מכאובים

השבעה באוקטובר ואירועי המלחמה המתמשכת רוויים בדימויים. עם הצונאמי החזותי ששטף ושוטף את אזורנו בשנתיים האחרונות, קשה לחשוב על דימוי שאינו משועבד לתפקיד או למשימה כלשהם בתוך המערך המלחמתי. ייצוגים של אלימות או עדויות לזוועות – כמו עדויות ניצולים, סרטונים של עזתים בזמן הפצצות, סיפורי החטופים השבים, צילומים צבאיים, מבנים הרוסים ועוד – נצברו בלקסיקון המשותף בחודשים האחרונים כדימויים ציבוריים של כאב וחורבן.

האם ניתן, באמצעות דימוי, לחשוב באופן רפלקסיבי על המתחולל כאן? האם יכולה האמנות להתייחס לאירועים הללו בלי ליפול לקונקרטיזציה שהחזותי מזמן? האם הכלים החזותיים יכולים שלא לשרת את הכאן ועכשיו, אלא לאפשר עיסוק בסבל ובחורבן באמצעות שפת האמנות ובמרחבי התצוגה הייחודיים לה?

במיצב הווידאו ״על נהרות״ שמציג אריאל הכהן, זוכה פרס רפפורט 2024, במוזיאון תל אביב לאמנות, נבנית מסגרת מחזורית של זריחה ושקיעה. הזמן החולף נע בין גלות לתקווה. הווידאו, המתחיל מדמות בודדת מתפתח לשירה של ישועה – של מקהלה. רמזים לכאב הקונקרטי נשזרים בקשרים לתולדות ייצוגו במסורת האמנות המערבית. כך, בדקות מעטות של וידאו, החוברות ללופ אינסופי, נוצרת האפשרות לחשוב מחדש על המושג כאב עצמו ועל ייצוגו.

אריאל הכהן, מראה הצבה מתוך התערוכה, צילום: אלעד שריג

בפתח הווידאו דמותו הישנה של הכהן, המוקפת צללים, מזכירה את תחריטו של גויה ״תרדמת התבונה מולידה מפלצות״. במקום יצורים לא אנושיים, המאתגרים ומאיימים על התבונה האנושית, הצללים כאן הם שכפולים של הכהן עצמו. עם אור השחר דמויות אלו מתבהרות כדמותו וזוכות לתצלומי תקריב; הבעות פניהן משדרות סבל. המבט אינו מכוון אל הצופים אלא נעוץ בנקודה לא מזוהה במרחב. האדמומיות המדגישה את עצמות הלחיים מעצימה את חיוורון הפנים, המביעות מכאוב מהול בדאגה.

כאב מסב סבל לא רק בשל הייסורים הפיזיים והרגשיים, אלא גם בשל הקושי לתווך אותו לעולם. ¹ החוויה הסובייקטיבית של הכואב מותירה אותו לעיתים מבודד, מתקשה לתאר את רגשותיו. גם כשהוא מוקף באנשים, הוא עלול לחוש מנותק, שכן חסרות לו המילים לאפיין את הכאב ואת עוצמתו, את הכאב שמגדיר יותר מכל את מצבו. הבנת עצמו, גם בזמנים רגילים, מתווכת דרך השתקפותו בסביבה, ועתה מותירה אותו בתחושת עקירה – של פליטות, של היותו שלא במקומו. הפיכת כאב לחוויה קולקטיבית כרוכה במעבר מהפרטי אל הציבורי, מדבר מה אישי מאוד, לעיתים אף נטול מילים, אל הדימוי, אל הייצוג של הסבל. כיוון שהמרחב הציבורי אינו נקי מיחסי כוח, עצם הופעת הסבל במרחב המשותף עלול להיתפס ככזה המשרת אינטרסים. ² המעבר מהפרטי אל הציבורי יכול לעורר ספק במהימנות הכאב ובטהרתו. וזה, בניגוד מוחלט לתחושת הסובל, שהכאב ממקד אותו בעצמו, בעוצמת ייסוריו, עד שהמרחב הציבורי ומה שהוא כולל נעלמים מעיניו.

אריאל הכהן, סטילס מתוך וידאו, על נהרות, 2025

באיקונוגרפיה הנוצרית ״איש המכאובים״ (man of sorrows) הוא דמותו של ישו המגלמת את המעבר אל הגאולה דרך הייסורים והכאב. ישו, התלוי על הצלב ועוד רגע יקום לתחייה, נמצא בין החיים למוות – בלולאת זמן בלתי נגמרת. הכאב שהוא חווה הוא מעורר אמפתיה וגם מתווה מסלול לישועה עבור הקהילה המאמינה. דימוי הכאב של הכהן הוא חילוני. הגוף המיוסר המופיע בווידאו, גם אם הוא מזכיר את ישו, אינו גוף קדוש – הוא ייצוג של כאב וסבל המנתב את החוויה הפרטית אל מופע קולקטיבי. על אף הכפלת הגוף לגופים רבים, אין כאן דמות אחת הסובלת עבור כולם אלא סבל של כולם: הכאב יכול להיות של פליטים, עקורים, ישראלים ועזתים, קורבנות מלחמה בחזית ובעורף כאחד. הזיקה לדימויים דתיים המבקשים להיות נצחיים מציגה את הכאב המופיע בווידאו ככזה הטעון בערך מטאפיזי.

המקהלה של הכהן שרה את ״שירת העבדים העבריים״ המפורסמת מהאופרה ״נבוקו״ מאת ורדי. האופרה מבוססת על סיפור הגליית היהודים על ידי נבוכדנצר, והקטע המקהלתי מבוסס על פסוק מתהילים המתאר את הגעגועים למולדת: ״על נהרות בבל שם ישבנו גם בכינו בזוכרנו את ציון״. המלודיה של שירת העבדים מזכירה שיר עם או המנון, ויש בה תמהיל בין כמיהה לדבר שאיננו עוד ובין חוויה של אחדות ותחייה. בווידאו, עם שירת המקהלה והריחוק ההולך וגדל של המצלמה מפני הדמויות, נראות דמויותיו של הכהן יושבות ונשענות ברפיון על גדר לבני בנייה נמוכה. באופן מסורתי, המקהלה בטרגדיה היוונית היא המספר, קולו של העם ודמות הקהל. אך ההתקהלות הקולית בעבודה ״על נהרות״ אינה חיבור הטרוגני של קולות וגם איננה שירה ממשית. המקהלה כאן אינה תיאום בין קולות שונים לכדי הרמוניה, אלא פס קול אופראי שעל גביו מניע הכהן את שפתיו. הוא כביכול יוצר קהילה בדמות מקהלה, אך זו מורכבת מהעתקים שלו עצמו.

אריאל הכהן, סטילס מתוך וידאו, על נהרות, 2025

בפתיחת התערוכה במוזיאון סיפר הכהן שבזמן שערך את הצילומים מצא את עצמו, בעקבות האזעקות, רץ למקלט עם איפור ופיג׳מה. רוב השיחות שניהל עם אוצר התערוכה, עמית שמאע, התנהלו ברחבה של המוזיאון לצד משפחות החטופים. אף שאין בווידאו סימנים מזהים למקום מסוים, עבודת האמנות ממוקמת במציאות של המלחמה בחודשים האחרונים לקיומה המועצם. אור הזריחה מזכיר את שעת הפתיחה של המלחמה בשבעה באוקטובר. הבגדים הביתיים שהכהן לובש מייצגים את האינטימי שנפרץ ושובש, את העורף שספג מהלומות וחווה הרס וחורבן. רמזים דקים אלו למציאות קונקרטית נשזרים בווידאו עם ייצוגים תרבותיים רחבים, ויחד הם יוצרים תנועה רפלקסיבית־מושגית על אודות הכאב, בין הקונקרטי לקולקטיבי ובין הפרטי לפוליטי.

הכהן מכניס את הצופים ב״על נהרות״ אל חדר מראות שבו הם מוזמנים לשבת על גדר לבנים, כפי שהוא יושב עליה עם דמויותיו המשוכפלות. הם שרים בליפסינג את ״שירת העבדים״, שיר קינה שבו טמונה גם תקווה לגאולה, לשיבה למולדת. התיאטרליות מגיעה לשיא שאינו ראוותני, גם בשל היותו רגעי, המשמש מפתח להבנת הווידאו כולו. ברגע מסוים, הבמה הפנורמית שיצר הכהן, המורכבת מגדר הלבנים שעליה יושבים שכפולי דמותו, נעה על צירה וחושפת כי הדמויות שטוחות; רק פני שטח. הן רק ייצוג של עצמן וגם של סבלן. עבודת האמנות האפית, בה מחזוריות של הטבע, זריחה ושקיעה, שירת מקהלה, ריבוי דמויות, היא אמנות המדברת בשפתה שלה. זו אמנות המעמידה בשאלה את הדימוי, את פעולת הייצוג עצמה, במצב הקיצוני ביותר של מכאוב, שבו ממילא צפויה אי הלימה בין הסובל לבין נמעני הסבל, וכאשר כל הצגה של כאב, כל ניסיון להפכו לייצוג, עלול להיתפס כבעל מניע זר לכאב עצמו או לסבל האנושי שהוא מבקש לבטא.