Poetry is the mother-tongue of the human race; even as the garden is older than the ploughed field, painting than script; as song is more ancient than declamation; parables older than reasoning; barter than trade.
(G. F. Hamann, Aesthetica in nuce: A Rhapsody in Cabbalistic Prose, 1762)
זה שאינו אחד
במבט ממבואת הכניסה לתערוכה “זה שאינו אחד” של שיראל הורוויץ במשכן לאמנים הרצליה, שאצרה ברגישות ובתבונה סמדר שינדלר, נראה הפסל “ו׳ הידיעה (Definite Conjunction)” מהצד. חזיתו פונה אל החלל המרכזי שמימינו ואל הפסלים שבו, כלומר אל התערוכה, שם מקומו. הפסל אינו פונה אל הצופה וחולק איתנו את החלל, כפי שנהוג לחשוב על פסלים, אלא מראה את עצמו, מדגיש את המובחנות שלו, את ה”לוק” שלו, וכמו מזמין פנימה לאינטרקציה מתוך עניין וסקרנות. והוא אכן מפתה למבט ואינטרקציה. מהוקצע, אחוז בפרופורציות שלו, חלקו העליון מזדקר בתנופה/חוצפה (כמו אולר פתוח), ומתאים למידות אדם. הפסל מהדהד מסורות של פיסול מודרני מופשט, ומדגיש בהתאם את החומריות, הצורה והמלאכה. מצידו נראית תוספת/תותבת/רגל שחוברה במלאכת קישוט ותומכת ביציבות שלו. תוספת “חיצונית” ומהותית. כמה אנושי.
במובן זה, החוויה הראשונית, ההצהרה העקרונית, שמציעות הורוויץ ושינדלר ב”זה שאינו אחד” היא שמפגש עם אמנות אינו מפגש מיידי וישיר. מפגש עם אמנות פותח מרחב של מעורבות אינטימית, והוא טעון ומתווך ומורכב, מלא עניין ויופי.
שמות הפסל מהדהדים את הגיון הדברים. בעברית, “ו’ הידיעה” היא ביטוי לשוני שאינו אלא כינוי מסתיר/מחליף ל”ה’ הידיעה”, שנמנע ממנו להופיע בשמו מתוקף המנהג ומטעמי קדושה. כך מקדים התחליף השימושי, הפומבי והלא רשמי, את המקור הקדוש. לא זאת בלבד, אלא הוא מבקש לפעול בשמו ולהפך את היוצרות: במקום היידוע, הזיהוי והקביעה המוחלטת של דבר מה, במקום הקידוש שלו (נניח: ״הפסל״, או ״האחד״, או ״אני״), מופיעה ו’ החיבור שקושרת, או אולי מוטב לומר פותחת, את ידיעת הדברים והקביעה שלהם לתוספות: לקשרים אקראיים וליחסים מקריים שהם מקיימים עם הסביבה. וכמו ששם העבודה באנגלית – שאף הוא מעין ביטוי לשוני מומצא ולא רשמי, ואינו תרגום במובן המילולי1 – מוסיף ומחדד וקושר בין השניים, אלו חיבורים (אפשריים) מובחנים והכרחיים.
שיראל הורוויץ, “ו׳ הידיעה (Definite Conjunction)”, 2025, צילום: כרמית חסין
עיבוד, או קדימות המגע
על פי רוב, יחסי האדם הפועל והעולם (חומר) מובנים דרך שתי קטגוריות: ״עבודה״ ו״מלאכה״. עבודה, כפי שניתחה יפה חנה ארנדט בספרה ״המצב האנושי״ (1958), היא פעולה חזרתית, יומיומית, הכרוכה בקיום ובהישרדות, פעולה שתוצריה נצרכים תדיר ומתכלים במעין תהליך של חזרה נצחית. מלאכה, להבדיל, מכוונת ליצירה של אובייקטים, כלים וחפצים, שאמנם קשורים לצרכי הקיום אך פטורים מעול ההישרדות. למלאכה יש התחלה וסוף, היא נקבעת אל מול תכלית, ותוצריה מיועדים לשימור ומסירה. בקצרה, יש לה אתוס. המלאכה מחזיקה יחד את הייחודיות והמצוינות של הפעולה האנושית מחד גיסא, ואת הזיקה של זו למרחב הפומבי ולטובת הכלל מאידך גיסא. היא כמו כורכת את ערך השימוש בקטגוריה של איכות (מידה טובה). זו המלאכה, ולא העבודה, שמפקיעה חומרים מהטבע לטובת סיפוק רצונותיה ומעבר לצרכיה. זו המלאכה, ולא העבודה, שמאפיינת תרבויות ומסורות.2 וזו המלאכה, במובנה זה – הביקורתי, הפוליטי, החברתי – שהמשיכה לקיים יחסי דחייה ומשיכה עם הפעולה האמנותית מאז המחצית השנייה של המאה ה־20.3
מושג המלאכה אינו זר לפיסול של הורוויץ. למעשה, נוכל לומר שהמלאכה בפסלים של הורוויץ גלויה, גלויה מדי. מהחומרים שנאספו לאלו שיוצרו, מאביזרי וחומרי העבודה שנקנו, לעבודת הבנייה, הגימור והקפדה על איכות הפעולה והפרטים. היא נוכחת ופועלת במישור התפיסה והנראות, כמו רוצה להדגיש שהמלאכה אינה מקור העבודות, כפי שהאתוס שאותו היא מציבה אינו ההקשר להבנת הפעולה היוצרת. כמו רוצה לרמוז שגם אם המלאכה היא ביטוי של הפעולה האנושית המצוינת, ובמובן זה היא מרכיב הכרחי בעשיה ובתוצר, אין בה די, היא לא מספיקה (עוד, כיום) כדי לייחד את האנושיות שבפעולה היוצרת.
שיראל הורוויץ, מראה הצבה של העבודות “משקיפות”, ו”ערגה”, 2025, צילום: כרמית חסין
פעולת העיבוד של הורוויץ מביאה בפני המלאכה חומריות כשהיא כבר מספיקה ומסופקת. חומרים הנושאים את עצמם ויכולים לשמש כשלד, לשאת ולהיות פסל. זו חומריות של טעם, חומריות חושנית, מוקפדת, מובחנת, עם סטייל. חומרי הפיסול של הורוויץ אנושיים לא כי הם מעשה ידי האמנית, אלא מכיוון שהם חומרים יפים. הם הופכים להיות חומרים מתוקף היותם יפים בעיני ובידי האמנית, מתוקף היותם ראויים לשימוש ותצוגה. זו חומריות מעובדת שמבקשת את הטוב והיפה מראש ובאופן אישי, כמו הייתה זו זכותם הטבעית של הדברים/פסלים, ומידת הצדק של קיום ביחסים (חברה/אמנות).
ההתערבות האישית של הורוויץ בחומר – הסטת האחריות מהמלאכה אל המקום הפרטי של פעולת העיבוד – מאפשרת לחומר להיות סיבה פועלת של הפסלים (ולא רק תנאי אפשרות, אמצעי, שלהם). היא מאפשרת לטעם (לאנושיות) לפעול כמאפיין או תכונת אופי של הפסלים. מלאכת העיבוד שייכת לפני השטח של הדברים, למה שבא במגע. היא כורכת את החומר באפקט. במובן זה נוכל לומר שפעולת העיבוד של הורוויץ, כחילוץ והצבת האנושיות מראש וברמת החומר, מציבה את המגע האנושי כתשתית למופע ולמפגש, עם הפסלים ובכלל. ״מגע״ הוא קטגוריה של יחסים שמקורה באפקט, בהשפעה של פני שטח אחד על פני שטח אחר. מחד גיסא מחזיק המגע בנבדלות ובייחודיות של הגופים הנוגעים, ומאידך גיסא הוא מבקש להתאחד בתחושות וברגשות מתוך עניין משותף. הוא מחזיק, ולא פעם מטלטל, את הגוף (פסל/אני) בין הרצון להפנים ולהתאחד ולהיות ליותר מאחד, ובין הרצון להתפשט הלאה ויותר ולהיות כך פחות מאחד. הוא כמו מבקש להותיר רושם, מעצם נוכחותו, ולהישאר נכון לשינויים בהתאם לנסיבות ולאינטרקציה.
התשתית האינטנסיבית שמאפשר המגע, אותה תגובה (מיידית) שמקורה באפקט, מותירה את הבאים במגע גלויים ונגישים ועדיין סמויים, חשופים ועדיין מסתוריים. שכן במגע, ובטח כזה שמכוון ליחסים אינטימיים, לומד הגוף על טבעו ורגישותו שלו הרבה יותר מאשר על טבעו של הגוף שנוגע בו, ושנותר מתווך על ידי האפקט. המגע של הורוויץ הוא אופן של קריאת תיגר על ריבונותו של ״האחד״. הוא אינו בא לבטל את הפסל, כי אם להעניק לו את עצמאותו להיות זה שאינו אחד, להעניק לו חיים. המגע מאפשר לפסלים לפרק את הזהות הפיסולית שלהם לפני השטח של רגישות התפיסה, מוסיף להם את העורות הפרושים, העוטפים, המצפים, הבאים במגע, שדרכם נחשפים לפעולה השלד והאיברים והתכונות. דרכם יכולים החומרים היפים להשפיע ולהותיר רושם.
שיראל הורוויץ, מראה הצבה, “ערגה”, 2025, צילום: כרמית חסין
מגע כן: על יחסי היצור (creature) והיוצר (creator)
הופעת האדם תחת שמי העולם – מה שהיום נהוג לכנות עידן האנתרופוקן – בישרה את הולדתו של כוח קורא תיגר מתוך חלציו של כוחו הבראשיתי של הטבע. המיתולוגיה, כהרגלה, מציעה דימוי מדויק בסיפור על אתנה, אלת החכמה ופטרונית האמנויות, שבקעה מראשו של זאוס, אבי האלים, כשהיא בוגרת ונושאת כלי קרב. כוחו הייחודי של האדם, האנושיות שלנו – כפי שהיא מגולמת בדמות אישה – קוראת תיגר לא רק משום שהיא מבקשת להתגבר ולחרוג מהטבע מולידה ומזינה, כך נוהגים כולם על פי הטבע, אלא משום שהיא מבקשת להחליפו; להפוך עצמה ראשונה. משל הפך הנברא לבורא, היצור (creature) ליוצר (creator). משל החושניות והאסתטיקה קודמות לתיאולוגיה ולאתיקה, ותורת היחסים והאפקטים קודמת לתורת החובה והציות (כפי שאכן הציעה הרומנטיקה, שראתה את הפעולה היוצרת והתוצר האמנותי כקודמים וראשוניים לטבע ולעבודה).4
במובנים רבים, אפשר לומר שהפיסול של הורוויץ נטוע ברגע שבו פגשה הרומנטיקה במודרניזם. רגע שבו האינדיבידואל (היצור היוצר) מכונן עצמו מתוך רוחה המופשטת של האוניברסליות. אלא שעבור הורוויץ זו אינה שאלה היסטורית/פוליטית גרידא,5 זו אינה שאלה של התפרקות ובניית זהות, אלא רגע מטאפיזי שעוסק ביחסי היצור והיוצר, ובמסורת שמתארגנת מתוך כך. זה פיסול ששואל שאלה, או מעורר מחדש, או מצטרף לתהייה אקטואלית ורלוונטית על אודות מעמדם של הדברים ושל המציאות והסביבה שבה הם מתקיימים ואותה הם מארגנים; הרהור על אודות ההווה האנושי ויחסיו עם העבר (מה אפשר לדעת?) והעתיד (למה אפשר לקוות?). במילים אחרות, זה פיסול שנטוע בשאלות על אודות מגע וקיום משותף.
שיראל הורוויץ, כל הדברים המורכבים הם בני חלוף, 2025, צילום: כרמית חסין
פעולת העיבוד או ההתערבות של הורוויץ בקביעת החומר הולכת אחורה כדי לחלץ ולקבוע את המגע האנושי כתשתית פיסולית. היא מאפשרת לפסלים להזכיר לנו שאנחנו לא מרגישים ונוגעים כי יש לנו גוף, אלא שיש לנו גוף כי אנחנו מרגישים ונוגעים. הורוויץ מעבדת את המגע לכדי אנושיות, ובכך מחלצת אותו מהממד החומרי המתפשט, כקטגוריה כמותית המציינת את מידת האפס של הקירבה. עיבוד זה מאפשר להפעיל את המגע כפונקציה של עניין ומעורבות, כקטגוריה של חיים, כלומר של יחסים אפקטיביים.
הפיכת האנושיות למרכיב אפקטיבי של החומר – קרי ההנאה מהיפה – מעוררת לחיים את השלד: המבנה, האיברים, התכונות, ואת העור: פני השטח של המגע והיחסים, הממד (הדו ממדי, הרגשי) של הקיום. היא הופכת את הפסלים למעין גופים אנושיים, יצורים. פסלים־גופים־יצורים־אנשים שצומחים ומתהווים מתוך הרגישות שבמגע, מתוך הישירות והמיידיות שבכל זאת נותרים חלקיים, מתוך האחיזה הנחושה של התאמה חושנית, אהבה ממבט ראשון, שמבטיחה גורל משותף ודורשת זמן. גופים שמתהווים בהתאם לתנועת הנפש שמעוררות הסקרנות והתקווה, שכמו נובעים ומתקיימים מתוך הנאה ראשונית, פשוטה ופרטית.
מלאכת עיבוד המגע של הורוויץ רגישה לנבדלות ולהבדל של היצור הנברא, וכפי שהיא מכירה בזיקה המקורית והקדמונית ליוצרת שבוראת בצלמה. זו רגישות אנושיות שמכירה בחרדה הקיומית של כל יצור נברא, הכפוף למלאכת יצירה, שיאבד את זהותו, כפי שהיא מכירה בספקנות הרעילה שמלווה כל יוצר הכורך גורלו בגורל יוצאי חלציו ומבקש לשלוט בהם. זה מגע שמעובד לטובת אינטרקציה אנושית שמכירה בהבדל ובפעולת הכוחות, בטבע הנבדל והמשותף של היצור והיוצר, בלי לייצר היררכיה ויחסי כוח (שליטה). מתוך הקפדה על הפרטים והנראות (הציפורניים או השוט ב”כל הדברים המורכבים הם בני חלוף”, או הנעצים בעבודה “זיכרון דברים”, שנדמים כמו גידול אסתטי).
שיראל הורוויץ, זכרון דברים, 2025, צילום: כרמית חסין
“זיכרון דברים”
זה עיבוד שעניינו לאפשר למלאכת הפיסול להקדים את הרגישות החושנית, קרי את ההנאה, לזו הפסיכולוגית, קרי להתענגות. ומכאן למקם את הפסלים במרחב שבין האינסטינקט והתגובה הטבעית לכללים ולהנחיות הלא כתובות’ גם אם מורגשות, שמתנסחות בעת קיום יחסים. להתמקם בחלל אנושי, משותף ועדין, שנפתח ונרקם מתוך עניין והכרת כבוד. חלל שמתארגן מתוך יחסי כנות בין היוצר לחומר, בין החומר והיצור, בין היצור לעולם אליו נברא.
כך חוברים יחד, במהלכים פיסוליים ואוצרותיים – עוד סוג של מגע פורה שהתערוכה מעמידה – “שבר נוף” ו”שפתיים” לאינטרקציה פיסולית מקומית, רגעית, פרטית (נוכחותה של האמנית, אגב, נגלית למי שיציץ מאחור וישים לב, בדמות שריטה שנוצרה על על הקיר בעקבות גרירה של קצה הפסל), או כך מוסיפים הפסלים לצמוח ולהתפתח, שולחים זרועות בתגובה לחלל, ומעבר להיקף שלהם, כפי שמציע “חוני”.
שיראל הורוויץ, מראה הצבה מתוך התערוכה “זה שאינו אחד”, 2025, צילום: כרמית חסין
כך הופכים פרטים למהותיים, תוספות להכרחיות. אביזרים טכניים כמו מעצורי הדלתות הדקיקים והנוצצים שמסתיימים בעיטור גומי שחור, שתומכים בפסלים, שמעוררים דימוי של, רוצה לומר, שאינם אלא עקבים – וזו גם הסיבה המקורית, האישית והפרטית שבגללה נרכשו, אי אז בארה״ב – וכשהם נלחצים אל הרצפה, או אל כרית ריפוד (כפי שעושה “חוני”) כדי להתייצב ולעמוד, לא נותר אלא לתהות על יחסי השליטה והעונג שבמגע המתורבת. לא נותר אלא להעריך, שוב ומחדש, את העובדה שהם מוקפדים ומקפידים, שיש להם “לוק” שמבעדו הם נוכחים, שיש טעם לבוא איתם במגע (“ערגה”).
*
“זה שאינו אחד” / שיראל הורוויץ
אוצרות: סמדר שינדלר
משכן האמנים, הרצליה
נעילה: 3.1.26
