האסתטיקה של העיניים העצומות

מה רואים כאשר עוצמים עיניים? רבים יגידו: “שחור”, “חושך” או “כלום”, מבלי לבדוק לעומק, אך אם נכסה את העיניים או נכנס לחלל חשוך נגלה כי העיניים פולטות מעין אור משלהן. מערכת הראייה לא נכבית באופן מוחלט, וגם ללא כל אור חיצוני ניתן לחזות במופע שלם של עננים צבעוניים, נקודות נוצצות וכתמים עמומים בתנועה מתמדת. תופעה זו נקראת פוספנים (Phosphenes), מהמילים phos (אור) ו־phainein (להראות) ביוונית עתיקה, והיא ידועה גם בכינוי “הקולנוע של האסיר”. הצבעוניות של הפוספנים ייחודית, וקשה לנסח ולהגדיר את הגוונים שלהם במילים. במקום שמות ברורים כמו “כחול” או “ירוק”, יהיה נכון יותר לומר שהם כחלחלים, ירקרקים, אדמדמים, סגלגלים, כתמתמים וצהבהבים, וברקע יש נוכחות דומיננטית של גוון אפרפר המתחלף בין כהה ובהיר ככל שממשיכים להתבונן בו.

התערוכה “מול העיניים, ממש קרוב” של הדס חסיד במשכן האמנים הרצליה מתמקדת בחוויה האסתטית של העיניים העצומות, ובצבעים החמקמקים של הפוספנים. המעבר של חסיד לשימוש בכתמי צבע הוא שינוי בולט מיצירותיה הקודמות, שהטקסט האוצרותי מתאר כ”נטייה רזה ומינורית”. בעבודה “אורך חיים של טוש ירוק” (2008), חסיד מתחה קו באמצעות טוש ירוק על נייר ברוחב שלושה מטרים, בתנועה מתמשכת, רפטטיבית וסיזיפית, עד שהטוש התייבש והקו נעלם. בסדרת העבודות “ניירות מחומצנים” (2008) היא הניחה ניירות בשמש למשך כמה שבועות, עם כיסוי חלקי של ניירות אחרים או קרטונים, ונתנה לשמש לצבוע את הנייר ולכיסוי שמעליו להטביע חותם עדין. דרך שפה ומדיום חדשים, בתהליך של התבוננות אינטימית תוך משחק בין אקטיביות ופסיביות, חסיד ממשיכה לחקור את הממשק בין האור, הצבע והזמן. אם בעבר הפעולה האקטיבית של שרטוט קו מתמשך בטוש פגשה את התרוקנות הדיו בחלוף הזמן, והפעולה המינימלית של הנחת נייר בחוץ פגשה את כוחה של השמש הקופחת, הפעם הפעולה הפשוטה של עצימת העיניים משתלבת בפרקטיקה זהירה של תרגום, פרשנות ותיעוד של החוויה, בניסיון להקפיא את הזמן.

הדס חסיד, ללא כותרת, 73X70 ס”מ, 2025, צילום: אלעד שריג

פוספנים הם סוג של תופעות אנטאופטיות (Entoptic Phenomena), כלומר דימויים ויזואליים שמקורם מתוך העין עצמה. דוגמאות מוכרות אחרות הן האפטר־אימג’ שרואים כאשר מביטים במשהו זמן מה ואז מסבים את המבט, והצַפוֹנִים (Floaters), אותם גופיפים ארוכים ושקופים שמופיעים על רקע בהיר כמו השמיים, ולמעשה צפים בחומר הג’לטיני הממלא את גלגל העין. כיוון שפוספנים הם תופעות גופניות המשותפות לכלל האנושות, הם היו מושא לעניין ומבע יצירתי בתרבויות שונות ברחבי העולם: אנתרופולוגים תיעדו ריטואלים של ציור הפוספנים על האדמה באמזונס; במסורות המדיטציה של הודו וטיבט ההתבוננות בפוספנים הייתה שלב בדרך להתאחדות עם “אור התודעה”; ויש אף ארכיאולוגים הטוענים כי חלק מהדוגמאות הגיאומטריות של ציורי המערות הן ביטוי של הפוספנים שהופיעו בחשיכה. ¹  הצורות והדפוסים הקלידוסקופיים שרואים בעיניים עצומות היו גם חלק מרכזי באסתטיקה הפסיכדלית של שנות ה־60, בהשראת חומרים כמו LSD, מסקלין ופסילוסיבין. על אף שהתערוכה של חסיד עוסקת בדיוק באותו הנושא, היא בכל זאת יוצאת דופן ביחס למה שכבר הכרנו.

מימזיס של המופשט

במבט ראשון, הציורים עשויים להיראות כמו אמנות מופשטת, כמו למשל אמנות שדות הצבע של רותקו, אך ציוריה של חסיד אינם מבקשים להביע רגש זה או אחר באמצעות הצבע, וגם לא להנכיח את הצבע כאלמנט או ישות בפני עצמו. חסיד עושה שימוש מימטי בצבע, כלומר מתעדת את שדות הצבע האורגניים של התופעות האנטאופטיות, אלה שהעין מגלה בתוך עצמה. אף שהם נדמים כסוג של חיזיון, לא מדובר בהזיות פסיכדליות או בהתגלות מיסטית, אלא באסתטיקה הגולמית של מערכת הראייה שהיא מטבעה מופשטת, וההתבוננות הממוקדת בה גם יכולה כאמור להפוך לחוויה רוחנית בפני עצמה.

אחד הזרמים האמנותיים שהתמקד ביחסים שבין העין והראייה היה אופ־ארט (Op art) או “אמנות אופטית” משנות ה־60. ג‘רלד אוסטר, ביופיזיקאי שהתעניין בפוספנים, היה מהאמנים הבולטים בזרם זה וגם כתב מאמרים מדעיים בנושא. תערוכות של אופ־ארט הוצגו במוזיאונים של ניו יורק, והבולטת בהן היא The Responsive Eye שהוצגה בשנת 1965 במוזיאון לאמנות מודרנית. הזיקה המדעית של אופ־ארט הובילה להתמקדות באשליות אופטיות, ומרבית היצירות התבססו על שימוש מחושב ולעתים מתמטי בקווים חדים, זוויות מדויקות וצבעים עזים ומנוגדים. אצל חסיד אין את האגרסיביות השכלתנית של האופ־ארט; הגוונים קרובים ומתמוססים זה לתוך זה, והיא אינה מנסה להשפיע על אופי הראייה של הצופה או לייצר הלם תודעתי. השימוש שלה בכתמי צבע לא תוקף את העין, אלא מחזיר אותה בעדינות למקומה הטבעי, ומדגיש את נוכחותה הפעילה בתהליך ההתבוננות.

הדס חסיד, ללא כותרת, 45X42 ס”מ, 2025, צילום: אלעד שריג

בכל זאת, כאשר הבטתי ארוכות בציורים, הבחנתי שחלק מהכתמים “מתלבשים” לי על העין ויוצרים אפטר־אימג’ ברגע שאני מסתכל הצידה. בשלב מסוים, לא היה לי ברור עד כמה הגוונים שאני רואה בציור מסוים מושפעים מהאפטר־אימג’ שכבר יש לי בעין, שבתורו הושפע מהצפייה בציורים האחרים, קצת כמו דבורה המעבירה אבקנים מפרח לפרח. לפעמים תפסתי כתם אפרפר־טורקיז “שלי” מכסה כתם סגלגל־בורדו שהוא “שלה”, ולרגעים תזוזות קטנות של העין יצרו אשליה לא מכוונת של תנועה בציור. ההתמזגות בין העין לציור והערבוב של פנים וחוץ מנכיחים את האקטיביות של המבט, ובעיקר את העובדה שאין שום קרקע אובייקטיבית להשוואה בין תפיסת הצבע של אדם אחד לזו של חברו. ראוי לציין גם כי הצילומים מהתערוכה לא מצליחים ללכוד את הגוונים בצורה חיה דיה, ולכן אין תחליף למפגש הישיר בין הציורים לבין העין האישית שלך.

לאף אחת מהיצירות בתערוכה אין כותרת, היא אינה מנסה להסביר באופן דידקטי את הבחירה של הצבעים בציור זה או אחר, וגם לא את התנאים שהכתיבו את הופעתם. במהלך סיור, חסיד סיפרה שהיא ניגשה לפרויקט בצורה ישירה ופשוטה, בלי להעמיק בתיאוריה של מנגנון הראייה, וגם בלי מדיטציה ממושכת או טקס מוקפד; היא ביצעה “גיחות” קצרות באופן ספורדי לאורך היממה, בתנאים שונים אך שגרתיים של תאורה. חוסר הוודאות של הצופה לגבי מה בדיוק מייצג כל ציור הוא בעצם שחזור מהימן של אותן תחושות טשטוש, בלבול וחוסר יכולת להכריע אשר ליוו אותה עצמה בתהליך התיעוד והציור. הטשטוש הוא גם אלמנט ויזואלי בטכניקת הציור; חסיד בחרה להשתמש בצבעי שמן לא על קנבס, אלא על נייר עבה שהודבק על לוח דיבונד וכוסה עם שכבות של ג’סו וצבע תעשייתי, כדי שהצבעים יישארו זמן מה על פני השטח ויחליקו זה על זה מבלי להיספג במהירות. הגבולות המטושטשים בין הכתמים השונים מהדהדים את החוויה הפנימית של בליל מוחלט של צבעים, שבכל זאת נתפס כמקשה אחת אחידה.

הדס חסיד, ללא כותרת, 59X65ס”מ, 2025, צילום: יגאל פרדו

קומפוזיציה אורגנית

כשראיתי את הציורים לראשונה שאלתי את עצמי: מה ההיגיון מאחורי רצף הכתמים על הנייר, ומדוע הוא מוכר כל כך? נזכרתי שבכיתה א’, כשפתאום נדרשתי לשבת על כיסא במשך שעות ארוכות בלי לזוז, העברתי את הזמן בכיסוי העיניים בידיים וצפייה בתנועה המהפנטת של הצבעים והדפוסים (עד שהמורה אמרה לי להפסיק). תחושה דומה של התמסרות פנימית עלתה בי בתערוכה. הנאמנות של חסיד לתיעוד מהזיכרון גוברת על הקומפוזיציה המקובלת; היא עשויה להיראות אסימטרית במכוון, אך בפועל משקפת את הגיאומטריה של העין ואזורי הראייה במוח, שהם המקור האורגני של התפשטות הכתמים.

הרשתית של העין (Retina) היא שכבת התאים בחלקו האחורי של גלגל העין, שבה מתבצעת ההמרה של אור לפעילות עצבית במוח. ראיית צבעים אצל בני האדם מתאפשרת באמצעות מדוכים (cones): שלושה קולטנים ברשתית שרגישים לאורכי גל שונים של האור המקבילים לאדום, כחול וירוק, והשילוב ביניהם הוא שמוביל למגוון הצבעים שניתן לראות סביבנו. בחלק מהציורים בתערוכה אפשר לזהות עקבות של מה שנקרא “פסיפס הרשתית” (Retinal mosaic), שהוא הדפוס שבו פזורים הקולטנים השונים על הרשתית (לחצו לצפייה באיור).

בנוסף, קיימים קולטנים בשם קנים (rods) שאינם רגישים לצבע, אלא פעילים בתנאים של תאורה נמוכה ומשמשים לראייה בחשיכה. עור העפעפיים הוא נקבובי ועשיר בנימים, כמו וילונות בשר דקיקים, ולכן כשעוצמים עיניים באור יום רואים גוונים של אדום וכתום. כאשר מכסים עיניים או נמצאים בחשיכה, פחות אור חיצוני מגיע לרשתית, ומאחר שהקנים הופכים לדומיננטיים בתנאים של תאורה חלשה, העין נוטה לראות גוונים כחולים-ירקרקים או אפורים. כאשר הפוספנים מופיעים כמעין “רעש” בתגובה לירידה בגירוי האור החיצוני, הם מערבבים בין הגוונים הקרים שהעין רואה בחשיכה לבין הבזקים של צבע שהמוח מייצר.

בדיפטיך שבתערוכה מופיעות נקודות טורקיז קטנות עם הילה בהירה, הפזורות במרחקים שונים זו מזו מעל רקע אדמדם. הרפטטיביות של נקודות הטורקיז הבוהקות מזכירה את הסקאדות (Saccades), אותן קפיצות זריזות ובלתי רצוניות המלוות את תנועות הסריקה והנדידה של העין. ממש אפשר לזהות כאן את החוויה המוכרת של עפעוף מול מקור אור מספר פעמים, כך שכל אפטר־אימג’ מופיע בסמיכות לזה שנוצר רגע לפניו, עד שהם יוצרים יחד שורה של כתמים או נקודות עוקבות.

הדס חסיד, ללא כותרת, דיפטיך, 41X50 ס”מ, 2025, צילום: אלעד שריג

הדס חסיד, ללא כותרת, דיפטיך, 41X50 ס”מ, 2025, צילום: אלעד שריג

גוונים של אור ועור

“צבע הוא המקום שבו המוח שלנו והיקום נפגשים”, אמר הצייר פול סזאן. ציטוט זה מהדהד את מחקריהם של ניוטון ושל גתה, שלמדו על היחס בין האור ותפיסת הצבע באמצעות קרן העוברת דרך מנסרה ומתפצלת לצבעי הקשת. תורת הצבע שפיתחו הובילה להבנה מעמיקה יותר של מערכת הראייה האנושית, והיא התאפשרה בזכות התבוננות ממושכת בקרניים הצבעוניות. במקרה של הפוספנים לעומת זאת, אין אפשרות להציב מנסרה מתחת לעפעף, והצבעים אינם מופיעים בצורה סטטית שניתן לבחון ארוכות; כל גוון שנראה, מיד נעלם או מתחלף כהרף עין, תרתי משמע. לפיכך, חלק מרכזי במלאכה של חסיד הוא הלכידה, השחזור וההמרה של הצבעים הפנימיים הללו לכדי צבע חיצוני, כחומר פיזי על נייר.

מדען נוסף שהתמקד בתופעות האנטאופטיות הוא יאן פורקינייה (1787–1869), איש אשכולות צ’כי שהיה מחלוצי חקר הראייה במאה ה־19. בדוקטורט שלו משנת 1819, שכותרתו “Contributions to the Knowledge of Vision in Its Subjective Aspect”, פורקינייה תיאר את המחקר העצמי שערך בעיניים עצומות:

כשאני מקבע את חשכת העין, מוגנת היטב מכל אור חיצוני, במוקדם או במאוחר מתחילים להופיע דפוסים דקיקים ומעורפלים המצויים בתנועה. בהתחלה הם בלתי יציבים וחסרי צורה, ולאחר מכן מקבלים צורות ברורות יותר. המאפיין המשותף הוא שהם יוצרים רצועות רחבות ומעוקלות פחות או יותר, שביניהן מרווחים שחורים. הן נעות במעגלים קונצנטריים לכיוון מרכז שדה הראייה ונעלמות שם, או מתפרקות ומתפצלות, או נעות סביב רדיוס של מעגל מקומר. תנועתן איטית, כך שאני בדרך כלל זקוק לשמונה שניות עד שרצועה כזו משלימה את המסע ונעלמת לחלוטין. אפילו בתחילת התצפית החושך לעולם אינו מוחלט. תמיד יש אור חלש וכאוטי”.²

ג’ורג’ טראמבל לאד (1842–1921), פסיכולוג, פילוסוף ואיש חינוך אמריקאי שהיה בין הראשונים שהביאו את הפסיכולוגיה הניסויית לארצות הברית, הבחין גם הוא באור הפנימי שרואים בחשיכה וכינה אותו Eigenlicht, מהמילים licht (אור) ו־eigen (עצמי) בגרמנית. הוא ראה בו מקור להשראה ולגילוי של צבעוניות חדשה:

במחקרי מצאתי שחלק גדול מהאנשים שאינם רגילים להתבונן בעצמם למטרות גילוי מדעי, אינם מכירים כלל את תופעת האור העצמי (eigenlicht) של הרשתית. בקשו מהם להתבונן ביתר קפידה ולתאר מה שהם רואים, והם כנראה ידברו על מסה שחורה או קיר מול עיניהם, עם ריבוי של כתמים צהובים הרוקדים על פני השטח. רק מעטים יצליחו לבסוף לזהות את החוויה שבמקרה שלי אני מכיר כבר מזמן. ללא ספק, הצבעים הטהורים, הבוהקים והיפים ביותר שראיתי אי פעם, והשילובים האמנותיים המדהימים ביותר של צבעים אלה, הופיעו בעיניים עצומות בחדר חשוך”.³

הפיזיולוג הגרמני אוולד הרינג (1834–1918), שחקר את ראיית הצבע בעקבות פורקינייה, התפרסם בעיקר בזכות תאוריית הצבעים הנוגדים, לפיה מערכת הראייה מפרשת צבע דרך הפכים: אדום מול ירוק, כחול מול צהוב, ושחור מול לבן.⁴  כאשר ניסה לתאר את הגוון שראה בעיניים עצומות, שכמובן אינו שחור מוחלט, הוא דווקא בחר במונח Eigengrau, בגרמנית: “אפור פנימי”. קשה שלא לראות בשם זה רדוקציה של החוויה, כי הרי אם נעצום את העיניים לא נראה רק אפור סטטי, אלא ריבוי ומגוון של צבעים. לפי הרינג, הקושי לתאר את הגוונים הפנימיים הללו נובע מכך שיש להם פחות “משקל” (Gewicht) מאשר צבעים חיצוניים, שגורמים לנו לשים לב אליהם ולזכור אותם. כפי שניכר במיוחד בסדרת הציורים הכהים שבתערוכה, חסיד בהחלט נותנת את המשקל הראוי לגוונים הללו, שבדרך כלל חומקים מהמודעות.

הדס חסיד, ללא כותרת, 70X73ס”מ, 2025, צילום: אלעד שריג

האסתטיקה של העיניים העצומות היא שתי וערב של אור העולם ואור האדם, וכמו כן גם של עור האדם. העפעפיים הם כמו מסך אפרפר שעליו מוקרנות התופעות הפנימיות השונות, החל מפוספנים ועד לדמיונות וחלומות. האם זה באמת מישור שטוח, או שמדובר בחלל תלת מימדי? בדומה למשחקי וידאו או מציאות וירטואלית, מנגנון תודעתי מסוים גורם לנו להישאב ולהשתקע בתוך המרחב הזה שנפרש סביבנו כאשר סוגרים את העיניים; ככל שמתמזגים בחלל זה, כך הנוכחות הפיזית שלנו, הפרופריוספציה של הגוף, כמו עוברת לרקע. לפתע יש מימד של עומק “מול העיניים”, וה”ממש קרוב” מקבל תחושה מובחנת של “כאן” לעומת “שם”. אך כשחושבים על זה, בכלל לא מובן ביחס לאיזו נקודה עלינו למדוד את ה”ממש קרוב”, שהרי התופעות האנטאופטיות הן כולן העין שרואה את עצמה רואה. כפי שכתב פורקינייה:

מוזר שבחשיכה הזאת תחושת הפרופורציות נכשלת לחלוטין. החושך הוא מוגבל, רחב ומוארך. אפשר למדוד אותו מהמרכז, אך אי אפשר לקבוע במדויק את הגבול שלו בשוליים. ככל שמתקרבים לשוליים, כך קשה יותר, ובסופו של דבר בלתי אפשרי, לקבוע גבול היקפי שניתן לראותו”.⁵

למרות חוסר הגבולות של המרחב הנחווה בעיניים עצומות, הציורים של חסיד תחומים במסגרות ומייצגים רגעים קפואים מתוך תנועה נצחית. היכולת להתקרב פיזית לציורים ולהתמקד בפרטים הקטנים ביותר – לעשות זום־אין על ה”ממש קרוב” – מייצרת חוויית התבוננות שונה, משתהה יותר, שאינה מתאפשרת מול העפעפיים הסגורים. הטשטוש הממוסגר של כתמי הצבע מרגיש כמו דגימה מתוך משטח גדול יותר, כמו שקופית של מיקרוסקופ, או יותר נכון: אינטרוסקופ.

הצבע של השפה

התערוכה היא פרויקט של תרגום בין צבע כתפיסה לצבע כחומר, כאשר בתווך ניצבת השפה. הטקסט האוצרותי מספר על הניסיון הראשוני של חסיד ללכוד במילים את החוויה: “מול העיניים, ממש קרוב, צורה דומה לטרפז באדום כתום ממלאת את רוב השדה. איכשהו ברור שמה שמעבר לה כהה. בתוך הכתום יש כתמים אפורים שמתפשטים ומשחירים”. המילים התגלו כמדיום מגושם, ומול הקושי לייצג את הבלתי ניתן לייצוג, חסיד פנתה לציור. בכל מקרה, ההמרה של חוויית הראייה לכדי דימוי עוברת דרך פילטרים של זיכרון ותרגום לשוני, לדוגמה: המחשבה על הצבע שראתה אינה נפרדת מהשם של הצבע, הצורה שהופיעה אולי “דומה לטרפז” אך היא איננה טרפז, ומן הסתם כציירת עליה להפוך ביטויים כמו “איכשהו ברור” לדימוי ברור. כאן חוזרת השאלה הנצחית: האם האמנות בכלל יכולה לצאת מהשפה?

מיתוס מפורסם מספר כי לאינואיטים (או בכינוי הישן והפחות מקובל כיום: “אסקימוסים”) יש מאה מילים שונות לתיאור שלג. כמובן שהמספר רחוק מלהיות מדויק, אך המקור של אנקדוטה זו הוא הבלשן בנג’מין לי וורף (1897–1941), שציין זאת כדוגמה עבור היפותזת ספיר־וורף, לפיה התפיסה של אנשים בתרבות מסוימת מעוצבת דרך השפה שלהם. וורף הסביר כי המילה “שלג” תישמע כללית מדי לאינואיטים, כיוון שהיא משמשת אותנו באותה מידה לייצוג של שלג נופל, שלג על הקרקע, שלג נוקשה כקרח, שלג בוצי ושלג נישא ברוח, בעוד להם יש מילים שונות לפי ההקשר. ⁶ תחושה דומה של כלליות עולה כאשר מדברים על הצבעים של העיניים העצומות במילים כמו “אדום”, “כתום” או “אפור”, שהן במלוא מובן הביטוי חד גוניות. לאור זאת, התערוכה של חסיד מדגימה בצורה נפלאה את השאיפה לחרוג מגבולות השפה דרך הציור, ולגעת בצבעים ובגוונים שכולנו מכירים היטב, אפילו שאין להם שמות.

*

“מול העיניים, ממש קרוב” / הדס חסיד

אוצרות: רן קסמי אילן

משכן האמנים הרצליה, יודפת 7

נעילה: 2.11.2025