בפתח עבודת הווידאו החדשה של אילת כרמי ומירב הימן, “חמדה” (2025), מופיעה על המסך קבוצת נשים רצות, אולי במנוסה. הן נושאות בידיהן מיני צמחים, ומגופיהן משתלשלים תיקים וסלסלות, מבחנות וצנצנות. עד מהרה הן מוצאות מחסה במבנה נטוש, שם הן מתארגנות במערך אנושי רב מפלסי שבו הן מזינות זו את זו ומטפלות זו בזו באמצעות הצמחים והמזונות שבאמתחותיהן. בין הנשים ישנן צעירות ומבוגרות, אישה בהיריון ואחרת המניקה את תינוקה. כל אחת מהן ממלאת תפקיד: יש מי שאמונה על השקיית האחרות ומי שאחראית להנבטה, ואחת מחברות הקבוצה טווה סלסלות קש המועברות מעלה ומטה בין הנשים, לצורכיהן השונים.
בחיבור The Carrier Bag Theory of Fiction (1986), סופרת המדע הבדיוני והפנטזיה אורסולה לה גווין קראה לספר את הסיפור של הלקטיות, ולא של הציידים. 1 סיפור הציד אמנם סוחף יותר – יש בו גיבור, נשק והרג – ואילו בסיפור הליקוט אין גיבור אחד אלא קבוצה של אנשים, בעיקר נשים, שפועלת יחד. אין לסיפור הזה שיא, בוודאי לא אלים, והטכנולוגיה שמניעה אותו אינה חנית או נבוט אלא שׂקים, תיקים ושאר סוגי מכלים שניתן לאסוף בהם מזון ולקחת אותו הביתה בצוותא, ובקלות גדולה בהרבה מלצוד ממותה. עבור לה גווין, שכונתה “אנתרופולוגית של עולמות אחרים”, 2 סיפורן של הלקטיות הוא סמל לספרות שאינה נסובה סביב הגיבור האינדיבידואל, אינה מושתתת על קונפליקט ומהלכה אינו ליניארי.
אילת כרמי ומירב הימן, חמדה, סטילס מתוך וידאו, 2025
גם בכרמי והימן ניתן לראות מעין אנתרופולוגיות של עולמות אחרים. בעבודותיהן הן מציגות מציאויות שספק אם התקיימו בעבר, יקרו בעתיד או מתרחשות כעת ביקום מקביל. ציורי המערות המנציחים את סיפור הציד מוחלפים ב”חמדה” בציורי קיר עכשוויים, גרפיטי של הזמן הזה המכסה את קירות המבנה התעשייתי שבו מתכנסות הנשים הנסות, ברגע שנדמה בראשיתי ואפוקליפטי בו בזמן. קבוצת הספק־לקטיות, שבמהרה תגענה מן הקרקע לתקרה, היא על טהרת הנשים, שכמו השאירו את הגברים, הציידים, מאחור. ההתארגנות שלהן אינה חד פעמית כי אם ארוכת טווח: אנו חוזים בהן ביום ובלילה, ערות וישנות, בתנאי מזג אוויר המשתנים עם עונות השנה המתחלפות. “שם ידעתי חמדה שלא היתה כמוה”, כתבה דליה רביקוביץ בשיר ששמו ניתן לעבודה, המתאר מרחב טבעי אוטופי, עז ושופע. 3
בכותרת “חמדה” מקופל הטבע האידילי של הקיום הנשי האלטרנטיבי שמוצע בווידאו של כרמי והימן, קיום המבוסס על הזנה צמחית ועל ערבות הדדית, בלא גיבור ובלא קונפליקט. אולם יש לתת את הדעת על הטכנולוגיה שמאפשרת את הקיום הזה: הטכנולוגיה של הליקוט, שתיארה לה גווין, של התיקים והמכלים שאפשרו לנשים להביא מזון ומרפא אל מחוז חפצן ומאפשרים את העברתם לאורך העמוד שהקימו, אך גם על הטכנולוגיה של העמוד עצמו – עמוד המורכב מחמש קומות של נשים, התחתונה שבהן על הארץ והעליונה מחזיקה תקרה מטה לנפול. האמניות הגו את הקמת העמוד בהשראת הקריאטידות היווניות, עמודי תמך אדריכליים עשויים אבן המעוצבים בדמותן של נשים. מה בין החמדה שבקיום הנשי השיתופי לבין ארגונו בצורה הפאלית של קריאטידה?
בספרה Inclinations: A Critique of Rectitude (2014), הפילוסופית הפמיניסטית אדריאנה קוואררו מאירה על התיאור המושרש בקנון המערבי של האדם כמי שעומד זקוף, ועל אפיון האידיאל הגברי כאנכי. אל מול מודל זה היא מעמידה את האדם הנוטה, שמגולם באופן אולטימטיבי על ידי דמות האם הרוכנת לעבר ילדיה. קוואררו מערערת על שיוך מצב הגוף הנטוי אל המגדר הנשי, ומציעה לבכר אתיקה של נטייה והישענות – של רגישות לאחר, עזרה והיעזרות – על פני זו של האינדיבידואל השואף מעלה בלא סטייה. ״הנטייה האימהית עשויה לשמש מרכיב בגאומטריה אחרת, משבשת ומהפכנית יותר, שמבקשת לחשוב מחדש את עצם מושג הקהילה”, היא כותבת. 4 הצפייה ב”חמדה” מעלה את השאלה אם הקיום הנשי המופיע בה חובר למורשת של העדפת הזקוף, לסדר הפטריארכלי שהביא לעולם את הקריאטידות, או שמא, למרות הזדקרותן לגובה, מציעות לנו נשות העמוד גאומטריה חלופית לסדר הזה – תנועתיוּת צורנית ואתית שיש בה מן השיבוש.
שאלות אלה מזמנות עיון בשני נושאים החוזרים ומופיעים באופן דיאלקטי בגוף העבודה של כרמי והימן: תנועה וגוף. התבוננות בשלוש מעבודות הווידאו שלהן – “חמדה” ו”זהרה”, המוצגות כעת בתערוכה בבית טיכו, ו”שביל ישראל: התהלוכה”, שהוצגה במוזיאון ישראל אשתקד – מעלה כי ביצירתן המשותפת מתקיימת דינמיקה עדינה המחברת ומנגידה בין תנועה אופקית לתנועה אנכית, ובין גוף מוגבל לגוף המתגבר של גיבורותיהן.
אילת כרמי ומירב הימן, חמדה, סטילס מתוך וידאו, 2025
בעבודה “זהרה” (2021) חוזרות האמניות אל סיפורה של זהרה לביטוב, לוחמת הפלמ”ח שבשנת 1948 השתלבה כטייסת בצבא הישראלי החדש ועוד באותה שנה מצאה את מותה בהתרסקות מטוס על חומת מנזר המצלבה בירושלים. הווידאו נפתח בצילום מהאוויר ההולך ומתמקד בגיבורה כאשר היא מצויה על אדמת עמק המצלבה, למרגלות המנזר. היא חגה בסיבוב המרמז על כישלונו של גוף תעופה – גופה שלה, שאליו מחוברת כנף גדולה, שבורה ומשתרכת על הארץ. אחרי שהיא קורסת אל הקרקע נכנסת לתמונה אישה המבקשת לאחות את כנפה: בת דמותה של רות דיין, שהייתה זו שפינתה את לביטוב הפצועה אל בית החולים שערי צדק. כעת, לאחר ההתרסקות מלמעלה למטה, השתיים מתחילות בתנועה הפוכה, תנועה אופקית של פסיעה ברחובות ירושלים, עד לבית החולים. הנפילה כהקדמה להליכה יוצרת מהלך מרחבי הפוך מזה המשורטט ב”חמדה”: ב”זהרה” כישלון התעופה מוביל להתקדמות על הקרקע, ואילו ב”חמדה” שביל הבריחה מתפתל לכדי טיפוס מעלה.
בתווך משתרעת עבודתן פורצת הדרך של כרמי והימן, “שביל ישראל: התהלוכה” (2018), המציגה התקדמות לאורך נופי הארץ – גמיאת שטח המזכירה את המסע של “זהרה”, עם טבע ארץ ישראלי המחליף את התפאורה העירונית. אלא שמגבלה שהשיתו האמניות על משתתפות ומשתתפי התהלוכה – איסור מגע של הרגליים באדמה – מחייבת שההתקדמות לאורך השביל תיעשה בהגבהה, מעל פני הקרקע. התנועה האופקית שנעשית במגוון תנועות אנכיות, באמצעות מתקנים שונים המאפשרים התניידות ללא דריכה על הארץ, כמו מבשרת את ההזדקפות האולטימטיבית שתתרחש ב”חמדה”. ניתן למקם את שלוש העבודות על פני רצף תנועתי אחד המתחיל בירידה, נמשך במישור ומסתיים בעלייה: ב”זהרה” התרסקות אנכית מובילה להתקדמות אופקית, ב”שביל ישראל” נמשכת אותה התקדמות תוך הגבהה, ולבסוף ב”חמדה” התנועה האופקית משמשת מנוף להזדקרות מעלה. עם זאת, בשלוש העבודות ניתן לזהות שאיפה לגובה, שכן גם “זהרה” מסתיימת בטיפוס של הגיבורה במבנה ההיסטורי של בית החולים שערי צדק, גרם מדרגות אחרי גרם מדרגות, עד הגעתה לגג. שם היא חגה שוב במעגל עד לעצירה מוחלטת, אך הפעם הצילום האווירי הולך ומתרחק ממנה ופונה השמיימה. יתר על כן, בכל שלוש העבודות גלום בתנועה לגובה הישג פיזי של המשתתפות, המושג דרך התמודדות עם מגבלות שהטילו עליהן האמניות. גיבורת “זהרה” נאלצת לשאת במסעה כנף גדולה שהפכה ל”איבר תותב חסר שימוש”, בלשון האמניות, ואילו ב”שביל ישראל” וב”חמדה” מנוטרל כוחן הבסיסי של רגלי המשתתפות: כוח הצעידה על הקרקע. אך בעוד ב”זהרה” המום שהוטל בכנף הביא לקרקוע, ב”שביל ישראל” וב”חמדה” המגבלה שהושתה על המשתתפות היא זו שמעלה אותן לגובה. בשתי העבודות התנועה האנכית כרוכה בהצרת התנועה של הגיבורות, וב”חמדה” נטרול הרגליים מרחיק לכת עוד יותר, שכן ההתארגנות בצורת קריאטידה נוטעת אותן במקום.
נשות “חמדה” מקובעות לאנך שהן מרכיבות, כנשות קאריה שהיו לעמודים וכדפנה שהיתה לעץ – סמל נוסף מתרבות יוון שמהדהד ב”חמדה” – כמה מנשות הקריאטידה מצויות בשלבים שונים של טרנספורמציה עצית, ובאחת מהן אנו חוזים בעת שחברתה מטפלת ביד שלה, שהפכה לענף. 5 נשות העמוד, כמו משתתפות התהלוכה וזהרה שבורת הכנף, מעלות על הדעת גם שרידי פסלים יווניים, המזוהים עם גפיהם הקטועים. כאלה הן המפורסמות שבקריאטידות, מהאקרופוליס שבאתונה, שזרועותיהן קטועות בדרגות שונות, ופסלים רבים של גיבורים גברים שנותרו בלי ידיים ורגליים. התבוננות בגיבורותיהן של כרמי והימן בזיקה לשרידי הפסלים הללו ולמקומם בתולדות האמנות עשויה לשפוך אור על התנועה בעבודותיהן.
אילת כרמי ומירב הימן, חמדה, מראה הצבה, 2025, צילום: אלי פוזנר, באדיבות מוזיאון ישראל
היסטוריון האמנות בן המאה ה־18 יואכים וינקלמן, ובעקבותיו הפילוסוף בן זמננו ז’אק רנסייר, עמדו על כך שהיופי והאפקטיביות של הפסלים היווניים והעתקיהם הרומיים קטועי הגפיים נעוצים דווקא במתח שבין הנטרול הגופני שלהם לבין פועלו של הגיבור המתואר, שגידמותו סותרת כביכול את שריריו הרוטטים. “כשם שמעץ אלון אדיר, שכרתו והפשיטו מענפיו ונופו, נותר רק גזע עירום – כך נגלה לעינינו דימוי הגיבור: מעונה וקטוע, חסר ראש, חזה, זרועות ורגליים”, תיאר וינקלמן את פסל “טורסו בלוודרה” שבוותיקן, שאותו זיהה כבן דמותו של הרקולס, והבהיר: “במבט ראשון ייראה כגוש אבן חסר צורה; אך אם תצליחו לחדור אל סודות האמנות — אזי תראו את הנס הגלום בו”. 6 רנסייר סיכם את הקסם שמהלך שריד הפסל הזה בכך ש”אקטיביות ופסיביות מתמזגות בו ויוצרות שקילות”, והציע כי מיזוג זה הוא שיוצר את “האפקטיביות הפרדוקסלית של האמנות”. 7
מיזוג דומה מתקיים ביצירה של כרמי והימן. כאן הכוח הפרדוקסלי לא נוצר בעקבות הרס מאוחר וחיצוני לעבודות, אלא עולה מתוך המתח האצור בהן – בין הגוף המוגבל של גיבורותיהן לבין גְּּבוּרוֹתיהן. 8 הסדים שבהם הן נתונות, שהופכים את גופן לחסר, הם שמציגים את העוצמה שלו. 9 אך אלה לא רק המאמצים הפיזיים הכבירים של המשתתפות שמותירים רושם, כי אם גם ההשקעה האדירה של האמניות עצמן בפיתוח דרכי ההתמודדות עם המגבלות שהן עצמן הגו. כך, במהלך אמנותי של הצרת ויצירת תנועה, במעבר מאופקי לאנכי, נוצרת האפקטיביות הפרדוקסלית של עבודותיהן.
בשלוש העבודות הנדונות כאן, התנועה האנכית או נקודת הגובה שבשיאה מסמנות הישג טכנולוגי: תעופה, תחבורה ובניין. ב”זהרה” הישג זה מיוצג באופן סימבולי, שכן אנו פוגשים בגיבורה לאחר שהתרסקה, ומהתעופה נותר רק שריד בדמות כנף שבורה. לעומת זאת, ב”שביל ישראל” ו”בחמדה” מדובר בהישגים המחוללים את התנועה המתרחשת בעבודות, וכך ההישג הטכנולוגי הוא ההישג האמנותי של התכנון וההוצאה לפועל של המנגנונים המאפשרים את התנועה המוגבהת ואת העמוד האנושי. בהלימה לכך, ניתן להבחין בין המיומנות האמנותית, ה”טכנה”, שניתן לכנותה מסורתית, המופגנת בכנף של זהרה – שעות ארוכות של ציור וגזירה עמלניים שהושקעו באביזר המתקיים גם כאובייקט המוצג בתערוכה – לבין ה”טכנה” המושקע ב”שביל ישראל” ו”בחמדה”, מיומנות אמנותית שניתן לסווגה כעכשווית, במסגרתה רעיון מקורי מוביל להפקתו של פרויקט מורכב, מרובה היבטים ומשתתפים.
אילת כרמי ומירב הימן, חמדה, סטילס מתוך וידאו, 2025
ההתקדמות לאורך שביל ישראל בלי לדרוך עליו אמנם מציבה אלטרנטיבה לאתוס החלוצי של כיבוש הארץ ברגליים, אך בה בעת מציגה כיבוש מסוג אחר: ניצחון המגבלה על ידי הפעלת כוח גופני, ובאמצעות פטנט. כמוה גם “הקריאטידה האנושית” – צורת קיום חלופית, נשית וקולקטיבית, ובו בזמן מפגן אקרובטי והנדסי. התנועות האנכיות בעבודותיהן של כרמי והימן, עד כדי השיא הפאלי שנרשם ב”חמדה”, מציגות התגלמויות של עוצמה נשית הקוראות תיגר על הסדר הגברי, אך אפשר שהן גם מתחרות על מקום באותה הזירה. יתר על כן, ההתרחקות מהארץ, בה בשעה שהיא ממלטת מהתרבות השלטת בה, יוצרת ניכור משאר הדברים המתרחשים על פני האדמה. בעוד כישלון התעופה של זהרה מפגיש אותה עם ירושלים של מטה, עם הרחוב ועם השוק על המגוון האנושי המתהלך בהם, ההתמקמות אל על של נשות “חמדה” מונעת כל התחככות כזו. 10 עלייתן לגובה רושמת אפוא הן הישג והן התייחדות, וכך מכניסה לסיפור החיים הנשי, השיתופי, אלמנטים מהסיפור של הגיבור.
ואולם ב”חמדה”, כמו ביצירותיהן הקודמות של כרמי והימן, נוצר לנגד עינינו סיפור־גיבור אחר: סיפור של גיבורות. סיפור המציג קריאטידה שאינה אישה אחת אלא רבות, והן אינן מאובנות כי אם חיות. סיפור של מונומנט שאינו ניצב בפתחו של מבנה ציבור, אלא בליבו של מבנה נטוש, והריקוד שנערך סביבו, ריקוד על עמוד, הופקע מזמן ממועדוניהם של גברים ומתחולל עבור הרוקדות בלבד. זהו סיפורן של דפנות שגורלן אינו חתום, סיפור של גיבורות שהישגיהן ומוגבלותיהן כרוכים אלה באלה בלא התרה, וגם על עלייתן לגובה צריך להתבונן יותר מקרוב.
נשות “חמדה” אמנם יוצרות עמוד רב רושם, אך לא מדובר בצורת קריאטידה קלסית הזוקפת את האישה האחת לצרכים אדריכליים בממדים על אנושיים. המערך האנכי לא נוצר בעקבות הזדקרות אינדיווידואליסטית מהסוג שעליו מצביעה קוואררו, אלא מורכב מנשים הנשענות זו על זו – פיזית ועקרונית. נשות העמוד, שתלויות אחת בשנייה, ניבטות אל הצופים במגוון רחב של מנחים: הן יושבות, רוכנות ושוכבות, אופקיות, באלכסון והפוכות. כך הן מדגימות כיצד גם הנטוי יכול להזדקף מעלה, לא לבד ולא על דרך יישור, אלא במאמץ משותף, תוך הישענות. כמו זהרה המטפסת אל הגג כדי לחוג בו את סיום חייה; כמו וידאו שנע בלופ המבטיח כי נשות העמוד תחזורנה תמיד לנקודת המנוסה; כמו ענפיו של עץ השואפים מעלה, “בדי אילנות מתעצמים בתשוקה לגּבּוהַַּ” בשירה של רביקוביץ, זו התרוממות שמשתוקקים לה מכוח הטבע, בטרם קמילה.
___________
*דפנה סתרן היא הזוכה במענק “קולות חדשים בכתיבה על אמנות בירושלים” לשנת 2025, תכנית מענקי כתיבה שפותחה ביוזמה משותפת של התכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות בבצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב ירושלים יחד עם עמותת תרבות בירושלים ללא גבולות (JCU). השנה ניתן המענק לכתיבת המאמר לקטלוג התערוכה “אילת כרמי ומירב הימן: חמדה” המוצגת בבית טיכו, מוזיאון ישראל, ירושלים באוצרות תמנע זליגמן, עד לתאריך 7.2.2026.
