מאז ומעולם היו התנאים לקיום ההוויה האנושית חדורים בסתירות ובניגודים, שהציבו בפני בני האדם אתגרים בלתי-פתירים במובנם הבסיסי ביותר. השילוש לידה-חיים-מוות צופן בחובו את תודעת הכליה,שחרף היותה בלתי נמנעת, אין בידי האדם מנגנונים קיומיים לקבלתה. עניין זה קשור לא רק לסיום החיים, הנוגד את יצר החיים, אלא גם לאלימות הנוראה שבמחיקת מה שממאנים להיפרד ממנו, מצב האין-חיים בלשונו של ישעיהו ליבוביץ. האלימות הזו “מובנת מאליה”, אם יוצאים מההנחה שלכל דבר יש סוף. זה “נורמלי” או “טבעי”, אך אין בכך כדי לשחרר את האדם מאימת הכליה. לכל היותר ניתן להתנחם, בין אם באמצעות הבטחותיה של הדת באשר לעולם הבא, או על-דרך המיאוס מהחיים כאשר בעת זקנה הם הולכים ומתרוקנים מחיותם. נחמה זו (וכל רציונליזציה תרבותית אחרת) אינה אלא מנגנון הגנה, שהרי גם המיאוס מהחיים נובע מאלימות בסיסית של הקיום הפיזי-הביולוגי כנגד עצמו.
האלימות היא חלק אינטגרלי של חיי האדם בציוויליזציה. בספרו לויתן (1651) מתאר תומאס הובס את “המצב הטבעי” (של טרום-הציוויליזציה) כהוויית פחד תמידי של האדם מפני זולתו, הוויה אלימה במהותה המאופיינת כ”מלחמת הכול בכול”. הפתרון למצב זה נמצא באמנה חברתית, אשר לפיה מעבירים הבריות את כוחם לסמכותו של שליט (לפי הובס, שליט אבסולוטי), אשר ניצב בראש היררכיה שלטונית ועל פיו יישק דבר. מעשה האלימות הפיזי אינו יכול להימנע אלא על-ידי העתקת הסמכות לגורם-על, הכרוכה בוויתור-מרצון של היחיד על ריבונותו, דבר הצופן בחובו התקוממות עתידית כנגד האוטוריטה השלטונית. לא בכדי בוחר המקרא לתאר מעשה אלימות קשה כסיפור הראשון אחר הגירוש מגן-עדן (קרי, בתחילת הציוויליזציה) – רצח הבל בידי אחיו קין. מוטיב זה של רצח בתוך המשפחה מופיע אצל פרויד כגורם מפתח בהתפתחות הדת בתרבות האנושית ולמעשה בדינמיקת הציוויליזציה בכללותה. בספרו טוטם וטאבו (1913) הוא מעלה את ההשערה בדבר התרחשות “רצח האב הקדמון” בידי בניו, אחים שהתאגדו כדי להיפטר משלטונו הקנאי. אלא שיחס הרוצחים כלפי קורבנם אמביוולנטי מעיקרו: הם חוגגים את הסתלקות מי שמנע מהם כל התקרבות אל נקבות העדר, אך גם מתחרטים על מעשם הנפשע. הם פחדו ממנו ושנאו אותו, אך העריצו אותו ואף אהבו אותו; הם מבקשים להחיות מחדש את “האב” ומבצעים זאת באמצעות קידוש תחליפי-אב למיניהם. אלא שהדפוס נשמר לאורך הציוויליזציה: בכל פעם הורגים “הבנים” את “האב”, חוגגים את המעשה, אך גם מתאבלים על “האב” הנרצח ויוצרים לו תחליפים חדשים. פרויד מקביל את “עקרון האב” השולט בתהליך קולקטיבי (פילוגנטי) זה, להפנמת אוטוריטת האב במהלך הקונפליקט האדיפלי (האונטוגנטי) של היחיד.
תמר בן שאול, Berlin Olympic Games 1936, 2024, שמן על בד, צילום: אלעד שריג
בתיאוריית האישיות הסמכותנית של אנשי אסכולת פרנקפורט (אריך פרום, מקס הורקהיימר, תיאודור אדורנו והרברט מרקוזה) מתכנסות הקטגוריות הללו לכלל טיעון-מפתח בדבר דינמיקת הציוויליזציה: היחס בין פרט וחברה, וליתר דיוק, בין אינדיבידואל וקולקטיב. היחיד, במעמדו כיצור חברתי, אינו יכול שלא להשתלב בקולקטיב שהוא משתייך אליו, הסתגלותו היא תנאי הכרחי לקיומו כחלק מן הכלל. אלא שהסתגלות זו היא המסרסת אותו, הוא מאבד מהאוטונומיה האינדיבידואלית שלו, מוותר בהכרח על ריבונותו ומכפיף עצמו לנורמות החברה ולסמכות השלטונית. ובאשר תנועת הנאורות האירופית גרסה כי “הנאורות היא יציאתו של האדם ממצב חוסר העצמיות שהביא על עצמו”, כלשונו של עמנואל קאנט בחיבורו מהי הנאורות (1784), הרי שלדידה “חוסר העצמיות” הוא מצב מגונה שיש להיאבק נגדו. חירות האדם מחייבת מידה ידועה של התנגדות להשפעותיה הדכאניות של סמכות חיצונית, הנוגדות את האוטונומיה של היחיד ואת ריבונותו. אך מה לעשות כאשר הסמכות החיצונית הופנמה במידה כזו, שההתקוממות כנגדה נתפשת כנפשעת, משום שהערגה לאוטוריטה שהופנמה באורח פסיכולוגי (ולא מודע ליחיד) הפכה לצורך נפשי.
האישיות הסמכותנית, כך טענת התיאוריה של אסכולת פרנקפורט, תלויה בסמכות במובן שהיא עצמה מבקשת לשמש כסמכות, אך זקוקה גם (שוב, כצורך נפשי) לסמכות מעליה. ההיררכיה היא לחם חוקה של האישיות הסמכותנית, היא זקוקה לחוסר-עצמיות המתבטא בסגידה לאוטוריטה, בהערצת כוחו של המנהיג, בקבלה מרצון בלתי מעורערת של הוראותיו ופקודותיו ושל סדרי העולם הקיימים, גם אם אלה סותרים את האינטרסים של האינדיבידואל עצמו. האישיות הסמכותנית תלך אחרי הסמכות באש ובמים, ללא פקפוק, ותוך הסתגלות מלאה למבנה ההיררכי הקיים שהמנהיג האוטוריטרי בראשו. היא תבקש גם להיטמע בתוך המון החסידים של המנהיג, ולמעשה, בתוך ההמון באופן כללי. האישיות הסמכותנית חיה מניוונה הכמעט מוחלט של האינדיבידואליות שלה. לא בכדי פוענחו מאפייני האישיות הסמכותנית כתבניות היסוד הנפשיות והאידיאולוגיות של הדמות הפשיסטית במאה ה-20. והייתה זו הגרסה הפשיסטית של האישיות הסמכותנית אשר צפנה בחובה גם את הנטייה לאלימות נגד כל מה שמערער את מאווייה וצרכיה הנפשיים. המקור הנפשי בתבנית האידיאולוגית מיתרגם ברגעים מזדמנים לפעולת-מעשה חברתית.
* * *
היבטים מרכזיים בתפישה פסיכו-פילוסופית זו ניתן לאתר בעבודותיה של תמר בן שאול, המוצגות בתערוכה “להקה”, בתוספת חשובה אחת: קטגוריית המגדר. מטריצת היחסים הדכאניים בין גברים ונשים מעסיקה אותה, הן בהופעותיה החברתיות-תרבותיות והן בתרגומן לממד האסתטי-אמנותי. לשם ההיצג האמנותי, האמנית בוחרת בפן האלים ביותר של היחסים המגדריים: מעשה האונס (הקבוצתי). בעשותה זאת היא נעה בין תפישה טרנס-היסטורית של הדפוס הדכאני לבין הקונקרטיזציה ההיסטורית שלו. יש להדגיש עניין זה, שכן ההיצג הכלל-ציוויליזטורי של התופעה האמורה כפוף, במעמדו כטענה אוניברסלית, למידה ידועה של הפשטה ושימוש בעקרונות ההסמלה, בעוד שהממד ההיסטורי האקטואלי (שאף הוא צופן בחובו את קואורדינטות התפישה האוניברסלית, כמובן) נצמד לאירועים עכשוויים.
תמר בן שאול, Football, 2024, שמן על בד, צילום: אלעד שריג
בשתי סדרות נפרדות מוצג עניין מגדרי מקוטב זה באורח סוגסטיבי: הסדרה Nirbhaya (2021) מורכבת משורת דיוקנאות של גברים, שחזותם מעוררת החלחלה איננה מסגירה עדיין את הסיבה להכללתם בסדרה; יש צורך בהבהרת ההקשר לבחירה בדמויות הללו (המקודד בכותרת הסדרה). פירוש המילה ההינדית Nirbhaya הוא “חסרת הפחד”. המושג התפרסם ככינוי לקורבן של אונס קבוצתי ברוטלי שהתרחש בדצמבר 2012 בניו דלהי שבהודו. מסיבות משפטיות לא התפרסם מעולם שמה של הקורבן, ואמצעי התקשורת ההודיים כינו אותה Nirbhaya כדי לכבד את העוצמה שלה ואת אומץ ליבה. היא מתה ב-16 בדצמבר 2012 כתוצאה מפציעות שנפצעה במהלך מעשה האונס הקבוצתי.
המקרה עורר סערת מחאות בהודו ובעולם ואף הוביל לרפורמה בחוקים ההודיים להגנת נשים. Nirbhaya הפכה לסמל למאבק נגד אלימות מינית ולמען זכויות נשים. אל מול סדרת גברים אלימים זו מציגה תמר בן שאול סדרה קומפלמנטרית של דיוקנאות נשים הנושאת את הכותרת Us (2023). האמנית עצמה כותבת על סדרה זו:
במקבץ הפורטרטים Us מוצגות דמויות של נשים. בניגוד לאקספרסיביות העזה המאפיינת את דמויות הגברים בסדרה Nirbhaya, בעבודות אלה קיים ממד של הפשטה. הנשים נראות כמו כל אחת וכמו אף אחת, מבטן כבוי ועולה מהן תחושת פגיעות ומועקה. דמויותיהן ניבטות כדימוי שנצרב בזיכרון הקולקטיבי של אישה שעברה פגיעה מינית”.
תמר בן שאול, Us, 2023, שמן על נייר, צילום: יובל חי
כחלק מהסדרה Nirbhaya הוסיפה האמנית דימוי יוצא-דופן, אך משמעותי ביותר למכלול היצירות השלם: רישום של זאב חושף-שיניים באורח מאיים. איקונוגרפיית הזאב משמשת אותה בשני אופנים: הזאב כחיית טרף מפחידה, והזאב כחלק מלהקה המשחרת לטרף באורח קבוצתי מתוזמר. תמר בן שאול מודעת, כמובן, לעוול התרבותי שנעשה דווקא לדימוי הזאב כחיית טרף. חיות טורפות לשם הישרדות; אין לייחס להן אכזריות במובן המוסרי של המילה. אך יש סיבה קונקרטית מדוע בחרה בן שאול בכל זאת להשתמש בדמות הזאב ובקטגוריית להקת הזאבים בעבודתה: בספטמבר 2019 התפרסמה בתקשורת ידיעה על אונס קבוצתי של נערה בריטית כבת 19, על ידי 12 תיירים ישראלים בגילאי 16–18 בעיירת קייט בקפריסין. באחד הראיונות עם הנאנסת, היא תיארה את התוקפים כ”להקת זאבים”. כלומר, דימוי הזאב התרבותי הוא סמלי מעיקרו – פרוייקציה אנושית מובהקת על החיה ולא אבחון זואולוגי בר-תוקף. האמנית יוצרת חיבור דימויי בין הזאב הטורף לבין הגבר האונס באמצעות ההקבלה של חשיפת השיניים החייתית לבין זו האנושית.
ביצירה רחבת הממדים הנושאת את הכותרת Who The Fuck Was Cheryl Araujo? (2021) מעוצב חיבור זה בצורה סוגסטיבית במיוחד. מי היא האישה ששמה מוזכר בשאלה המופיעה בכותרת (שאלה רטורית מעיקרה הבאה לסמן את העובדה ששריל אראוחו נשכחה זה כבר מלב)? שריל אן אראוחו, ילידת 1961, הייתה אזרחית אמריקאית שהמקרה שלה עורר הדים תקשורתיים סוערים בשנות ה-80 של המאה ה-20, בהיותה קורבן לאונס קבוצתי של שישה גברים בפאב במדינת מסצ’וסטס. מעשה הפשע שנעשה בה עורר גלים, במיוחד משום שאורחים רבים שנכחו בפאב בשעת האונס לא מצאו לנכון להתערב ולהזעיק את המשטרה, אלא, להיפך, מחאו כפיים ודירבנו את האנסים. אראוחו נהרגה בתאונת דרכים בשנת 1986.
תמר בן שאול, Who The Fuck Was Cheryl Araujo, 2021, שמן על בד, צילום: יובל חי
?Who The Fuck Was Cheryl Araujo (שניתן להתייחס אליה כעין הומאז’ לשריל אראוחו) מציגה בצד ימין את דיוקנה של הנאנסת. בצד השמאלי של הציור מופיעה פעמיים דמות זאב החושף את שיניו, פעם כזאב בודד ופעם כזאב שראשו מתמזג עם קווי מתאר של דמות גברית, ששיניה הנחשפות מסמנות גם את שיני הזאב. בסמוך לדיוקן של אראוחו ניתן לראות דימויי ראש מופשטים-למחצה, חלקם מפלצתיים, עם שיניים חשופות, כשהמילה SLUT מתנוססת מעליהם – מן הסתם לזכר הקללות והגידופים שספגה אראוחו במהלך האונס. את קורבניותה של הנאנסת בחרה בן שאול לייצג באמצעות דמות אישה זועקת, מוטלת על הקרקע, המצוירת בסגנון אופייני לפיקאסו ובזיקה ברורה לציורו האיקוני גרניקה (1937). במרכז הציור ממוקם פסל של סאטיר מיתולוגי בעל פאלוס אימתני, סמל למיניות גברית ככלי נשק מאיים. המעבר בין היסודות הסגנוניים הנבדלים בחלקי הציור השונים, הסינתזה בין אדם וטבע, בין הארכאי לאקטואלי-הקונקרטי, כמו גם שילוב מילת הגידוף וכותרת היצירה בתוך הציור, כל אלה מקנים ליצירה ממד זמני ועל-זמני כאחד, בבחינת שילוב ההיסטורי בטרנס-היסטורי.
ציורים נוספים המוצגים בתערוכה מוקדשים להיצגים של היטמעות היחיד בקבוצה שהוזכרה בתחילת הדברים. שני ציורים מ-2021 נושאים את הכותרת All for one and one for all (היפוך קטן אך משמעותי של האמרה העתיקה One for all, and all for one, שהתפרסמה במאה ה-19 כסיסמת שלושת המוסקטרים בספר מאת אלכסנדר דיומא האב, אליה מרפררת מן הסתם תמר בן שאול במידה של סרקזם) מציגים דמות זאב המשחר לטרף, האחד בשילוב ראשי גברים חושפי-שיניים, האחר בשילוב זוג עיגולים הנדמים כעיניים (מציצניות?). הפרשנות המתבקשת: קבוצת גברים אונסת מתחלקת למבצעים ולצופים, כל אחד בתורו, ולפעמים (כמו בציור הראשון) צוחקת אחת הדמויות למראה מעשה התועבה המבוצע בקורבן הנשי.
תמר בן שאול, פרט מתוך Who The Fuck Was Cheryl Araujo, 2021, שמן על בד, צילום: יובל חי
מוטיב הקולקטיביות הקבוצתית נדון גם בציור Football (2024), המציג שלישיית כדורגלנים מתחבקת כנהוג אחרי הבקעת שער אל מול קהל צופים. דמות זאב המשתלבת גם בהיצג ספורטיבי זה מעידה על כוונת האמנית: אין מדובר בסצנה סתמית אלא בתיאור חברותא גברית, שבהקשרים אחרים עשויה להתכנס לאלימות מינית. האירוניה בהיצג מסוים זה צפונה ביסוד ההומו-ארוטי שבהתחבקות הגברית. רעיון חבורת הגברים הצופה באונס הקבוצתי האלים, כפי שהוזכר לעיל, עבר מטמורפוזה וקבוצת הגברים מתאפיינת כאן בשמחה ספונטנית המיתרגמת למחוות התחברות גופנית אינטימית. משהו מההשתבחות העצמית בגופניות הגברית בהקשר קבוצתי-קולקטיבי מצוי גם בציור אחר, בו נראית חבורת גברים (ספורטאים) הצועדת בסך עם פלג גוף עליון חשוף; הן תיאורם הפיזי והן תנועתם האחידה נועדו להמחיש למעשה את היטמעות היחיד בקולקטיב – חבורת אקסמפלרים נטולי אינדיבידואליות.
סגנון-הציור הפיגורטיבי של תמר בן שאול חיוני למושא יצירתה האמנותית. עניין אחד הוא לדבר על סוגיית האלימות המינית והקונפליקט המגדרי באורח מופשט, כדיון אנליטי-מושגי בבעיה החברתית-תרבותית. עניין אחר הוא לייצגו אמנותית תוך המחשת ממדי הפשע הפיזי שבאונס ובאונס הקבוצתי, מבלי להיגרר לקיטש ולססמתיות פשטנית; לא בכדי ממזגת תמר בן שאול את הסימבולי והממשי-הקונקרטי לכדי היגד קוהרנטי שזקוק באופן מהותי לפיגורטיביות, ולו כדי “לכבד” את ממד הגופניות המעונה שביחסי הקורבן-מקרבן המגדריים. יכולותיה הטכניות המרשימות של תמר בן שאול במימוש סגנון זה משרתות אמנותית היטב את מה שכה קרוב לליבה ברמה הפוליטית-חברתית.
*
משה צוקרמן הוא פרופ’ אמריטוס במכון להיסטוריה ולפילוסופיה של המדעים והרעיונות ע”ש כהן, אוניברסיטת תל אביב.
המאמר מופיע בקטלוג התערוכה
‘להקה’ / תמר בן שאול
אוצרות: נורית טל- טנא
בית האמנים, תל אביב
