרות סיפור.

התערוכה שאצרה ג’סיקה מורגן בפריז בוחנת את המינימליזם כמגמה כלל עולמית במחצית השנייה של המאה ה־20 ובראשית המאה ה־21. היא מבוססת ברובה על אוסף האמנות המודרנית והעכשווית של המיליארדר הצרפתי, פרנסואה פינו (François Pinault), ומציגה בנוסף יצירות מינימליסטיות מאוספים נוספים, בהם אוסף קרן דיא לאמנות (Dia Art Foundation), שמורגן היא המנהלת הנוכחית שלו. פינו עצמו ציין כי העיסוק ברכיביה היסודיים של האמנות היה הכוח המניע מאחורי בניית האוסף העצום שברשותו, הכולל מגוון רחב של יצירות המוצגות במוזיאונים נוספים בעולם.

ארגון היצירות בתערוכה משקף את בחירתה של מורגן לערער על התפיסה המקובלת, התוחמת את הסגנון המינימליסטי לאמנות אמריקאית של שנות ה־60 וה־70 של המאה הקודמת. למעשה, האוצרת מראה כיצד הפְּנייה אל הצמצום הצורני והחומריות התעשייתית, כמו ההימנעות מחיקוי, היו למגמה כלל עולמית במחצית השנייה של המאה ה־20, ובתערוכה ניתן לראות לצד עבודות של אמנים צפון אמריקאים גם יצירות של אמני הארטה פוברה האיטלקים, אמנים יפנים ואמנים דרום אמריקאים. במקום להתמקד בזרם אמנותי תחום בזמן ובמקום, התערוכה מאורגנת לפי איכויות משותפות המחולקות לשבע תמות מרכזיות: “גריד”, “שיווי משקל”, “פני השטח”, “מונוכרומטיות” ו”אור”. פרט לגלריה ייעודית לקבוצת “מונו־הא” היפנית, חלוקה זו מדגישה את המאפיינים המהותיים המשותפים ליצירות המינימליסטיות השונות.

אגנס מרטין, פרח לבן, 1960, אוסף פינו Agnes Martin Foundation, New York / Adagp, Paris, 2025©

אחת הסדרות היפות המוצגות בתערוכה היא סדרת רישומיה של האמנית האמריקאית־קנדית אגנס מרטין. סדרה זו מבליטה את התעניינותה של האמנית ברכיבי הציור הבסיסיים, אותה היא חולקת עם רבים מהאמנים המציגים בתערוכה, בדגש על הגריד. עבודותיה של מרטין מבוססות על יצירת קווים מדויקים בעט או באקריליק בקומפוזיציות המבליטות צירים אנכיים ואופקיים. התמקדות בקו, בחזרה עליו, בארגון ובסדר מבליטים גם את תנועות האמנית, הכרוכות במעשה היצירה של כל קו, במחשבה על הקו שלצידו ובתזוזה מצד אחד של הבד אל צידו האחר. התבוננות ממושכת בקווים, בעוצמתם שמשתנה כתוצאה מכמות הדיו שנותרה בעט שבו השתמשה, מגלה מעין צורות עמומות הנחשפות בתוך החוזר והדומה. מרטין, שהושפעה מתורות הזן בודהיזם, ביקשה לשחרר את התודעה מהעולם הפיזי ולהתמקד בדימויים שיציפו ויעלו תחושות. ואכן, הצפייה ברישומים בגלריה לבנה כמוה כסוג של מדיטציה; ריכוז, התבוננות והקשבה ממושכת למקצבם הנשנה מעוררים את תשומת הלב לקצב פעימות הלב של המתבוננת, לקצב נשימתה.

יצירתה של אווה הסה “ללא כותרת” (1967), שהיא מעין תבליט ממוסגר בפורמט ריבועי, מזכירה שרבות מהיצירות המינימליסטיות הראשונות נעו על הציר שבין דו ממד לתלת ממד. בעבודה, המוצגת בגלריה שנושאה “גריד”, דסקיות מתכת מעוגלות מודבקות בשורות מדויקות על הלוח שתחתן. צורות מעוגלות מאפיינות את יצירתה של הסה, ובעבודה זו מצטלבת הצורה המעוגלת של כל דיסקית בצירי האורך והרוחב הנוקשים של הגריד. עבור הסה, המעגלים, כמו גם החזרה על צורות ברצף, מבטאים דרך חשיבה ודרך פעולה הדוחות נקודות התחלה או נקודות סגירה. כפי שהיא מציינת בראיון מ־1970, “אם משהו משמעותי, הוא יהיה משמעותי יותר כאשר יאמר עשר פעמים”. כך, החזרה על מעגלי המתכת והעיסוק בצורה מתעגלת הם דרך להעצים ולהבליט רעיונות שעניינם דרכי פעולה וחשיבה.

דונאלד ג’אד, ללא כותרת, 1963-1988, צבע שמן אדום קדמיום בוהק על עץ, ופלקסיגל סגול. אוסף פינו (צילום: נעה מורדוך סימונסון)

עבודה בולטת בתערוכה, הממחישה את תפקידם המכריע של האור והצופה, היא המיצב Ttéia של האמנית הברזילאית ליג’יה פפה (Lygia Pape). המיצב, המוצג תחת התמה “אור”, מורכב מחוטי זהב דקיקים הנמתחים מבסיס העבודה לתקרה ומזכירים מיתרי נבל אדיר ממדים הנמשכים לתוך החלל. בתוך האולם החשוך תאורה ייחודית מאירה את החוטים לסירוגין, ונדמה שהם נארגים ונפרמים במקביל לתנועה בחלל. תנועה זו משנה את זווית הראייה ויוצרת מעין אלומות אור מהבהבות, הנחשפות בפני הצופה בהתאם למיקומו. כך, נוצרת התחושה של שותפות פעילה ביצירת החוויה האמנותית, ובמקביל מומחש הקשר לכותרת Weaving Space, שניתן להבין כ”אריגת החלל” או “חלל אריגה”, שמה של התערוכה הנרחבת יותר של פפה המוצגת לראשונה בפריז.

המיצב של פפה מזכיר עיקרון מרכזי של אמנות מינימליסטית: הדגשת המפגש בין היצירה לצופה. עיקרון זה עומד במרכז מאמרו רב ההשפעה של היסטוריון האמנות מייקל פריד, “אמנות וחפציות” (Art and Objecthood, 1967). במאמרו טען פריד כי האמנות המינימליסטית, שאותה כינה “אמנות ליטרליסטית” (literalist art), היא תיאטרלית. לטענתו, אמנים מינימליסטיים שאפו להציג את האובייקטים שיצרו ממש כפי שהם, ובכך חשפו את הצופה להתרחשויות ומצבים בגלריה, בדומה לחוויות באולם תיאטרון. אף שפריד התייחס להיבט זה בביקורתיות, ניתוחו האיר נקודה מהותית: יצירות מינימליסטיות תובעות את מעורבותו של הצופה. הן דורשות ממנו להתמסר לחוויה החושית הנוצרת במפגש עם האובייקט גם כאשר הוא אינו מציג בפניו דימוי מוכר, צבעוני או ידוע.

סוסומו קושימיזו, From Surface to Surface – a tetrahedron , ‏1972/2012, ברונזה. אוסף פינו . P©Photo: Joshua White. Courtesy the artist and BLUM (Los Angeles, Tokyo, New York

הרעיון של “חפציות” – התמקדות בחומר, במרחב ובמפגש עם הצופה – אינו ייחודי לאמנות האמריקאית, כפי שעולה מחלל ייחודי בתערוכה המוקדש לקבוצת “מונו הא” (Mono-ha) היפנית. שמה של הקבוצה, “אסכולת הדברים” (School of things), מזכיר את הדיון של פריד. אמני הקבוצה, שפעלו בטוקיו במהלך שנות ה־60 וה־70 של המאה הקודמת כתגובה לתיעוש המואץ ביפן, הדגישו את תכונותיהם הטבעיות של החומרים שעימם עבדו ואת יחסם למרחב. היבטים אלה באים לידי ביטוי במיצב של סוסומו קושימיזו (Koshimizu), From Surface to Surface – a tetrahedron (1972/2012) המורכב מארבע פירמידות (טטרהדרונים) ברונזה הזהות במשקלן ובממדיהן אך שונות בצורתן. קושמיזו, בדומה לאמן האמריקאי רוברט מוריס, בוחן את הפער שבין הידיעה המושגית לחוויה החושית. כך, המיצב מדגיש את אי ההתאמה בין מה שאנו יודעים על האובייקט לבין האופן שבו אנו חווים אותו מבחינה חזותית במרחב הגלריה.

מבנה בורסת המסחר שבחלליו מוצגת התערוכה מעניק לה ממד מעניין. המבנה, שהוקם בראשית המאה ה־18, שימש כמרחב מסחרי לקנייה ומכירה של חיטה וכלל חצר פנימית פתוחה שנאטמה במהלך השנים, תחילה בכיפת עץ ומאוחר יותר בכיפה עם שלד ברזל. למרות השיפוצים שעבר בסוף המאה ה־19, פרישתו וארגונו המקוריים של המבנה נשמרו, והחצר הפנימית הוסבה לחלל המרכזי שבו מוצגות בתערוכה זו עבודות מינימליסטיות גדולות ממדים זו לצד זו.

מרכז המסחר, פריז, 2021, צילום: Chabe01, Wikimedia Commons, רישיון CC BY-SA 4.0

המפגש עם עבודות מינימליסטיות במבנה שמקורו מסחרי מעורר מחשבה על גלגוליו ההיסטוריים ועל חילופי השימושים שחלו בו, ובמקביל מדגיש את המתח המתמשך בין עולם האמנות לבין עולמות המסחר והצרכנות. בהקשר זה, בספרו The Rise of the Sixties (1996) ציין היסטוריון האמנות תומס קרו (Crow) את האפשרות לקרוא את העבודות המינימליסטיות כיצירות המבליטות את הפשוט והיומיומי. פשטות זו באה לידי ביטוי בשימוש בצורות גיאומטריות, בקומפוזיציות חזרתיות שאינן מתעדפות צורה אחת על פני האחרת ובהבלטה של חומריות תעשייתית. מאפיינים אלה מרמזים שיוצרי העבודות התנגדו לגלריה כמרחב מסחרי, ביקרו את תרבות הצריכה ואף ביקשו לבטא בעבודותיהם עקרונות של אלטרואיזם ושוויון. במובנים אלה, פורמליזם טהור – העיסוק בגריד, במסה, באור, בשיווי משקל או בפני השטח – נבחן על רקע תרבות חזותית המאופיינת לא פעם בכיסוי, בקישוט או בצבעוניות מושכת, ועל רקע העובדה שהתערוכה מוצגת במבנה ששמו מעיד על זיקתו הישירה לעולמות הקנייה והמכירה.

לכן, לצד ההתפעלות מהיקפו של האוסף, שמאפשר הסתכלות רחבה על אמנות מינימליסטית כתופעה גלובלית, לצד ההתרגשות מצפייה ביצירות מינימליסטיות מרחבי העולם המוצגות תחת קורת גג אחת, התקשיתי להתעלם מתחושת החמצה קלה. האיכות הנזירית של העבודות מתערערת נוכח עומס היצירות, הצפיפות והיעדר המרחב החיוני כל כך למפגש בינן לבין הצופה. כך למשל, יצירותיו המוקדמות של דונאלד ג’אד, מהאמנים האמריקאים שסגנונם מזוהה יותר מכל עם המינימליזם האמריקאי של שנות ה־60, מוצבות בקרבה כה גדולה ליצירות אחרות עד שאפשרות התנועה סביבן או ההתייחסות אליהן כאל אובייקטים עצמאיים במרחב מוגבלת. באופן דומה, עבודות הפלורסנט של דן פלווין, שכל אחת מהן אמורה להטעין את סביבתה באיכות אור ייחודית, מוצגות זו לצד זו ב”חדר המכונות” של המבנה, ובכך מצטמצם המרחב הייעודי לכל יצירה ונפגעת חווית האור הייחודית לה.

דן פלווין, “מונומנט” לטאטלין, 1964, אור פלורסנט לבן קר. אוסף פינו . © Stephen Flavin / Adagp, Paris, 2025. Photo: Jean-François Molliere

כפי שנכתב, אחת מתכונותיה המרכזיות של האמנות המינימליסטית טמונה במפגש, ביכולתו של הצופה להתמסר לצורות, לצבעים, לחומריות, לאור המשפיע על האובייקט או לממדי העבודה ביחס לגופו. כשהמרחב החיוני הזה מוגבל, נפגעת האפשרות לחוות את העבודות כהלכה. בסופו של דבר, ההקשר הכולל – השתייכותן של היצירות לאוסף של מיליארדר והצגתן במבנה שבעבר שימש כבורסה לסחורות – מטעין את הצפיפות במשמעות אירונית. ייתכן שהצגת היצירות באופן הזה, הדוחס אותן כאילו היו מוצרי צריכה, מעידה יותר מכל על האופן שבו הרעיון המינימליסטי, שביקר בין היתר את האקספרסיביות, ה”אול אובר” והתרבות החומרית, אומץ על ידי הציבור הרחב והפך בעצמו לסוג של סמל סטטוס נחשק.

*

MINIMAL, בורסת המסחר, אוסף פינו, פריז

8.10.2025–19.1.2026

אוצרת: ג’סיקה מורגן